Introducción

En Agamenón de Séneca, Casandra es espectadora y narradora, tanto de su propio vaticinio acerca de la muerte del rey como del efectivo asesinato de éste por parte de Egisto y Clitemnestra. En la descripción de su visión, en el Acto IV, ella usa la forma verbal “spectate” (v. 758) y se dirige en segunda persona del plural a su audiencia interna: los fantasmas troyanos que ella misma invocó, spectatores salidos del pasado y del Inframundo. También está presente el Coro de Troyanas, que abre el Acto IV lamentándose frente a la adivina por sus pesares, y que es el encargado de describir minuciosamente las marcas exteriores, físicas, de su furor profético antes del vaticinio (vv. 710-719).

En el Acto V, Casandra es portavoz de la descripción in praesentia de la muerte del rey y se dirige a la audiencia externa con la forma verbal “spectemus” (v. 875).

Postulamos que la inscripción de la audiencia interna y externa (Kebrat Orecchioni, 1987, p. 207) en los mencionados momentos se vincula con la necesidad de garantes para el vaticinio de Casandra y para el asesinato de Agamenón, que ella misma narra y presenta como una venganza contra los griegos: "uicimus uicti Phryges" (v. 869, Hemos vencido los vencidos frigios). Ella invierte el destino, y lo hace con la misma narración del asesinato que convierte a los troyanos, vencidos, en victoriosos.

La inscripción de la audiencia externa en la narración del asesinato de Agamenón le permite a Casandra romper la ilusión escénica y construir un espacio metateatral para contemplar la violencia del spectaculum de la muerte tamizado por su propia subjetividad. Allí, el empleo de un campo léxico peyorativo para presentar las acciones de Clitemnestra no deja dudas del espanto que ella siente por el accionar de la reina. Indagar en la ruptura de la ilusión dramática contribuye al intento de asimilar el comportamiento de la audiencia real, romana e imperial, con el de la audiencia inscripta. Sostenemos que Casandra no parece pedirle a la audiencia que se identifique con su “fruor” (v. 873), aunque quizá sí con su espanto.

Además, casi diez siglos después de la Guerra de Troya, cuando el regicidio resuena en la memoria colectiva romana y las ejecuciones públicas son espectacularizadas, estas escenas podrían buscar generar en la audiencia real, romana e imperial, una inquietud o una reflexión que excediera el reconocimiento de la ascendencia troyana y la sed de venganza contra los griegos.

Audiencias inscriptas, audiencia real

La exhortación a la audiencia a contemplar pone en el centro la relación entre dos componentes esenciales de la representación teatral: el intérprete y su público. Moore (1988, p. 1) señala que los momentos en que los personajes reconocen explícitamente la presencia del público son inherentemente metateatrales¹. Cuando Casandra llama a contemplar, hace consciente el contraste entre dos mundos distintos que coexisten en el mismo momento: el mundo ficticio de la trama, habitado por los personajes, y el mundo real del público. Moore (1988, p. 2) señala que estos casos de reconocimiento del público se describen a menudo como rupturas en la ilusión y recuerda que las palabras pronunciadas por los personajes, incluso cuando parecen romper esta ilusión, forman parte de la ficción.²

Tanto la categoría de lector modelo o lector tipo de Eco (2005) como la de lector implícito de Iser (1972) coinciden en tanto se trata de estrategias “inscriptas en el texto”³; sin embargo, para Iser, los textos literarios están marcados por la indeterminación, implican un discurso despragmatizado, que se puede repragmatizar en el proceso de la lectura de maneras muy diferentes. Grilli (2020, p. 152) señala que la perspectiva fenomenológica de Iser asigna al lector la tarea de cooperar e interactuar con el texto, en el sentido de establecer un punto de vista que determine el significado del texto. En cambio, la competencia del lector modelo y su cooperación e interacción con el texto se definen por el “imprint genético” del texto mismo, su “marca de fábrica”. El lector modelo es creado en el texto, está impreso en él, disfruta de la libertad que el texto le concede y orienta las posibles respuestas de la audiencia real.

En el presente trabajo distinguimos entre audiencia interna y externa, ambas inscriptas (Kebrat Orecchioni, 1987, p. 207) en el texto trágico y, por otra parte, la audiencia real. Cuando nos referimos a las audiencias inscriptas nos referimos a construcciones textuales, estrategias que el texto prevé, más aún, que el texto crea o intenta crear, que están impresas en él y mediante las cuales el texto logra acercarse más o menos a la audiencia real.⁴

Bernstein (1987, p. 30) señala que una situación involucra a un público interno dramático cuando un personaje se dirige a un grupo de personajes que funcionan principalmente como oyentes. Así el público real se convierte en parte del mundo ficticio del drama. Bernstein (1987, p. 33) sostiene, por su parte, que el público interno guía las respuestas que el autor espera provocar en el público real.

Existen dos tipos de audiencia real (Bernstein, 1987, p. 65): uno es el público lector, para quien el autor proporciona descripciones y acotaciones. El otro es el público que asiste a la representación, para quien un productor, un director y actores han interpretado las descripciones y acotaciones. La función del primer tipo de público es imaginarse como el segundo.

Si en la comunicación teatral el actor dialoga con personajes pero también, en otro nivel, con la audiencia real, la presencia de la audiencia inscripta permite poner de manifiesto los complejos circuitos de comunicación que establece la obra. En el caso de Agamenón de Séneca, Casandra entabla un vínculo de manera indirecta o mediada con la audiencia externa al dirigirse, en segunda persona del plural, a su audiencia interna. Culler (2015, p. 8) ha acuñado para la lírica una expresión pertinente para los estudios teatrales que es la de “discurso triangulado”, la cual designa los momentos en los que los poetas se “dirigen a la audiencia de lectores dirigiéndose a alguien o algo distinto”. En esta forma de “expresión ficticia”, se interpela simultáneamente a dos grupos distintos (el “destinatario” y la “audiencia”), y el “aparato deíctico del aquí y ahora” puede denotar más de un objeto a la vez.

En el Acto V, al inscribir a la audiencia externa para invitarla a contemplar como spectator el momento del asesinato de Agamenón, Casandra alienta, ahora de manera directa, la comunicación con la audiencia real.

El término spectator en la Roma Imperial y en la obra trágica de Séneca

Boyle (2019, p. 338) pone énfasis en la connotación teatral del verbo spectare,que se empleaba para hacer referencia al evento de contemplar una obra teatral por parte de un público. Spectator es en el mundo latino el miembro de la audiencia. Séneca en su tratado filosófico De Ira II.10 emplea el verbo specto con “iocos” para referirse a un evento espectacular. El autor habla también de “matutina…spectacula” (Sen., De Ira, III, 43, espectáculos matutinos). Si la presencia de spectatores en la obra de Plauto ya era recurrente (“Spectatores, plaudite” Plaut., Cur., 729, espectadores, aplaudan), las audiencias internas proliferaron también, luego, en la tragedia de Séneca.

En el inicio de Tiestes el fantasma de Tántalo es invitado a ver la obra por una Furia: “spectante te” (v. 66, contemplando vos). También en Tiestes Atreo se lamenta de que los dioses no estén presentes como audiencia en su venganza y le pide a Tiestes que la contemple: “utinam quidem tenere fugientes deos/possem, et coactos trahere, ut ultricem dapem/omnes uiderent! quod sat est, uideat pater” (vv. 893-5, Ojala pudiera yo sujetar a estos dioses que escapan y arrastrarlos a la fuerza, para que vieran todos el banquete de la venganza…Pero es suficiente con que lo vea el padre).⁵

En Medea la protagonista llama a Jason “spectator iste” (v. 993, este espectador):

derat hoc unum mihi,
spectator iste. nil adhuc facti reor:
quidquid sine isto fecimus sceleris perit. (vv.991-994)

Un gran placer me invade contra mi voluntad, y mirá, se acrecienta.
Solo esto me faltaba: este espectador. Creo que aun no se ha hecho
nada. Cualquier crimen que yo haya hecho ha sido inútil sin él.⁶

Luego lo llama, unos pocos versos después, a ser él la audiencia del drama filicida:

Congere extremum tuis

natis, Iason, funus ac tumulum strue:
coniunx socerque iusta iam functis habent
a me sepulti; gnatus hic fatum tulit,
hic te uidente dabitur exitio pari. (vv. 997-1001)

Prepara el funeral último para tus hijos, Jasón, y constrúyeles un sepulcro.
Tu esposa y tu suegro ya tienen lo que se le debe a los muertos:
yo los sepulté. Este hijo ya ha cumplido su destino.
A este otro se le dará una muerte similar ante tus ojos.

Dupont (1995, p. 185) y Braden (1985, p. 61) remarcan que los personajes trágicos de Séneca buscan la validación de sus víctimas. Para Braden (1985, p. 61), en el caso de Medea, es Jasón quien valida los actos de la hechicera a través de su rol como spectator. Como vimos recién, Medea lo llama “spectator iste” (Med. 993, este espectador) y declara, “quidquid sine isto fecimus sceleris perit” (Med. 994, cualquier crimen que haya cometido fuera de su presencia ha sido en vano), es decir, si Jasón no es el espectador, el delito se presenta como inútil. Centrándose también en Medea, Bexley (2022, p. 55) sostiene que el deseo de una audiencia implica que la verificación de una conducta depende de que ésta sea vista. La autora vincula la presencia de una audiencia interna con la configuración de la persona estoica, y señala que la propia coherencia personal es, al final, discernida y juzgada por otros. La naturaleza normativa de la persona estoica requiere de una evaluación externa en contraposición a una realización privada e individual. Bexley (2022, p. 55) recuerda que, para el estoicismo, incluso en el caso de quienes evalúan la constancia para y dentro de sí mismos, la actividad requiere desarrollar una mirada autocrítica que desempeñe la función de un evaluador externo.

Littlewood (2004, p. 220), a su vez, se ocupa de Casandra y considera que Séneca la representa como una espectadora sádica, “para cuyo entretenimiento se representa [la muerte de Agamenón]”. En Agamenón la carga deíctica del verbo es diversa que en Tiestes o en Medea, ya que en la primera tragedia se inscribe a la audiencia interna y también a la audiencia externa, y se la invita de manera directa a ser espectadora del asesinato de Agamenón.

Casandra invierte el destino, y explícita en el v. 869 que ahora los vencidos se volverán vencedores: "uicimus uicti Phryges" (v. 869, Hemos vencido los vencidos frigios). La venganza de ella se consuma en el hecho mismo de poder narrarle, espantada, a su audiencia, su horror frente al asesinato.

“…spectate, miseri: fata se uertunt retro” (v. 758)

En este acto Casandra mezcla la luz con la sombra, el pasado y el presente, confunde Argos con Micenas. Vuelve el tiempo atrás y revisita los sucesos acontecidos tras la Guerra de Troya.⁷ Articula una admonición profética sobre el juicio de Paris y el asesinato de Agamenón (vv. 720-740) en la que emplea el verbo cerno para referirse a las visiones de su mente “Idaea cerno nemora”⁸ (v. 730, Veo los bosques del Ida).

La visión continúa y ella, en su furor profético, es llamada por su familia hacia el Inframundo (vv. 740-754)⁹:

Quid me uocatis sospitem solam e meis,
umbrae meorum? te sequor, tota pater
Troia sepulte; frater, auxilium Phrygum
terrorque Danaum, non ego antiquum decus
uideo aut calentes ratibus exustis manus,
sed lacera membra et saucios uinclo graui
illos lacertos¹⁰. (vv. 741-747)

¿Por qué me llaman a mí, única superviviente de los míos, sombras de los míos?
Te sigo, padre, sepultado por toda Troya; hermano, auxilio de los frigios
y terror de los dánaos, no veo yo la antigua gloria o las manos aún
calientes por el incendio de los barcos, sino miembros destrozados y
aquellos brazos nobles heridos por pesadas cadenas.

Es entonces cuando invoca a los fantasmas de los troyanos y los convierte en espectadores y testigos de su vaticinio, garantes de la muerte en la guerra y del sufrimiento de su familia:

uos, umbrae, precor,
iurata superis unda, te pariter precor:
reserate paulum terga nigrantis poli,
leuis ut Mycenas turba prospiciat Phrygum.
spectate, miseri: fata se uertunt retro. (vv. 754-758)

A ustedes, sombras, las conjuro: agua por la que juran los de arriba, a
vos también te conjuro; abran un poco las cubiertas del polo oscuro,
para que una leve turba frigia vea Micenas. Contemplen, desdichados:
los destinos se vuelven hacia atrás.

Casandra emplea la forma verbal “precor” (v. 754), verbo performativo mediante el que se explicita la magia y conjura la posibilidad de revivir una imagen de otro tiempo y otro espacio. Se dirige a las fuerzas que invoca: “iurata superis unda, te pariter precor” (v. 755)¹¹ empleando el pronombre personal en segunda persona del plural para referirse a las sombras: “vos, umbrae” (v. 754, a ustedes, sombras) a quienes más adelante devela como “leuis…turba…Phrygum” (v. 755, la leve turba de los frigios), según la expresión horaciana para referirse a los muertos.¹² La expresión “spectate, miseri: fata se uertunt retro” (v. 758, contemplen, desdichados, los destinos se vuelven hacia atrás) recuerda que si los griegos fueron quienes miraron la muerte y la destrucción de los troyanos, ahora son los romanos quienes miran la destrucción de los griegos.¹³¹⁴. En las palabras de Casandra, el crimen de Agamenón, victorioso, por manos de su propia esposa y su amante, se erige, así, en venganza.

En Agamenón los fantasmas de los troyanos no son un personaje propiamente dicho, no toman un rol activo, no hablan ni actúan ni sufren transformaciones, son jueces silenciosos y monolíticos que emergen del discurso y de la magia de Casandra¹⁵ y recuerdan en boca suya el terrible dolor del pasado. Se erigen salidos de otro tiempo, víctimas caídas en una Micenas ya antigua. Se presentan como una masa homogénea e indiferenciada. Estos comparten el mundo ficcional de Casandra, pero es ella quien tiene acceso exclusivo a la palabra. Sin embargo, su presencia, física o discursiva, abre el juego de la representación dentro de la representación. Mediante palabras, Casandra despliega una puesta en escena de la polis devastada, que es contemplada por sus propios muertos, sombras espectrales, y por la audiencia externa que contempla con ellos la debacle. Si, como considera Bernstein (1987, p. 45), “el monólogo dramático es una obra literaria que imita un evento de habla”, la presencia, sea discursiva o en escena, de los fantasmas de los troyanos dramatiza el vaticinio de Casandra al aportar un componente para el acto de habla, y contribuye a potenciar la fuerza ilocutiva (Austin, 2003, p. 65), la intencionalidad con la que emite su vaticinio.¹⁶ Casandra vaticina y a su vez construye una audiencia como garante para la consumación de la venganza.

“Spectemus!” (v. 875): la ruptura de la pared escénica

Casandra indica a principios del Acto V:

[Ca.] Res agitur intus magna, par annis decem.
eheu quid hoc est? anime, consurge et cape
pretium furoris: uicimus uicti Phryges.
bene est, resurgis Troia; traxisti iacens
pares Mycenas, terga dat uictor tuus! (vv. 867-871)

Algo grande se desarrolla¹⁷ dentro, comparable a diez años. Ay, ¿qué
es esto? Alma, levántate y toma la paga de tu furor. Hemos vencido los
vencidos frigios. Está bien, Troya, resurges; cayendo arrastraste junto a
tí a Micenas, tu vencedor entrega la espada.

La adivina instala mediante el adverbio “intus” (v. 867) un espacio deíctico lo suficientemente ambiguo para su narración del asesinato de Agamenón por Clitemnestra y Egisto, y así configura un nuevo espacio metateatral hacia el interior de la obra. Ella ve dentro del palacio de manera muy detallada y presenta allí al rey (vv. 875-878).¹⁸ Pero el movimiento centrípeto que produce Casandra mediante el empleo de este adverbio deviene inmediatamente después en un movimiento centrífugo, hacia afuera, en tanto Casandra emplea el verbo “spectemus” para romper la ilusión dramática. La metateatralidad involucra a la audiencia externa y construye con ella un espacio “otro” para observar y compartir el espectáculo del asesinato y las afecciones que suscita.

Los diez años de horror bélico dan paso al crimen palaciego.¹⁹ Y es Casandra y no un mensajero ni El Coro la encargada de contar las novedades de dentro del palacio. Lo hace dirigiéndose a sí misma en segunda persona del singular. También, en primera persona del plural, se dirige a su pueblo, recordando la venganza de los frigios, que se presentan ahora como vencedores: “anime, consurge et cape/ pretium furoris: uicimus uicti Phryges” (vv. 868-869, Alma, levantate y recibí la recompensa por tu furor: vencimos los frigios vencidos). Y Casandra refuerza esta idea: “Troia; traxisti iacens/pares Mycenas, terga dat uictor tuus!” (vv. 870-871, Troya, volvés a resurgir. En tu caída arrastraste a Micenas, tu vencedor te da la espalda).

La mirada de Casandra en su vaticinio había sido presentada por El Coro: “incerta nutant lumina et uersi retro/torquentur oculi, rursus immoti rigent” (vv. 714-715, Su mirada errante cae, los ojos giran y se tuercen hacia atrás, se endurecen de nuevo y miran congelados). Ahora, en cambio, esta deviene en la mirada de alguien que nunca vio con tanta claridad: “tam clara numquam prouidae mentis furor/ostendit oculis” (v. 872, el furor de mi mente profética nunca dio visiones tan claras a mis ojos). Además, en su vaticinio Casandra insinúa sólo brevemente y de forma alusiva y metafórica la muerte del rey. Ahora, en cambio, ella aborda de manera muy detallada cada pormenor y cada instancia de la acción.

Comienza una minuciosa narración del crimen, en la que la sintaxis cortada de los parlamentos, las oraciones sencillas, y la especificidad y crudeza de las descripciones dan cuenta de la simultaneidad pretendida entre las palabras y el asesinato mismo. Ella ve la escena y le cuenta lo que ve a sus spectatores inmediatamente con una actitud de asombro y desaprobación que difiere marcadamente de sus parlamentos del Acto IV, tomada por el furor profético. La adivina hace recaer en sí misma una acumulación de verbos que Boyle (2019, p. cxv) vincula al evento trágico, como lo son en el v. 873 “uideo” (veo), “intersum” (participo), “fruor” (disfruto). Ella misma se presenta viendo y disfrutando de lo que ve, e inmediatamente después invita a contemplar el espectáculo de la muerte: “Spectemus!” (v. 874, ¡Contemplemos!).

Casandra ya no se dirige sólo a los vencidos frigios del pasado, sino que ahora involucra a la audiencia externa en la ficción. Mediante este llamado de atención el acontecimiento que ella observa se revela a sí mismo como un spectaculum. Casandra desdibuja la distinción entre el mundo escénico y el mundo fuera del escenario (Bernstein, 1987, p. 64). Configura un theatrum mundi, que implica la teatralización de la vida y la vivificación del teatro: testigos del pasado y espectadores del presente se encuentran frente al desastre de la caída de Troya y al asesinato que está por acontecer. Casandra invoca a estos fantasmas como espectadores, pero también como testigos y garantes de lo sucedido y de lo que va a suceder²⁰: en su presente discursivo, los fantasmas de su estirpe son la huella de la muerte en la Guerra, los testigos que verifican las crueldades llevadas a cabo en el asedio, pero también los jueces que permanecen silenciosos, que observan y también cotejan la muerte en la Guerra y el regicidio inminente dentro del palacio.

“Intersum” (v. 873): Casandra, espectadora

En Agamenón de Séneca Casandra es la primera espectadora del asesinato de Agamenón y, a su vez, quien lo narra. Ella expresa su postura cuando dice “fruor” (vv. 872-873, me alegro), inmediatamente antes de invocar a la audiencia externa a contemplar con ella. Casandra interviene en los sucesos en tanto su relato se constituye en la interpretación de lo que ella misma ve. Involucra explícitamente su valoración de los hechos²¹ y explicita su espanto: “horreo atque animo tremo ”, (v. 883, Siento horror y un estremecimiento me sacude). Este se manifiesta en su discurso mediante una adjetivación abundante y una serie de comparaciones. A Egisto lo califica como “exul” (v. 884, desterrado) y “adulter” (v. 884, adúltero), “semivir” (v. 890, afeminado).

Casandra pide que se contemple el accionar de Clitemnestra, y emplea un campo léxico peyorativo en el que no quedan dudas del espanto que éste le ocasiona. Nunca en la escena del asesinato la llama por su nombre. Es irónica, cuando nombra como “fidae” (v. 883, fiel) a la mano asesina de Clitemnestra. Después de desplegar un símil en el que Agamenón, apresado, se presenta como un jabalí intentando salir de las redes (vv. 892-896), Casandra compara a la reina con un sacerdote antes de matar dos toros ante el altar, atenta a los detalles del proceso del asesinato:

Armat bipenni Tyndaris dextram furens,
qualisque ad aras colla taurorum pius²²
designat oculis antequam ferro petat,
sic huc et illuc impiam librat manum. (vv. 897-900)

La Tindárida furiosa arma su diestra con un hacha de dos filos y así
como un sacerdote designa las gargantas de los toros hacia los altares
con los ojos antes de acometer el hierro, así libra allí su mano impía.

Aquí se nota el contraste entre el sustantivo “pius” y el adjetivo “impiam” para referirse a la mano de Clitemnestra en el instante previo a la muerte de Agamenón. Casandra presenta a una Clitemnestra que pone en jaque valores centrales romanos como la pietas y la fides, los cuales la reina misma anticipa como perdidos ya en el principio de la obra: “perire mores ius decus pietas fides/et qui redire cum perit nescit pudor.” (vv. 112-113, perdidos la moral, la ley, las costumbres, el honor, la pietas, la fides y el pudor, que no se puede recuperar cuando se pierde.).

Casandra agrega:

habet, peractum est. pendet exigua male
caput amputatum parte et hinc trunco cruor
exundat, illinc ora cum fremitu iacent. (vv.901-903)

Ya está, se acabó. Pende de una pequeña parte la cabeza mal amputada,
y de un lado fluye la sangre muerta por el tronco, y por otro el rostro
permanece con estertores.

En cuanto a “habet”, Tarrant (1976, p. 343) señala que “es lenguaje gladiatorio”, lo cual consideramos que contribuye a reforzar la imagen negativa de Clitemnestra, asociada discursivamente a un gladiador en el momento de matar a su oponente.²³ Casandra se detiene en el momento en que siguen hiriendo al rey ya muerto: “Nondum recedunt: ille iam exanimem petit/ laceratque corpus, illa fodientem adiuuat” (vv. 904-905, No se retiran: él ahora ataca al muerto y mutila su cuerpo, ella lo ayuda apuñalandolo). Concluye recordando el linaje de sus familias para comparar a Clitemnestra con la adúltera Helena: “uterque tanto scelere respondet suis:/ est hic Thyestae natus, haec Helenae soror.” (vv. 906-907, Cada uno en este gran crimen se asemeja a los suyos: él es hijo de Tiestes, ella, hermana de Helena). Casandra no puede más que intervenir cuando observa, llama a observar, se horroriza, valora y traza vínculos y comparaciones a la par que narra.

En la escena del asesinato de Agamenón, Casandra evalúa el accionar de Clitemnestra mediante el empleo de sustantivos y adjetivos con carga peyorativa, símiles y metáforas, e invita a contemplar valores romanos centrales puestos en jaque en el asesinato de Agamenón por parte de Clitemnestra. ¿La participación gozosa de Casandra buscaba que la audiencia real, romana, imperial del evento, en la época de Séneca, también se alegrara frente a la crueldad del asesinato?

El fruor de Casandra: ¿una demanda de participación para la audiencia imperial?

El problema ha suscitado debates profundos en la crítica, fundamentalmente en torno a la teoría estoica de las visiones. Staley (2010, p. 61) señala que los estoicos antiguos, incluido Séneca, ya habían respondido a esta crítica planteada en la Antigüedad por los adversarios filosóficos del estoicismo. El autor se detiene en los personajes locos que construye Séneca, y señala que las impresiones sensoriales de Casandra, de la misma manera que las de Atreo y Tiestes, no eran normativas, porque estos personajes actuaban bajo la influencia del furor. Séneca en su tratado filosófico De Ira señala que “iratis quidem nulla est formosior effigies quam atrox et horrida qualesque esse etiam uideri uolunt”, (Sen., De Ira, II, 36, 3, para los airados, en efecto, ninguna imagen es más bella que una cruel y repulsiva y que quiere mostrarse tal como es). El autor yuxtapone furor y fruor en los ya mencionados vv. 872-873 y parece remarcar el regodeo del placer de la adivina, posible por la intervención del furor, el cual constituye, según afirma Dupont (2011, p. 56), una categoría específica del teatro de Séneca.²⁴ El goce de Casandra es consecuencia de su locura, es una alegría furiosa, y el autor crea una falsa figura etimológica al conectar las palabras de este modo.

En este punto se torna interesante la pregunta acerca de qué tipo de participación habría esperado Séneca para la audiencia imperial del s.I.d.C. Boyle (2019, p. cxv) indica que la alegría frente a la muerte es una respuesta estándar del estoicismo, pero Casandra deja en claro que su placer es teatral. Para este estudioso, el público real de la obra, en el contexto imperial de la misma, aunque en teoría de ascendencia troyana, podía por lo menos dudar en compartir la alegría de Casandra. De hecho, estaban menos interesados que ella en el éxito de un solo bando. La Guerra de Troya ya había sucedido hace más de diez siglos. El regicidio, en cambio, sí era una preocupación especial para el público romano, cuya memoria cultural incluía numerosos asesinatos: el de Pompeyo, el de Julio César, el de Calígula, y quizá también el de Claudio. Si la obra es del período claudio, el asesinato cometido por la esposa de un gobernante habría sido inquietantemente profético. Este había sido envenenado por su propia esposa Agripina. Además, debía estar en la memoria de la audiencia externa romana el asesinato de Calígula.²⁵ Es difícil pensar en una alegría compartida por el público externo, real, imperial y por Casandra.

Para Kebrat Orecchioni (1987) el papel del receptor no es el de un receptáculo de valores sino el de inferir los móviles que el hablante puede tener al producir un enunciado. En este sentido, el placer trágico buscado por la obra tuvo que haber sido más complejo que el de la identificación con la alegría furiosa, perjudicial y espectacular de Casandra. A su vez, la adivina no parece pedirles a sus espectadores que se identifiquen con su alegría aunque quizá sí con el horror que siente frente al crimen.

Grant (1999, p. 31) plantea que en el seno de la Roma represiva de Nerón, cualquier insinuación de pensamiento independiente acercaba una acusación de traición. La aristocracia del siglo I d. C. tenía que enmascarar sus sentimientos y fingir que disfrutaba con lo que odiaba. Con los ojos del emperador y sus funcionarios atentos a los comportamientos “desviados”, “los espectadores reales eran ahora los espetados”. Esta cuestión resuena en las últimas palabras dichas por Casandra en esta obra, antes de morir, con el empleo ambiguo de un pronombre personal en segunda persona del plural, “vobis”, con el que Casandra se dirige, también, a su audiencia externa: “Vobis et furor veniet” (v. 1012, Ya vendrá también para ustedes el furor).

Los espectadores reales y la muerte en escena: ¿un speculum de las prácticas sociales?

Rudich (1997, p. 4) señala que en el siglo I d. C. las actividades públicas y políticas adquirieron prácticamente el carácter de una representación teatral e indica que para la masa de espectadores romanos (y no romanos) acostumbrados a ver cómo se mataba a la gente en la arena, la costumbre trágica griega (por no llamarla regla) de no mostrar ningún asesinato en escena, sino de que esta fuera narrada por un mensajero, debió parecer incluso ridícula.²⁶

Casandra desdibuja la distinción entre el mundo escénico y el mundo fuera del escenario (Bernstein, 1987, p. 64). Como ya señalamos, ella configura un theatrum mundi, que implica la teatralización de la vida y la vivificación del teatro²⁷: testigos del pasado y espectadores del presente se encuentran frente al desastre de la caída de Troya y al asesinato que está por acontecer.

En Agamenón de Séneca la inscripción de la audiencia interna y la externa contribuye a la espectacularización de la violencia. La escena del asesinato de Agamenón ha sido estudiada por Coleman (1990) como la representación de una “farsa fatal”, recreación mitológica empleada para hacer que las ejecuciones públicas en la arena fueran más interesantes y entretenidas.

Boyle (2019, p. iii) problematiza el vínculo que se trazó entre las obras trágicas de Séneca y los “murdered games” (Hopkins, 1983, p. 30) en la arena, donde el asesinato público de gladiadores y la condena a criminales conducía al placer y a la ocasional edificación de los spectatores romanos. En una de las epístolas dedicadas a su discípulo Lucilio, Séneca deshumaniza a los espectadores de los juegos, presenta a la conversación como riesgosa, a la multitud como peligrosa, y a los juegos mismos, por el placer que producían, como detentores de vicios: Utique quo maior est populus cui miscemur, hoc periculi plus est. Nihil uero tam damnosum bonis moribus quam in aliquo spectaculo desidere; tunc enim per uoluptatem facilius uitia subrepunt. (Sen., Ep., I., 7, 2, Pero nada es tan perjudicial a las buenas costumbres como detenerse mucho tiempo en los espectáculos públicos, porque el placer que se experimenta en ellos hace que se insinúe con mayor facilidad el vicio).

Boyle (2019, p. iv) considera que la tragedia, a diferencia de los juegos en la arena, presenta una representación controlada de la muerte en escena, la cual mostraba la percepción de la misma de una manera distinta a lo que ocurría en la arena.

A modo de cierre

Casandra disfruta viendo a Clitemnestra vengarse de Agamenón “uictrice lauru cinctus” (v. 779, ceñido con el laurel de la victoria) junto a los fantasmas de los frigios y El Coro de Troyanas, y construye una ilusión de diálogo directo y no mediado con el público externo en el momento del asesinato de Agamenón. La venganza se consuma de manera indirecta, a través de las acciones de Clitemnestra y con la narración in praesentia de los sucesos tamizados por la subjetividad de Casandra.

En la escena del asesinato de Agamenón, ella evalúa en el momento mismo en el que ve, se impresiona (y se alegra), guía con sus propias evaluaciones y percepciones la narración del asesinato de Agamenón y abre subtextos en los que a su vez llama a contemplar la tendencia bajoimperial a la espectacularización de las prácticas sociales y de la violencia política. Involucra a la audiencia inscripta, y con ello a la audiencia real, en la consumación de su venganza, pero también invita a contemplar su propio comportamiento como espectadora del spectaculum de la violencia.²⁸

El llamado a spectare implica que la audiencia real saque sus propias conclusiones a partir de lo que ve y de lo que escucha. Implica trazar relaciones, atender a los ecos, resonancias sonoras y conceptuales, a los vínculos entre escenas, a las oposiciones, contrastes y acercamientos, alusiones y aliteraciones junto a otros juegos significantes que el texto habilita. Tales mecanismos dan cuenta de la profunda conciencia teatral con la que son concebidas y planeadas las acciones, y operan como elementos fundamentales para la comprensión de los procesos y significados trágicos de Agamenón de Séneca.

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Notas