INTRODUCCIÓN

El espacio, junto al tiempo, constituye una de las dimensiones centrales de la vida humana. Nos rodea y nos atrapa, nos conduce y se convierte en nuestro destino y aliado, de ahí su importancia para las ciencias sociales y humanísticas. Cuando se piensa en habitar el espacio, otorgarle sentidos, pensarlo, temerle, rememorarlo y con todo ello sentirlo como propio o ajeno, necesariamente habría que apuntar hacia nomenclaturas enmarcadas en las investigaciones de espacio. Ya bien fueren rurales o urbanos, gubernamentales, semiprivados o privados; dedicados completa o tangencialmente al ocio; vinculados a las prácticas de producción y/o de consumos, disímiles tipologías enmarcan el tipo de espacialidad y de interés que las determinadas disciplinas ponen sobre él.

En medio de este cúmulo de intereses sobre el espacio, el urbano y con él, el sujeto urbanita han sido privilegiados, al punto que para una de las disciplinas protagónicas en los estudios del espacio, la geografía humana, el tema o mejor decir los temas, constituyen un mosaico variopinto devenido en mega-tema. Al respecto, Carreras y García Ballesteros (2006, 84) recuerdan que después de la Segunda Guerra Mundial la mirada sobre lo urbano se fortaleció, coadyuvada por el continuo crecimiento de las ciudades, primeros las desarrolladas y luego las tercermundistas. Del mismo modo, Hiernaux y Lindón (2006, 95) justifican su pertinencia en el ámbito latinoamericano debido a que:

Después de largas décadas, o inclusive siglos de relativo estancamiento, el crecimiento de las ciudades latinoamericanas se ha tornado «explosivo»; la traza urbana de la mayoría de las ciudades latinoamericanas se ha desbordado en «manchas» extensas, la vida intraurbana ha sido marcada por «patologías» diversas.

Precisamente el presente texto se enmarca en el análisis de uno de los nodos más significativos de la vida urbana, el ocio, y dentro de las acciones que lo tipifican, las vinculadas a la música. Aunque en el siguiente trabajo, los estudios de geografía humana guían el pensamiento teórico para la sistematización del dato, el mismo se articula desde una perspectiva sociológica, en especial de la sociología de la música. Vale decir que es la sociología otra de las disciplinas que ha favorecido el estudio de la espacialidad desde el siglo anterior, en constante diálogo con la geografía humana y social. Volviendo sobre el espacio urbano, el de ocio constituye una expresión representativa de la dinámica de vida de la ciudad, por ello adquiere importancia para los estudios socioculturales. Una de las razones que los hacen representativos es el hecho de que dentro de sus lindes, sus asistentes llevan a cabo prácticas comúnmente reconocidas por el apego a la normatividad o bien a la desviación. Con ello la espacialidad se tiñe de significación social En Cuba, sin embargo, prácticamente ninguno de los centros de ocio (a menos que se lleven a cabo en determinadas comunidades barriales) se hallan completamente al margen de las regulaciones de la institucionalidad gubernamental. Esto nos habla de una de las singularidades más importantes de los espacios de ocio cubanos: la mayoría de ellos son públicos, es decir, se hallan dominados por el sector estatal y responden, o al menos deben responder, a políticas institucionales específicas y/o a la política cultural territorial y nacional.

Otro de los elementos típicos de nuestros espacios de ocio es el aseguramiento de una programación musical. Esta manifestación resulta ineludible ya bien fuere reproducida como telón de fondo o expuesta protagónicamente de forma central. No en balde en varias encuestas cubanas sobre consumos, sobresale el “ir a bailar” como una de las prácticas predilectas de los jóvenes (Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello y Oficina Nacional de Estadística, 2009, p.24, 29), (CEDIC, 2014, p.8). Los destinos de llegada de aquello/as que buscan divertirse al término de la semana coinciden con los espacios de ocio que llamaremos aquí de socialización musical: clubs, discotecas, cabarets, fiestas informales, etc. Incluso en otros espacios no destinados a prácticas directamente vinculadas a la música, dicha expresión redecora el ambiente y permite que sus concurrentes lo signifiquen. Es el caso de los parques o de una exposición de arte plásticas donde primero se reproduzca música de forma incidental y luego de forma explícita, por sólo citar dos ejemplos. En suma, la música constituye un aglutinante social central en numerosos espacios de ocio cubanos, motivo de diversas prácticas sociales y culturales de distención.

Entre los ritmos populares bailables más gustados, consumidos y por extensión más reproducidos o al menos más demandados en tales enclaves de socialización musical, ya bien públicos o privados, se hallan aquellos que se abrazan en la categorización genérica de “lo urbano”. Desmenuzar la categoría de música urbana, más convencional y mediática que propiamente académica, sería asunto de otro artículo. Lo cierto es que los géneros signados bajo esta marca han despertado polémicas y contradicciones ya hace un poco más de 20 años, lo cual se revierte con mayor o menor incidencia en la política cultural. Entre ellos, el reguetón y más recientemente el trap, alcanzan relevancia.

Por esta razón, se elige analizar la estructura de los espacios de ocio para resaltar sus contradicciones en torno al reguetón, sin dudas el más polémico de ellos. Pero: ¿Por qué el destino de la investigación se enmarca con aparente estrechez sólo en torno el género citado? Huelga insistir en las disputas que históricamente han levantado los productores de reguetón (dígase intérpretes, letristas, productores en sentido técnico, etc¹). Debido a un discurso disruptivo desde todos los puntos de vista, que hace emerger una parte de la ideología cubana colocada tradicionalmente en el margen social y que premia lo sexual al extremo, casi como ningún otro género musical, sus cultores han crecido con un pie por fuera del dominio del Estado, inmune a la censura y sin necesidad de promoción (Geoff Baker, 2009, 57). Al mismo tiempo han sido diana de críticas y polémicas por parte no solo de la institucionalidad de la cultura, sino de otros músicos, incluso algunos que también se abanderan como músicos urbanos.

Las polémicas que hilvanan espacios con la escena reguetonera² no cesan allí. Si a ello se le suma que la ciudad santiaguera ha sido una de las matrices cubanas que ha pivotado el desarrollo de este género desde su aparición en el Caribe, y además la profusión de sus consumidores musicales,

fundamentalmente jóvenes, solo ha cambiado de generaciones, entonces se entenderá la aparición del siguiente contraste. Por un lado, se observan actores sociales que demuestran avidez por continuar con espacios de ocio tipificados por este género. Por otro lado, emergen voces (incluso jóvenes) que demandan una organización del espacio público, donde “no tenga que oír reguetón donde sea que vayan”³. Tales contradicciones se vuelven más agudas cuando se comienza a mirar el espacio desde una óptica macrosocial, que no es otra cosa que el objeto del presente texto.

MATERIALES Y MÉTODOS

El presente trabajo forma parte de un estudio sobre las escenas musicales rap- reggae y reguetón en Santiago de Cuba. La investigación general se desarrolló sobre la base de una triangulación metodológica donde convergieron perspectivas cualitativas y cuantitativas, con predominio de la primera. El trabajo que se expone aquí preserva la fusión de perspectivas. En primer lugar, el acercamiento a la estructura institucional devela un pensamiento macro- social apegado al enfoque organizacional. Sin embargo, no debe sorprender al lector el uso instrumental de varias técnicas de corte microsocial tras la finalidad de valorar con precisión el desarrollo de requerimientos legales.

Adentrarse en las redes de instituciones que sustentan los espacios de ocio, conllevó a la elaboración de un mapa o esquema, presentado más abajo cuando se expliquen los resultados. Una de las primeras técnicas utilizadas fueron el trabajo con encuestas de consumos en Santiago de Cuba y en especial la elaboración de una encuesta de consumos musicales, donde sobresalen las principales preferencias de un amplio sector etario (jóvenes y adolescentes) para saber en consecuencia qué espacios de ocio pudieran preferir. También se contó con entrevistas a expertos, cuya consideración se guió por el rol que ocupan en diferentes instituciones de ocio, incluso en los medios. Tales entrevistas permiten asir las normativas reales que operan en los espacios de ocio. Por otro lado, también se llevaron a cabo entrevistas a jóvenes para consolidar ideas sobre la espacialidad de consumidores reguetoneros y simultáneamente se desarrollaron observaciones participativas en casi todos estos enclaves, con el propósito de comparar lo pautado como política y la veracidad de su desenvolvimiento.

RESULTADOS Y DISCUSIÓN

Estructura institucional de la escena reguetón

El trabajo sobre consumos musicales en Santiago de Cuba, en cuyo marco se llevó a cabo una encuesta de consumos musicales, devela una vez más que una de las prácticas más recurrentes, al menos del sector juvenil, es la asistencia a espacios músico-bailables. Las coincidencias con encuestas realizadas en otras regiones de Cuba, no terminan allí, pues “estar con amigos” que no es más que la socialización generalmente con grupos de pares, también se halla en la cima de preferencias en cuanto prácticas sociales y culturales se refiere. Si bien dichos resultados se sustentaron en el sector juvenil, con amplia consideración etaria del mismo, ofrece pistas valiosas desde las cuáles se

puede vislumbrar la importancia de los espacios de ocio socio-musicales, fijos u oscilantes, para la población.

Precisamente una de las transformaciones más significativas en el tema de la espacialidad dedicada al ocio es la eclosión de locales privados de socialización musical, que suponen a la larga, competencias con las instituciones estatales. En la ciudad Santiago de Cuba, semejante a lo que ocurre en otras ciudades del país, clubes y bares privados constituyen una de las opciones más deseadas para encontrar distención en las noches de los fines de semana. Al mismo tiempo, la indagación cualitativa develó las significaciones en términos de estatus con que numerosos actores sociales caracterizan tales propuestas de ocio, toda vez que una gestión diferente de los bienes ofertados va de la mano con precios de acceso relativamente elevados.

El marco legal que respondiendo a una nueva visión de la economía del país potenció el trabajo por cuenta propia desde 2012 abrió más la posibilidad de crear espacios manejados ya no por el Estado sino por gestores independientes. En opinión de esta autora, el hecho se plantea como continuum de la independización del circuito de producción y consumos que ya había comenzado desde finales del siglo XX y que tuvo una expresión significativa en la diseminación y posterior entronización de estudios musicales independientes.

Lo cierto es que tanto los de gestión estatal como privada se convierten en espacios de socialización musical; y en muchos de ellos, el reguetón ocupa el rol central, mientras consumidores y consumidoras demandan bailar y disfrutar bajo su influjo rítmico. Precisamente y amén de gustos y disgustos, el rasgo más palmario del consumo musical de reguetón es su masividad debido a la diseminación de sus espacios musicales; diseminación causada cíclicamente por el gusto que muchos actores, generalmente jóvenes poseen por él. Ahora bien, la expansiva ola de espacios donde se puede escuchar y observar bailar reguetón es esencialmente informal y todavía resulta un factor preocupante para la institucionalidad cultural, que dentro de sus dominios aplica medidas limitantes en torno el género. Sin embargo el sistema de estructuras institucionales dedicadas al ocio no sólo se integra por las instituciones culturales.

Aquí comienzan las contradicciones entre la política cultural y la espacialidad de la estructura institucional del ocio centrada en el ritmo reguetón. En este artículo se expondrán sólo cuatro, pues son las que determinan lo que se ha denominado en los marcos de esta investigación: una “estructura de espacios socio-musicales regulada asimétricamente” expresa en la escena musical reguetón.

Para la exposición e interpretación de esta estructura no se han tenido en cuenta los espacios privados de ocio. Aunque la mayoría de ellos pondera la música reguetonera y deben cumplir con el orden civil, la política cultural sólo hunde sus raíces en la institucionalidad gobernada por el ministerio de cultura, de ahí que su realidad supera el marco analítico central de este texto. Tales espacios sí ganan importancia en el mapa simbólico de la ciudad cuando los asistentes, transeúntes y en general la población citadina les confiere significados que colindan en importancia con otros, privados o estatales. Pero este constituye tema de otro artículo.

Volviendo a las contradicciones, la primera comprende el orden de la política cultural. Las entrevistas en profundidad a expertos y la revisión de la política cultural local demuestran que no existen acápites en desmedro de los productores de reguetón, ni de sus consumidores, ni de sus espacios. Antes bien, la política cultural, de marcado carácter humanista, martiano e inclusiva, aunque manifiesta preferencia por la creación y promoción de la música tradicional cubana propugna como máxima, la calidad en cualquier género musical que se realice, siempre que no empañe valores humanos. Así lo expresa el Programa de Desarrollo Sociocultural, herramienta de la Dirección Provincial de Cultura en Santiago de Cuba y la expresión resumida de la política cultural adaptada a nuestra localidad oriental. Cuando este documento declara la misión de las instituciones culturales, queda establecido para la etapa del 2015-2020:

Continuar potenciando y promoviendo los procesos de creación y apreciación artística y literaria con un sentido más integrador y abarcador, que posibilite el perfeccionamiento y la dinamización de la vida cultural santiaguera a partir del potencial artístico e institucional existente, y del fortalecimiento y preservación de los valores, raíces e identidad local y nacional (Programa de Desarrollo Sociocultural, 2015).

Al mismo tiempo, las instituciones culturales aun respondiendo a tales políticas también obedecen a órganos superiores locales no ceñidos a la esfera cultural,

-por ejemplo el Consejo de Administración Pública en Santiago de Cuba- los cuales, al menos en los últimos años, exigían marginar el reguetón de los espacios de ocio correspondientes al sector cultural, incluso aquellos espacios que, como el Anfiteatro Mariana Grajales, han sido concebidos “en teoría” para la música urbana. Las prerrogativas de la institucionalidad de la cultura repercuten en la inestabilidad o desaparición de espacios socio-musicales de ocio y de identidad asociados a este ritmo.

La contradicción posee un hilo conductor con la retórica subculturalista de los años ´70 que empeora con el accionar público y semiprivado de varios exponentes de esta música urbana. Por un lado, los productores de reguetón, han padecido históricamente de dichas tensiones como expresión de una de las más añejas concepciones que minó el pensamiento subculturalista y que trascendió al post-subculturalismo: el pánico moral (Clarke, J., Hall, S., Jefferson, T. & Robert, B., p. 138), (Thorton, 1995, p. 188,189). Los que hacen reguetón son vistos bajo una doxa, peligrosos a la moral y a todo valor tradicionalmente inculcado⁴.

Por la otra parte, dicha actitud se sustenta en buena medida en una lucha en contra de las narrativas orales extremistas, hiper-sexualizadas y sobre todo frecuentemente obscenas de muchos de sus intérpretes. El error, en consideración de esta autora y de varios funcionarios del sector de la cultura radica en normar el destierro de “todo” reguetón de los espacios socio- musicales públicos, por señalarlos bajo la misma égida de pánico moral. Aunque la mayor parte de los productores poseen características similares debido a un universo simbólico cambiante pero común que los convierte en comunidad, las narrativas disruptivas no se despliegan en igual gradación.

La segunda contradicción sobreviene cuando tales disposiciones -que pretendiendo ser administrativas del espacio de consumo musical llegan a incurrir en la exclusión- en la práctica no llegan a cumplirse a cabalidad Las observaciones participativas demostraron lo que parecería una burla a tal indicación. Y es que en pleno auge de esta prescripción, cuyo carácter local debe reiterarse, todavía sobreviven algunos conciertos de reguetón en espacios socio-musicales de ocio ceñidos a la institucionalidad cultural. Bajo el fundamento de qué si no pongo reguetón, no asisten los jóvenes, el pánico moral queda desplazado por algunos espacios públicos socio-musicales que gozan de una desafiante y no disimulada permisividad por esta música.

La tercera y mayor contradicción nos obliga a mirar a otras instituciones no ceñidas a la institucionalidad de la cultura pero con dominio de espacios socio- musicales de ocio. Un ejemplo digno lo constituye la Empresa Provincial de Gastronomía “ENCASA”. Sus disímiles y numerosos puestos públicos de comida y bebida dedican tiempo considerable a la reproducción del reguetón, a veces, de forma ininterrumpida. Así, los consumidores acentuados de este género incorporan a la postre tales enclaves en el mapa se sentidos identitarios de la ciudad. Otros ejemplos significativos comprenden las instituciones bajo el sello de la empresa extra-hotelera cubana del turismo Palmares, bajo la cual se ampara, por ejemplo, el cabaret “Tropicana”.

A continuación se expone en el siguiente esquema la estructura institucional de los principales espacios socio-musicales (al menos hasta el 2018), mediados por la acción estatal. Fue preciso determinar los centros rectores que dirigen tales enclaves. Con ello se puede valorar como la política cultural y las contradicciones planteadas no atañen sólo al enclave cultural en sí mismo, sino a su engranaje rector. Dentro de este mapa se señalaron (en rojo) los espacios donde el reguetón ha ganado mayor protagonismo, tanto aquellos dominados por la institucionalidad de la cultura, como los que responden directamente a otros sectores.

Esquema 1
Elaboración de la autora

Lo cierto es que mientras las reglamentaciones en torno al reguetón antes mencionadas comprenden las instituciones inherentes a la esfera cultural, estos otros espacios permanecen relativa, poco y en ocasiones nulamente reglamentados en virtud del mismo género. El ejemplo más notorio radica en numerosos espacios de ocio de la Empresa de Gastronomía, con frecuencia desafiantes de cualquier precepto no sólo cultural, sino también cívico, en aras de lograr vender sus productos. En consecuencia, dicho desequilibrio trae aparejado que lo peor de las narrativas que esgrimen algunos productores musicales pueda expresarse sin limitaciones. Al mismo tiempo, las normativas ambientales del sonido también pueden pasar inadvertidas. Conviven pues en la misma localidad espacios poco o nada regulados, al lado de otros donde el género queda proscrito.

Vale añadir, empero, que las instituciones no articuladas en el sectorial de la cultura poseen sus propios mecanismos prescriptivos cívicos y en menor medida culturales. La empresa de gastronomía ENCASA, por ejemplo, concibe en su estructura institucional, una oficina destinada a encauzar el buen cumplimiento de las ordenanzas ecológicas⁵ y cívicas, al tiempo que posee dentro de sus máximas, la necesidad de dialogar con la institucionalidad de la cultura, por el buen destino de los bienes culturales acompañantes de los gastronómicos. Sin embargo, dentro de la estructura general de la empresa, tales asideros resultan marginales en aras de potenciar la comercialización, por lo cual, la práctica se revela como lo observado mediante las herramientas

metodológicas: espacios gastronómicos donde el reguetón de todo tipo, reproducido a altos volúmenes, gana espacios levantando tanto el gozo como el desdé de variados consumidores.

La cuarta contradicción abarca los medios masivos locales de comunicación. Las funcionarias de la radio dedicadas a la sección musical explican la existencia de una política radial específica, en la cual, se organizan y ejecutan medidas sobre el hecho musical. Su labor consiste en revisar y decidir qué sale al aire y qué no. La entrevista en profundidad demostró que se trata de una decisión tomada en un colectivo pequeño y mediada primeramente por criterios subjetivos de lo obsceno, así como el comportamiento políticamente incorrecto o correcto de los artistas, en este caso de reguetón. La contradicción subyace en la desbordada subjetividad que categoriza lo obsceno y lo que no lo es.

En suma, la estructura institucional de espacios socio-musicales de ocio, permite vislumbrar las preocupaciones de los directivos de la institucionalidad de cultura en torno el reguetón. Pero este sistema se halla asimétricamente regulado en relación a los consumos de este género, lo cual conlleva a que una parte de la estructura permanezca contraída en base a prohibiciones, mientras la otra se mantenga en distención.

CONCLUSIONES

Los espacios socio-musicales de ocio constituyen una de las fuentes de distención más significativas de la ciudad. Las variadísimas formas de su existencia añaden dinámica a la vida cotidiana de los urbanitas. Precisamente en la ciudad santiaguera, sobrevive una espacialidad de ocio caracterizada por la reproducción protagónica de un género musical polémico y disruptivo, el reguetón, como respuesta a las demandas de sus consumidores acentuados. Dicho protagonismo desafía no sólo las prerrogativas estatales públicas inherentes a la institucionalidad de la cultura sino además, en el caso santiaguero a algunas estructuras cívicas de gobierno. A este respecto, los centros culturales manejados por la institucionalidad cultural rectora del territorio han asumido “a regañadientes” una política que limita en teoría la reproducción de las canciones de reguetón; una indicación más teórica que práctica. Al mismo tiempo, otros espacios socio-musicales de ocio, regido por instituciones no abrazadas al sector cultural, suelen dar la espalda a toda regla en virtud del tipo de música reproducida así como de la altura de sus volúmenes. Ello nos demuestra la existencia de una estructura de espacios socio-musicales de ocio que en función del reguetón se halla asimétricamente regulada.

El presente trabajo expone tales asimetrías con el propósito de mover la reflexión sobre la gestión más efectiva de los espacios públicos estatales de ocio vinculados a la música. Desterrar el reguetón de la vida pública no conduce al papel educador de la política cultural. Ubicar centros específicos que a postre fueren identificados con esta música, conjuntamente con la correcta selección de temas, puede ayudar a organizar el panorama sonoro santiaguero desde la gestión cultural. Debe tenerse en cuenta que dicha organización posee carácter simbólico, recae en los consumidores y será un proceso inevitable, por lo cual, la participación de la gestión estatal, puede ser decisiva. Al mismo tiempo, debe prestarse atención a las desregulaciones de

espacios de ocio que respondiendo a los intereses de estructuras no culturales, toman plaza en cualquier escenario de la vida cotidiana.

Con ello las escenas musicales tendrían lugares, es decir, espacios de identidad, en enclaves más habituales. En consecuencia, la saturación reguetonera, molesta para muchos y preocupante para la dirección cultural del país se subvertiría para lograr la concentración de esta música en lugares específicos.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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3. Centro de Estudios para el desarrollo Integral de la Cultura. (2012). La juventud cubana entre modelos de inclusión y exclusión sociocultural en comunidades santiagueras. Prácticas y consumos culturales en jóvenes universitarios del Oriente Cubano. Informe de proyecto de investigación. Universidad de Oriente.

4. Clarke, J., Hall, S., Jefferson, T. & Robert, B. (2014). Subculturas, culturas y clase. En Hall, S y Jefferson, T. (Eds.). Rituales de Resistencia. Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de Postguerra, Traficante de Sueños, 61-142. Recuperado de https://www.traficantes.net/sites/default/files/pdfs/TS-HIS14_rituales.pdf

5. Dirección Provincial de Cultura. (2015). Programa de Desarrollo Sociocultural para Santiago de Cuba (2015-2020). Santiago de Cuba. (Documento de archivo).

6. Gámez Torres, N. (2011). Escuchando el cambio: Reguetón y realidad cubana. Revista Temas, (68), octubre-diciembre, 56-65.

7. Hiernaux, D & Lindón, A. (2006). Geografía urbana: una mirada desde América Latina. En Hiernaux, D y Lindón, A. (Eds.). Tratado de geografía urbana. México: Anthropos Editorial, 95-128.

8. Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello y Oficina Nacional de Estadística e Información (2009). Consumo Nacional en Cuba. II Encuesta Nacional. Obtenido de los archivos del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello.

9. Thorton, S. (1995). Club cultures. Music, media and subcultural capital. Cambrige: Polity Press.