Introducción

El adobe, en líneas generales, se define como un bloque elaborado a partir de tierra y estabilizantes, comúnmente de origen vegetal, que se seca al sol. Su presencia es notable a nivel global y particularmente en las construcciones locales de la Quebrada de Humahuaca, ubicada en la provincia de Jujuy, al norte de Argentina (Tomasi y Bellmann, 2018). El suelo, como componente fundamental en la conformación de los adobes, desempeña un rol crucial en la definición de una de sus características: el color. La tonalidad de estos bloques está intrínsecamente vinculada al tipo de tierra empleada en su elaboración, lo que no solo refleja aspectos físicos y funcionales asociados a las prácticas constructivas con tierra, sino que también evoca de manera particular el entorno circundante. Más allá de ser una característica del material, el color encapsula redes complejas de significados que contribuyen a la construcción de una idea de paisaje. Nos preguntamos entonces, ¿qué implica pensar en el color del adobe? En principio pareciera haber una correspondencia entre color-objeto y objeto-color, vinculada a su vez a un espacio en concreto y a valoraciones específicas. Dicha generación de sentidos pareciera relacionarse con la producción visual en forma de creaciones pictóricas y gráficas en la región durante el siglo XX, a partir de la cual se promovieron ciertas legitimidades y valoraciones, no tan solo desde lo pictórico, sino que también desde el devenir de los discursos y las narrativas institucionales que moldearon una idea de paisaje vinculado con el color.

Este trabajo se enfocará, entonces, en el paisaje a partir de su aspecto cromático ya que opera como articulador, tomando en consideración su dimensión histórica. Se intentará analizar también su incidencia en las políticas públicas, fundamentalmente en forma de normativas y en las prácticas constructivas locales en la actualidad. Es así como el objetivo de este artículo es indagar sobre las connotaciones del color del adobe en relación a las creaciones visuales como productoras de un paisaje de la Quebrada de Humahuaca y cómo este promovió un patrón de uso del color, reflejado en normativas de construcción, en estrecha vinculación con el proceso de patrimonialización y la explotación turística de la región. Es posible pensar en la existencia de un patrón cromático establecido como un sentidocomún dentro del ámbito de la construcción turística, mas no en las arquitecturas domésticas locales, donde las lógicas de uso del color parecieran ser notoriamente distintas. Cabe afirmar que las elecciones de colores no son un hecho consolidado, sino que cuentan con un recorrido histórico no lineal que continúa hasta la actualidad sin estar exentas de múltiples variables.

Este artículo se enfoca en la Quebrada de Humahuaca, una región localizada en la provincia de Jujuy, al noroeste de Argentina. Este valle se extiende por unos 120 km, abarcando los departamentos de Tumbaya, Tilcara y Humahuaca, los cuales están interconectados por la ruta 9, la principal vía de comunicación que organiza la estructura de numerosos asentamientos, tanto rurales como urbanos (Fig. 1). En el año 2003, la Quebrada de Humahuaca fue incluida en la Lista de Patrimonio Mundial por UNESCO en la categoría de paisaje cultural. Este hecho se inscribe en un proceso de patrimonialización que ha caracterizado la región desde comienzos del siglo XX hasta la actualidad, impactando en el aumento del turismo, la masificación y la comercialización del paisaje quebradeño (Troncoso, 2010).

A lo largo del siglo XX, la atención se centró en aspectos como la arquitectura y el paisaje natural, con una clara inclinación hacia la valoración estética observable también dentro de la producción pictórica de la época. Durante las últimas décadas del siglo actual, se implementaron legislaciones y decretos a nivel provincial que respaldaron la preservación tanto del paisaje como de la arquitectura local (Cañelas y Potocko, 2014). De alguna forma, estas medidas promovieron a la región como un atractivo turístico, suscitando las postales de un paisaje para ser reproducido, masificado y comercializado.

Figura 1
Localización del área de estudio.
Fuente: elaboración propia.

El presente trabajo se organiza en base a un marco teórico que aborda las nociones y conceptos del color en relación con la construcción del paisaje y su vínculo intrínseco en la concepción del patrimonio. Posteriormente, se llevará a cabo un análisis de diversas obras pictóricas de artistas reconocidos, como José Antonio Terry y José Armanini, y se explorarán sus contribuciones a la construcción visual de un paisaje.

En el contexto de la interrelación entre arquitectura y paisaje, se examinará el papel del color dentro del proceso de patrimonializacion, destacando cómo este fenómeno condujo a la región a ser reconocida y designada en la categoría de paisaje cultural por la UNESCO.

Por último, se destacará la influencia del marco normativo vigente de ciertos municipios de la región, puntualmente la Municipalidad de Tilcara y la Comisión Municipal de Purmamarca, en las elecciones cromáticas de las arquitecturas. Además, se explorarán las diversas elecciones de color, revelando distintas configuraciones del paisaje.

Este estudio se sustenta en herramientas de la semiótica visual para realizar un análisis de imágenes desde su dimensión cromática, destacando las connotaciones y significados atribuidos a la elección del uso del color del adobe. Complementariamente, se emplea la metodología etnográfica, llevando a cabo entrevistas semiestructuradas con trabajadores de pinturerías y con una gerenta de un reconocido hotel en Tilcara, permitiendo así la recopilación de datos que exploran las experiencias y opiniones en relación con los colores y su conexión con el patrimonio y el paisaje.

Color y paisaje en la Quebrada de Humahuaca

En primer lugar, es necesario aclarar el recorte del concepto de color con el que se trabajará. El enfoque se ancla en la dimensión cultural del color y su construcción social, a partir de la acumulación y sustracción de distinciones y establecimiento de determinadas relaciones (Ferrer Franquesa y Gómez Fontanills, 2013). Para ello tendremos en cuenta lo que el historiador francés Michel Pastoureau propuso en relación con los colores y sus significados: “Los colores de la actualidad no pueden entenderse si no es a la luz de los colores del pasado, con los cuales existe generalmente una continuidad. Hablar de las prácticas y los significados del color en el mundo actual implica necesariamente volver atrás” (Michel Pastoureau en Rubio Jiménez, 2015, p. 14).

A su vez, el color está determinado por su contexto y en buena medida por el objeto al que corresponde. Esta condición de herencias y correspondencias históricas en su aplicación se conecta con los medios a través de los cuales ciertas ideas son transmitidas, como en el caso de las producciones visuales. Cuando se observa un objeto, el inconsciente evoca el color que por convención y repetición se le atribuye: planta verde, mar azul, concreto gris (Bedolla Pereda y Caballero Quiroz, 2014). De todos modos, los usos cromáticos pueden presentar una enorme amplitud, sujetos a variables culturales, educativas e ideológicas de cada sociedad.

Por otra parte, se verá el concepto de paisaje que fue elaborado dentro del campo del patrimonio y la conservación (como un producto de criterios de selección y validación, en el reconocimiento de ciertos elementos culturales de un determinado lugar (Pérez y Parra, 2004). El paisaje también puede ser conceptualizado como una acumulación de experiencias e historias con una notable agencia, tal como argumenta Dang (2021). Este doble papel del paisaje influye tanto en las percepciones culturales del espacio como en su transformación material. Las representaciones del paisaje ya sean pictóricas o narrativas, poseen una agencia intrínseca al reflejar no solo las dinámicas sociales y políticas, sino también al funcionar como instrumentos estéticos y simbólicos.

La categoría de paisaje cultural, introducida por la UNESCO en 1992, subraya el valor excepcional de ciertos productos y prácticas, bajo la noción de bien, con especial énfasis en el sentido estético y mercantil de esta concepción (Herráiz, 2012). Esta denominación fue utilizada como una forma de categorizar el conjunto de acciones humanas y el “entorno natural” (Nogué, 2010), que luego se erigió como el criterio preeminente para la designación e inclusión de la Quebrada de Humahuaca en la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO en el año 2003.

La noción de paisaje, como categoría de valoración patrimonial, está ligada a intereses económicos y a determinadas ideas en torno al desarrollo social sustentable (Ojeda Rivera, 2004). El concepto de protección de dichas cualidades admite un deseo de inalterabilidad y permanencia de las condiciones que se estiman originales y peculiares, lo que implica, además, un proceso de selección y descarte de elementos del entorno bajo preferencias sociales visiblemente hegemónicas y vinculadas con los criterios institucionales de valoración (Romero y Jiménez, 2002).

En el contexto de estos conceptos, resulta relevante indagar sobre el paisaje cultural de la Quebrada de Humahuaca. ¿Cuál es el origen y cómo se han configurado las representaciones de este paisaje específico? La cultura de la representación del paisaje, expresada a través de creaciones pictóricas y manifestaciones arquitectónicas, actúa como mediadora al generar perspectivas específicas, moldeando la percepción colectiva del entorno. Razón por la cual el análisis centrado en las representaciones visuales, arquitectónicas y narrativas como las normativas, sirven como un puente hacia la exploración de un paisaje especifico, atravesado por una paleta de color asociado a la Quebrada de Humahuaca.

La creación de imágenes en el marco de políticas de puesta en valor y reconocimientos institucionales durante el siglo XX tuvo una notoria relevancia y contribuyó activamente a la construcción del paisaje de la región. De hecho, el proceso de patrimonialización en la Quebrada se erigió a través de narrativas y acciones que seleccionaron ciertos elementos a los cuales se le otorgó una jerarquía y legitimidad (Mancini y Tommei, 2012). En esta dinámica son observables estructuras de poder, donde las imágenes participaron activamente como herramienta semiótica en la construcción de paisajes y redes discursivas (Civila Orellana, 2018).

Patrimonio y lienzos

En consonancia con los procesos de valoración patrimonial, el área se convirtió a principios del siglo XX en un polo de atracción para artistas visuales nacionales y extranjeros, la gran mayoría de ellos, con formación académica europea. Destacaron Jorge Bermúdez (1883-1926), Pompeyo Boggio (1880-1938), José Antonio Terry (1878-1954), Medardo Pantoja (1906-1976), Francisco Ramoneda (1905-1977), Léonie Matthis (1883-1952) y José Armanini (1903-1980), entre otros, quienes desarrollaron su trabajo artístico permeados por un incipiente interés arqueológico en dicho periodo (Fasce, 2018). Todos ellos compartían las lógicas de una nueva estética denominada “nativismo”(Wechsler y Penhos, 1999). Esta categoría estableció un conjunto de valores vinculados a la tierra y a la tradición, donde las arquitecturas con tierra, los pobladores locales y la alusión a ciertas prácticas locales configuraron un discurso visual centrado en la exaltación de un pasado idealizado (Amigo y Petrina, 2014). Los artistas, en su gran mayoría pintores, desarrollaron particularidades estilísticas y de elección de motivos. Sin embargo, en las paletas de colores parece haber cierto viraje generalizado hacia la gama de los colores tierra, como veremos en las siguientes pinturas.

Figura 2
Pintura de Francisco Ramoneda, Calle de Humahuaca, 1968. Óleo sobre tela, 97 x 79 cm (Izquierda). Pintura de Léonie Matthis, Tilcara, s/d. (Derecha).
Fuente: A. Mosca

Figura 3
Pintura de Medardo Pantoja, Tilcara, s/d. (Izquierda). Pintura de Medardo Pantoja, Cosechando trigo 1958. Óleo sobre tela. 58 x 78 cm (Derecha).
Fuente: fotografías de A. Mosca

Las obras pictóricas seleccionadas, todas ellas comprendidas dentro del género de paisaje pictórico (Fig. 2), son representativas para este estudio, en primer lugar, por su valor documental, en tanto son posiblemente de las primeras imágenes a color de ciertos sitios de la Quebrada de Humahuaca, entendiendo que la mayoría de estas, referidas a la región que circulaban en la primera mitad del siglo XX eran en blanco y negro. En segundo lugar, y adentrándonos en lo representacional, puede afirmarse que la presencia de arquitecturas en las pinturas es abundante y sostenida: iglesias y casas de adobe son un motivo recurrente en un diálogo sincrético con el entorno montañoso (Fig. 2 y 3). Las escenas usualmente urbanas comparten recursos formales como la perspectiva cónica y no así la perspectiva aérea o atmosférica. El pintor Terry dijo al respecto: “Allí todo se invierte, las tonalidades frías se ven en primer plano y las cálidas en el fondo…lo cual plantea difíciles problemas de color que no es posible resolver con los recursos clásicos” (Asociación Amigos de Tilcara, 1962).

Esta problemática vinculada a las gradaciones tonales y la perspectiva parecen ser constantes en las producciones visuales de Medardo Pantoja, Francisco Ramoneda y Leóne Matthis, entre otros. En ellos pareciera haber resoluciones donde no participan particularmente efectos atmosféricos o ilusiones de lejanía, mientras que es evidente una decisión cromática compartida: la paleta de colores es reducida y virada hacia los tonos tierra, como los ocres, siena tostado y amarillos desaturados.

Terry respecto a esta tendencia señala: “el tipo humano autóctono que habita en la quebrada, que baja de los cerros con pátina de tierra, transmite al artista la honda sugestión del espíritu de esas montañas” (Asociación Amigos de Tilcara, 1962).

Existe aquí una asignación de sentidos a través del color tierra, que permea no solo a los pobladores retratados, sino que también a sus arquitecturas y a su entorno natural. Emerge una intención de unicidad, de mimesis armoniosa con la tierra. Acorde a ello, la obra de Medardo Pantoja en una muestra retrospectiva en la Galería Aleph (s/f) se la describió así: “Las formas despojadas de su predilección en los ritmos serenos de sus composiciones, su inclinación a los tonos cálidos y terrosos levemente modulados sugieren, de modo inevitable el recuerdo de las tinajas y los cántaros de tierra cocida de sus valles y las graves y melodiosas gamas cromáticas de sus anónimos artistas”.

De este modo, se presenta una operación semántica en los casos mencionados, la generación de iconicidad cromática, o la creación de nuevas correspondencias entre el color y la forma (Caivano, 2001). En los paisajes pictóricos, el nexo entre prácticas culturales, habitantes locales y entorno natural parece estar regido por la elección cromática, particularmente los tonos vinculados al suelo de la región. En el caso específico de las arquitecturas presentes en las pinturas (Fig. 4), se configuró una correlación de sentido aún más fuerte y duradera: las casas de adobe-tierra se las ligó a formas de habitar consideradas naturales o primitivas. Estos modos de ver coinciden con los relatos de viajeros, científicos y funcionarios de principios del siglo XX que caracterizaron la arquitectura de la región como un “emergente” de la propia naturaleza (Tomasi y Barada, 2021). La idea de construcciones que brota del entorno en una fusión sincrética con el medio es visible en las pinturas que veremos a continuación.

Figura 4
Pinturas de José Armanini. Paisaje de Jujuy, s/d (Izquierda). Paisaje de Tilcara, Jujuy, 60 x 69 cm sin fecha (Centro). S/D (derecha).
Fuente: fotografías de A. Mosca

Las obras de José Armanini de la década de 1960 (Fig. 4) se sitúan en paisajes de la Quebrada, donde priman espacios urbanos despojados de figuras humanas y donde las arquitecturas con tierra toman un papel central y estructurante de las obras. La correlación tanto en tono, así como en saturación y luminosidad de los muros de adobe con el suelo circundante refuerza la idea de una arquitectura que brota de la superficie de la tierra, dentro de una lógica de pureza natural. Este modo de concebir el paisaje de la región se condice con estudios arquitectónicos de la época, en particular los de Nicolini (1964), quien consideraba a aquellas construcciones de una “conmovedora fidelidad a sus propias raíces (...) sin perturbar la unidad y la continuidad histórica (Nicolini 1984, p. 72). Las pinturas de Armanini transmiten quietud y atemporalidad, conforme lo cual, la representación de las arquitecturas con tierra refuerza una conexión con un pasado imperturbado, cargado de cierta solemnidad donde el color, en este caso los tonos tierra funcionan como un articulador semántico de asociaciones y sentidos (Sánchez y González, 2016). Como se verá más adelante, las intenciones de conservación arquitectónica locales estuvieron fuertemente delineadas por este conjunto de ideas y con iniciativas que pusieron el eje en la regulación del color.

El color de un paisaje patrimonializado

Las producciones pictóricas formaron parte de un conjunto de creaciones visuales en el proceso de patrimonialización de la Quebrada de Humahuaca durante los siglos XX y XXI. Este proceso gradualmente configuró un escenario propicio para la gestación de una concepción específica del paisaje de la mano del empleo de ciertos colores. En particular, durante la primera mitad del siglo XX, se sostuvo la imagen de la arquitectura en su relación con el entorno natural circundante, enfatizando su comunión armoniosa desde su dimensión material y también cromática. Estos valores estéticos se sostuvieron en la configuración de una imagen evocadora de ideales vinculados con la noción de lo propio, bajo un interés particular por las raíces y la reivindicación de lo nacional (Tomasi y Barada, 2021).

En este contexto, la arquitectura, especialmente las iglesias a lo largo de la Quebrada y la Puna jujeña cobraron relevancia debido a diversos estudios académicos y su puesta en valor de las diversas declaratorias como Monumentos Nacionales por la Comisión Nacional de Monumentos Históricos. Esto lleva a reflexionar sobre la posible continuidad de sentido entre las producciones pictóricas y el foco valorativo de las arquitecturas en la Quebrada de Humahuaca.

La primera mitad del siglo XX estuvo permeada por una mirada académica y posiblemente romántica en donde se configuró lo arquitectónico dentro de un paisaje integral y absoluto. En este punto, es necesario abordar el carácter no nativo de estos constructos de sentido, posiblemente reduccionista, taxativa y poco flexible. En esta línea, la producción visual, continuó el correlato en su dimensión formal y discursiva, marcada por ciertas repeticiones estereotípicas respecto a la arquitectura, las prácticas culturales, sus habitantes y el entorno natural. Durante este período, gran número de trabajos académicos, se focalizaron en aspectos como la topografía circundante a las edificaciones, resaltando el uso de ciertos materiales como el adobe, mediados por la accesibilidad inmediata, reforzando una idea de arquitectura contingente y espontánea: “Sin buscarlo, expresamente, han logrado dar a estas capillas una expresión regional y pintoresca, en armonía con el medio ambiente tan íntimamente unido a ellos, que los edificios parecen emanar naturalmente de la piedra volcánica y fundirse con el impresionante paisaje andino” (Villalonga, 1942, p. 9).

Estas formas de ver y hacer ver el paisaje de la región tuvo un circuito articulado, más no lineal con su proyección como destino turístico y patrimonializado. Intervinieron activamente en este proceso la Secretaría de Cultura provincial y posteriormente la Secretaría de Turismo y Cultura de la provincia de Jujuy, evidenciándose a través de la difusión de imágenes, folletos y pinturas que resaltaban características específicas del patrimonio, presentando en muchos casos estas producciones visuales como símbolos distintivos de la región.

La inclusión de la Quebrada de Humahuaca en la Lista de Patrimonio Mundial consolidó su atractivo turístico y generó un significativo aumento en la demanda y consumo de imágenes que remiten a ese paisaje valorizado. En concordancia con las observaciones de Troncoso (2010), estos eventos potenciaron la experiencia turística, ampliando tanto la apreciación del patrimonio como el consumo turístico en la región. A su vez, se oficializó el estatus del paisaje mediante la ley 5206/2000, que la declaró paisaje protegido.

La turistificación, enlazada al proceso de patrimonialización, promovió la producción y reproducción de imágenes a color de la región (Ávalos, 2017). La concepción del paisaje como un producto comercializable se manifiesta en imágenes, donde las edificaciones de adobe forman parte de una cadena de reproducción de significaciones específicas y limitadas. La paleta de color, reducida en su uso, refuerza una continuidad de sentidos asociados a las prácticas constructivas y el entorno “primitivizado” y turistificado, como el caso de localidad de Purmamarca (Troncoso, 2010; Mancini y Tommei, 2023).

El color natural, norma y orden

Es notable cómo los tonos cálidos y terrosos se convirtieron en íconos visuales distintivos y diferenciadores para la Quebrada. Esta escala tonal pareciera estar compuesta por una serie de colores análogos, los cuales condensan un conjunto de valores asignados y con agencia operativa relativa al suelo y a la topografía, y con articulación semántica entre la tierra y las construcciones de adobe presentes en la región. Muchas de estas concepciones heredadas del proceso de patrimonialización se fueron volcando progresivamente en la producción de un paisaje que se vio reflejado de alguna forma en las ordenanzas emitidas por algunas municipalidades de la Quebrada de Humahuaca.

Las regulaciones normativas en las localidades de Purmamarca y Tilcara son las únicas que existen y se enfocan en los colores. Estas normativas establecen requisitos que modelan el paisaje, buscando delimitarlo según determinadas ideas predefinidas.

En el caso de Purmamarca, la Comisión Municipal de la localidad cuenta con dos ordenanzas de edificación y construcción integral, la ordenanza N° 006/71 y la ordenanza N° 02/11; la primera, elaborada en 1972 y luego, una versión y ampliación del año 2011. En ambas se hacen menciones específicas sobre el uso del adobe y en el caso de revestir las fachadas, los colores específicos a utilizar,

Artículo 9°. - Los frentes y medianeras de barro podrán mantener su aspecto y color natural. Aquellas que sean revocadas tendrán, necesariamente, que pintarse al agua con alguno de los siguientes tonos; blanco, marrón, azul ocre y rojo vivo. (Ordenanza N° 006/71)

Artículo 46°: Sistema constructivo y materiales: Toda construcción mantendrá el sistema constructivo tradicional utilizando preferentemente piedra, adobe y techo de torta sobre caña, salvo aquellos sectores en los que es razonable el uso de otros materiales exceptuando en esto los frentes, que deberán mantener la apariencia tradicional (Ordenanza N° 02-11).

La normativa que regula las construcciones en Purmamarca, promueve un cuidado y preservación de las apariencias exteriores de las edificaciones. La denominación de lo tradicional en esta normativa plantea cierta ambigüedad, ya que su referencia a cómo debería lucir el paisaje del poblado podría aludir a un paisaje histórico específico, orientado hacia la construcción de una apariencia armónica de estilo andino-colonial (Troncoso, 2013). La normativa posiblemente actúa como modeladora de un paisaje particular, guiada por una estética visual coherente con ciertos valores turísticamente positivos, trasluciendo excesos y omisiones acorde a funcionalidades específicas (Navarro, 2015), como la construcción con muros de adobe y techos de barro, buscando una armonía cromática con el entorno natural y consecuente con una idea de pasado rescatado y funcionalizado a través de la elección de los colores.

Sin embargo, la creación de esta imagen propuesta por la normativa implica un recorte, una selección específica que moldea la percepción del paisaje (Duncan y Duncan, 2001). Estas representaciones normativas no solo crean un telón de fondo estético, sino que también poseen agencia al influir en la manera en que se conciben y excluyen ciertos paisajes y realidades posibles. La noción de paisaje tradicional se vuelve crucial en este contexto, ya que puede ser interpretado más allá de un mero escenario, donde la normativa desempeña un papel determinante en la construcción de una realidad visual específica (Duncan y Duncan, 2001).

En el caso de la normativa de Tilcara, al igual que en Purmamarca, se hace referencia a una determinada paleta de colores a los que las fachadas deben ajustarse: “Sector Centro Histórico 3°. El plano de fachada deberá tener en su acabado final revoques comunes a la cal; los colores deberán ser de gama del ocre al blanco, en tonalidades claras o muy claras, atendiendo a los colores predominantes en cada calle. En caso de no tener revoque, solo se permitirá el uso de adobe y de mampostería de piedra de la región” (Ordenanza Municipal de Tilcara N° 14/96. (1996). Municipio de Tilcara).

En este caso, es posible pensar que esta normativa plantea un poblado imaginario, caracterizado tal vez por la mención del uso de revoque a la cal con determinados colores que remiten a una imagen predominante de un pasado colonial (Troncoso, 2013). Se define así un perfil en las normativas que parece orientarse hacia una clara estetización del paisaje, parcialmente heredada del proceso de patrimonialización, destacando una marcada perspectiva estética en relación con el paisaje natural, prehispánico y colonial (Troncoso, 2013). Estas ideas, institucionalizadas como normativas, derivan de una sedimentación de significados surgida probablemente de la asimilación colectiva de producciones visuales que, a través de operaciones de legitimidad han alcanzado un cierto grado de canonización. De alguna manera, estas normativas producen un paisaje con agencia de orden y que instrumenta una forma específica de percibir el mundo (Dang, 2021).

En ambas normativas, se evidencia su papel como parte de la producción visual, actuando como mecanismo de exclusión y omisión. Principalmente, se centran en las características físicas y naturales de la Quebrada, perpetuando ciertas ideas preconcebidas sobre lo que debería ser. Se puede argumentar que estas normativas no solo están configurando la apariencia física del entorno, sino que también están moldeando las percepciones y actitudes hacia el paisaje, contribuyendo a la exclusión social, al favorecer ciertos criterios estéticos en detrimento de otros (Duncan y Duncan, 2001). En este sentido, las normativas también influyen en quiénes pueden participar y avalan determinadas apreciaciones del paisaje en virtud de las valorizaciones legitimadas. La configuración del paisaje no es simplemente un resultado casual, sino más bien una tarea consciente que implica una responsabilidad activa (Lefebvre, 1991).

La no aplicación efectiva de estas normativas resulta llamativo ya que, aunque existe un sentido común institucional en el uso del color, estas plantean directrices sobre lo que debe ser la producción y representación visual de los poblados de la Quebrada de Humahuaca y también de las expectativas de los otros con relación a la región. En este contexto, la creación del paisaje a través de las normativas puede ser percibida como una forma de fabricación de una estética atractiva y escenográfica que reproduce un paisaje adaptado a ciertas preferencias.

El color de un paisaje turístico

Las lógicas del uso del color en las arquitecturas actualmente parecieran estar sujetas a dos tendencias generales. Por un lado, las edificaciones con fines netamente turísticos, como hoteles, hostales, restaurantes y otros locales comerciales. Por otro lado, una segunda tendencia que presenta una variedad de colores que se alejan de las normativas establecidas, principalmente observada en viviendas o arquitecturas de tipo doméstico. En el caso del primer grupo, adhieren a una paleta de colores terrosos con el contexto visual, tal como lo plantea el administrador de un emprendimiento turístico,

[...] la idea del hotel fue mantener lo estético, que sea lindo, armonioso con el ambiente, respetando el entorno natural. Hay una suerte de sentido común en el uso de los colores y la estética con los otros hoteles [...] el uso de las carpinterías por ejemplo debe ser siempre opacas y naturales, en la misma línea del edificio, lo brilloso molesta [...] [observa por el ventanal una casa de enfrente y comenta] en cambio esa casa de allá es fea, molesta a la visual y no es armoniosa con el entorno al igual que los cables, que no se ven bien [...] (Gerenta de un hotel en Tilcara, entrevista personal, octubre 28, 2023)

Es posible pensar que el concepto de sentido común pareciera estar inherentemente vinculado a una percepción superficial, en tanto la elección del color terroso que remite al adobe, busca emular el material sin necesariamente exhibirlo en el exterior, bajo la intención de interpretarlo como la manifestación de un “sentido común hegemónico” (Tomasi y Barada, 2021).

Un ejemplo de esta práctica se observa en un destacado hotel de la localidad de Tilcara, que por un lado adopta una paleta de colores que remite a los del adobe en la fachada, desacoplado de su forma. Por otro lado, el interior, especialmente la sala de recepción, deja el muro de adobe totalmente a la vista (Fig. 5). Esta estrategia se integra como parte del diseño, manifestando la intención de una estética específica diseñada para un cliente particular. La aplicación del sentido común en este contexto implica la suposición de que la elección de color que remite al adobe, tanto en el exterior como en el interior, cumple con las expectativas y preferencias de un determinado gusto establecido. Esta elección cromática pareciera inclinarse hacia la búsqueda de una imagen visualmente coherente e idealizada de la región y sus características distintivas construidas. En este sentido, es posible analizar esta práctica a través del concepto de esencialismo estratégico propuesto por Spivak (1987), que implica la simplificación y distinción de ciertos elementos considerados esenciales para comunicar un mensaje específico o alcanzar determinados objetivos estratégicos.

En tanto, la convivencia de simulación y exhibición directa del adobe refuerza la importancia del color por sobre la forma, revelando las complejas dinámicas de correspondencias entre la producción visual, el marketing turístico y la autenticidad cultural en la configuración del paisaje (Troncoso, 2013).

Figura 5
Hotel Viento Norte, Tilcara (izquierda arriba y abajo), Hotel Los Colorados de Purmamarca (superior derecha).
Fuente: fotografías propias

La integración de los suelos característicos de la región en la arquitectura no solo constituye una manifestación visual, sino que también adquieren una dimensión material a través de la asociación con marcas específicas de materiales de construcción. Estas marcas adoptaron nombres vinculados a lugares emblemáticos como Purmamarca y Tilcara (Fig. 6), fortaleciendo así la identificación del color particular del adobe con la región. Este fenómeno no sólo consolidó la conexión entre el paisaje y el color, sino que también contribuyó significativamente a la construcción de una imagen distintiva durante el proceso de patrimonialización y turistificación del área.

Figura 6
Productos de pinturería con nombres de localidades quebradeñas.
Fuente: folletos comerciales en redes sociales

La vinculación del color adobe con la región experimentó un proceso notable de masificación y rentabilidad visual a partir del año 2003. Esto no solo se limitó a la esfera visual, sino que también se extendió al ámbito arquitectónico, donde la estética regional se adaptó a las demandas del mercado, consolidando así una conexión intrínseca entre el lugar, el color y la arquitectura. Es importante destacar que los productos de pintura asociados a esta estética regional no son fabricados y comercializados en la zona, sino que son creados y consumidos fuera de sus límites, en provincias como Córdoba y Salta.

Este fenómeno puede analizarse en relación con el proceso de landscape branding, que se centra en la idea de utilizar elementos del paisaje para crear una identidad distintiva y atractiva que pueda ser comercializada y capitalizada económicamente (Nogué y Vela, 2017). Siguiendo la explicación de los autores, este proceso implica apelar al poder evocativo del paisaje para transformar su mensaje en niveles de consumo simbólico y experiencial.

Los otros colores del paisaje

Como hemos mencionado anteriormente, se hace presente una segunda tendencia o inclinación hacia expresiones más individuales y fuera de las expectativas convencionales y hegemónicas en relación al uso del color. Actualmente, se observa una variedad significativa de colores en las fachadas de las construcciones, que indica la falta de aplicación efectiva de las ordenanzas locales. Estas no consideran las preferencias tradicionales de color en la arquitectura local, que podrían inspirarse en las prácticas contemporáneas de la pintura del paisaje jujeño. Esta última se caracteriza por el uso de colores vibrantes y alto contraste, junto con motivos pictóricos estereotípicos. Las construcciones domésticas principalmente y algunos hospedajes tienden a optar por otros tonos, frecuentemente de saturación alta, como verde musgo, amarillos intensos y en la gama de los violetas (Fig. 7).

Figura 7
Fachadas de construcciones en la localidad de Tilcara.
Fuente: fotografías propias

Da cuenta de esto último, una entrevista realizada a empleados de una pinturería en la localidad de Tilcara: “la gente de aquí busca colores vivos, tipo fucsia, entre los verdes y los amarillos y la gente de afuera tiene otro concepto cuando eligen los colores, siempre buscan algo de calidez, de frescura buscan colores de ese tipo entre la línea de los marrones y los blancos suaves. Nosotros recomendamos en relación al patrimonio y demás, pero siempre vienen con una paleta definida de colores” (Empleado de pinturería en Tilcara, entrevista personal, octubre 27, 2023).

Según la entrevista, es posible pensar la presencia de dos criterios distintos en la elección de colores para obras específicas. Sin embargo, es crucial destacar que emergen al menos dos paletas de colores discernibles, en donde los tonos tierra adquieren relevancia y son solicitados por un grupo específico de clientes, particularmente los hoteles. Este fenómeno pareciera conectar con la observación previa sobre la consumación de un paisaje patrimonializado y turistificado, vinculado con el origen pictórico de ese sistema de significados. Este fenómeno nos plantea interrogantes sobre la percepción de una identidad visual que de alguna forma plasman contradicciones respecto al uso y regulación del color.

Conclusiones

A lo largo de este trabajo se ha presentado una aproximación al modo en que se creó una constelación de ideas y valores alrededor del color del adobe a través de ciertas producciones visuales. A su vez, cómo estas últimas formaron parte de la puesta en valor patrimonial de la región, articulados con su proceso de turificación hasta configurarse como un patrón de regulación a modo de normativas. Se observó inicialmente una progresiva consolidación del uso de los tonos tierra debido a la producción visual, puntualmente la plástica, que erigió un puente entre una paleta cromática y una red de ideas asociadas a una cultura detenida en el tiempo digna de preservar y proyectar cómo norte estético. De este modo, se constituyó una iniciativa de régimen cromático como agente de control, estrechamente ligadas con las sucesivas declaraciones patrimoniales de principios de la primera década del 2000. No es menor el papel del Estado como agente motorizador de todas las dimensiones del proceso de construcción del paisaje de la Quebrada, desde la promoción de la región para el arribo de artistas, intelectuales y académicos, hasta la estimulación de la puesta en valor de edificios históricos y la generación de infraestructura para el turismo. Asimismo es posible observar el actual retroceso del accionar estatal, en forma de la desregulación y no concreción de las normativas que promueven el uso del color en las construcciones de las localidades abordadas.

Resulta llamativo pensar que dichas políticas de regulación en los casos de Tilcara y Purmamarca no son plenamente aplicadas, dando como resultado un uso variado y heterogéneo del color en las arquitecturas de los poblados de la Quebrada. Esto no quiere decir que el color del adobe quedó en desuso, sino que gracias a los imbricados procesos de patrimonialización y el desarrollo del turismo masivo, configuró un sentido común asociado a ciertos grupos sociales y en el marco de actividades puntuales. Por otro lado, la observación de campo y los testimonios recogidos dieron luz a una búsqueda de otras paletas cromáticas, vibrantes, contrastantes y saturadas, despegadas de la lógica mimética con el entorno natural.

A modo de cierre, podemos observar que el paisaje de la Quebrada de Humahuaca está surcado por continuidades y discontinuidades de legados simbólicos y narrativas que evocan a un constructo del pasado regional como repertorio legitimado y reproducible. En ese marco, el color del adobe condensa un modo de ver y hacer ver el paisaje de la Quebrada, que, a pesar de haberse vuelto un régimen de control a modo de normativa frustrada, permeó y sigue influyendo en la manera en que se construye, pinta y observa la región.

Referencias bibliográficas:

Aleph Galería de Arte (S/f). Catálogo de Muestra de Arte: Medardo Pantoja (1906-1976).

Amigo, R. y Petrina, A. (2014). La hora americana 1910-1950. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

Asociación de Amigos de Tilcara. (1962). Homenaje al 150° Aniversario del Éxodo 23 de agosto de 1812/23 de agosto de 1962. Tilcara, Argentina.

Ávalos, P. (2017). La turistificación y transformaciones urbanas habitacionales en Purmamarca Jujuy Argentina. Vivienda y Ciudad,4, 119-132.

Bedolla Pereda, D. y Caballero Quiroz, A. (2014). La imagen emotiva como lenguaje de la creatividad e innovación. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos, (49), 73-89.

Caivano, J. L. (2001). Investigation on visual object from a semiotic point of view, with special emphasis on visual signs produced by light: colour and "cesia". Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Jujuy, (17), 85-99.

Cañelas, E. y Potocko, A. (2014). La declaratoria patrimonial de la Quebrada de Humahuaca [Argentina]: apuntes de un proceso de política pública. Labor & Engenho, 8(3), 28-49.

Civila Orellana, F. V. (2018). Entre iconos, polifonía, performance coplera y un alud: el paisaje textual del patrimonio en Tilcara y Volcán, Jujuy, Argentina. Apuntes: Revista de estudios sobre patrimonio cultural, 31(2), doi: https://doi.org/10.11144/Javeriana.apc31-2.ippc

Dang, T. K. (2021). Decolonizing landscape. Landscape Research, 46(7), 1004-1016.

Duncan, J., y Duncan, N. (2001). The aestheticization of the politics of landscape preservation. Annals of the Association of American Geographers, 91(2), 387–409.

Fasce, P. J. (2018). El noroeste argentino como entrada al mundo andino: nativismo y americanismo en los debates estéticos de principios del siglo XX. Artelogie, 12, doi: 10.4000/artelogie.1843

Ferrer Franquesa, A., y Gómez Fontanills, D. (2013). Cultura y color. Barcelona, España: UOC.

Herráiz, C. S. (2012). Paisaje y patrimonio natural y cultural: historia y retos actuales. Nimbus: Revista de climatología, meteorología y paisaje, (29), 687-700.

Lefebvre, H. (1991). The Production of Space. Oxford, Reino Unido: Blackwell.

Mancini, C. E. y Tommei, C. I. (2023). Veinte años de Patrimonio Mundial UNESCO. Una mirada sobre los conflictos territoriales de la Quebrada de Humahuaca (Jujuy, Argentina). Estudios Socioterritoriales. Revista de Geografía, (34), 285-310.

Mancini, C. y Tommei, C. (2012). Transformaciones de la Quebrada de Humahuaca (Jujuy) en el siglo XX: entre destino turístico y bien patrimonial. Registros. Revista de Investigación Histórica, (9), 97-116.

Navarro, D. (2015). Recursos turísticos y atractivos turísticos: conceptualización, clasificación y valoración. Cuadernos de Turismo, (35), 335–357.

Nicolini, A. (1964). El poblado y la iglesia de Purmamarca en Jujuy, Argentina 5b. Nuestra Arquitectura, 413, 27-34.

Nicolini, A. (1984). Arquitectura en el valle del río Grande de Jujuy. Summa, 199, 72-75.

Nogué, J. (2010). El retorno al paisaje. Enrahonar: Quaderns de Filosofía, (45), 123-136.

Nogué, J., y Vela, J. D. S. E. (2017). La contribución del paisaje visual en la generación de marcas territoriales. Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles, (74), doi: https://doi.org/10.21138/bage.2448

Ojeda Rivera, J. F. (2004). El paisaje como patrimonio factor de desarrollo de las áreas de montaña. Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles, (38), 273-278.

Pérez, L. y Parra, C. (2004). Paisajes culturales: el parque patrimonial como instrumento de revalorización y revitalización del territorio. Theoria, 13(1), 9-24.

Romero, A. G., y Jiménez, J. M. (2002). El Paisaje en el Ámbito de la Geografía. México DF, México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Rubio Jiménez, C. (2015). El lenguaje visual de los colores: historia, cultura y problemas en la traducción de las expresiones idiomáticas de colores (Trabajo fin de grado). Facultad de traducción e interpretación, Universidad de Valladolid.

Sánchez, E. y González, D. C. C. (2016). La significación del color y su importancia para la divulgación de la ciencia. Un enfoque cualitativo. Opción: Revista de Ciencias Humanas y Sociales, (13), 540-559.

Spivak, G. (1987). In other worlds: Essays in Cultural Politics. New York: Methuen.

Tomasi, J. y Barada, J. (2021). Alteridades persistentes: Las construcciones sobre las otredades arquitectónicas en el noroeste argentino. Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas. Mario J. Buschiazzo, 51(2), 1-17

Tomasi, J. y Bellmann, L. (2018). Adobe. Estructuras: Bioarquitectura: diseño y construcción con tierra, 1(2), 18-27.

Troncoso, C. (2013). La estetización de la Quebrada de Humahuaca. Ería, 91, 168-181.

Troncoso, C. A. (2010). Patrimonio, turismo y lugar: selecciones, actores y lecturas en torno a la Quebrada de Humahuaca (Jujuy, Argentina) como Patrimonio de la Humanidad. Cuadernos de turismo, (25), 207-227.

Villalonga, A. (1942). Documentos de Arte Argentino II bis. Ramificaciones del camino de la Quebrada de Humahuaca y del camino de los Incas. Buenos Aires, Argentina: Academia Nacional de Bellas Artes.

Wechsler, D. y Penhos, M. (Coords.). (1999). Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires: Ediciones del Jilguero.

Notas de autor

Información adicional

CÓMO CITAR: Mosca, A. y Saiquita, M. V. (2024). El color del adobe. Las creaciones visuales y las narrativas en la producción de paisajes de la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina. A&P Continuidad, 11(20), doi: https://doi.org/10.35305/23626097v11i20.443

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/443 (html)