Introducción

La edición del 4 de enero de 1974 de la revista de la derecha peronista¹El Caudillo de la tercera posición² (en adelante, El Caudillo) presentaba en sus páginas, en las que solía confrontar con las notas de publicaciones lindantes al Peronismo revolucionario³ y la izquierda, como Militancia peronista para la liberación, El Descamisado y El Mundo (PRT), una ilustración realizada por el artista Ricardo Carpani en la que se visualiza a un obrero con un fusil en la mano en primer plano y otros detrás con puños en alto, acompañada por el título “Retrucando a ‘Militancia’… sacarnos la careta peronista y mostrarnos tal cual somos. Bien podemos todos” (fotografía 1). La referencia a la imagen intentaba vincular a la tendencia revolucionaria peronista con el comunismo, los cuales compartirían, según reza el armado del texto, la opción armada y la intransigencia. En efecto, el titular de la tapa de ese número anunciaba “La izquierda quiere cambiar todo, aun lo bueno”.⁴

La utilización de la singular figuración de Carpani para consignar esa idea no resultaba azarosa, éste era el artista político de mayor visibilidad en el campo de la militancia desde comienzos de la década del sesenta en Argentina, asociado fundamentalmente al peronismo revolucionario –más allá de su proveniencia de origen en la llamada izquierda nacional–. A través del desarrollo de una iconografía de trabajadores monumentales y aguerridos, que circuló por las publicaciones, volantes y afiches de los sectores más combativos del sindicalismo y de la izquierda dentro del peronismo, logrará consolidar un imaginario en torno a la organización y la lucha obrera.

Para aquella nota de El Caudillo, reivindicar la opción armada en esa coyuntura era un signo distintivo de que no se era un verdadero peronista. Pero por su parte, por esos mismos años, las Fuerzas Armadas Peronistas (FAR), identificadas con el ala revolucionaria del movimiento, se referían a la “burocracia” sindical y política como aquellos que no eran “auténticos” peronistas. Es decir, sectores que sólo “decían” serlo, cuando en realidad eran “traidores al peronismo del pueblo” (González Canosa, 2012, p. 160). Esos dos peronismos en tensión que se disputaban los favores del líder hasta la concluyente toma de posición de éste una vez regresado al país,⁵ profundizarán el espiral violento de la década del setenta en Argentina.

Fotografía 1
Imagen de Carpani consignada en el artículo de El Caudillo

Fuente: Retrucando a ‘Militancia’… sacarnos la careta peronista y mostrarnos tal cual somos. Bien podemos todos (4 de enero de 1974). El Caudillo 8, p. 8.

El peronismo, como hecho determinante de la vida política argentina desde 1945, presentó a partir del derrocamiento de Juan Domingo Perón a mediados de la década del cincuenta un desdoblamiento, que se podría caracterizar según Carlos Altamirano, en la tensa convivencia entre un “peronismo verdadero” y un “peronismo empírico” (2011, pp. 131-133). Entendiéndose el primero como una posición de expectativa, inactual y pura sobre las posibilidades del movimiento, en oposición al segundo, que se definiría en el ejercicio del poder y en el cual la entrega se manifestaba como un condimento ligado posiblemente a ciertas formas de traición.⁶ Aunque luego de 1955, sólo Perón parecía mostrarse como el único capaz “de mantenerse en el plano de la facticidad y en el de la verdad, negociar sin entregarse” (Altamirano, 2011, p.134), no lo fue siempre y en todo momento, resultando cuestionado por distintas facciones al interior de su propio espacio que entendían que el pueblo podría tomar definiciones distintas a las del líder y que éste debía “hacer lo que el pueblo quiere”.⁷ Si bien no hay elementos distintivos de estos dos peronismos, se pueden rastrear desde su proscripción⁸ en adelante, al menos dos grupos fluctuantes y en confrontación que se arrogaban ser portadores de una genuina –esencial– caracterización del peronismo, apelando a la idea del sentido auténtico de sus principios. Acusando siempre al otro de no ser un verdadero peronista.

La disputa se libró en las publicaciones, en los espacios gremiales, en las calles y también de forma recurrente en las imágenes. Como vimos en el caso de El caudillo, éstas últimas cristalizaron las tensiones, los enfrentamientos y las definiciones de las facciones actuantes al interior del movimiento, resultando destinatarias del odio hacia el adversario. Por tal razón fueron destruidas, vandalizadas e intervenidas, con el objeto de inscribir en ellas un posicionamiento, mutilando sus capacidades y reduciendo su potencial peligro.

El derrotero de algunas obras de Carpani expresan sensiblemente este escenario mencionado, por ello en este trabajo nos proponemos revisar una serie de críticas, calificaciones y atentados que sufrieron en distintos momentos políticos, con la intención de reflexionar acerca de la disputa por el verdadero peronismo y su vinculación con las formas de la violencia política existentes en las décadas del sesenta y setenta.

A partir del recorrido sugerido, pretendemos en paralelo explorar la capacidad de las imágenes para el estudio de la historia reciente, asunto de creciente interés pero que “continúa ocupando un lugar marginal y secundario que las [investigaciones] basadas en otras fuentes” (Pérez Vejo, 2012, p. 18). Desde esta perspectiva, proponemos que las mismas encarnan las identidades, posiciones, tensiones y emociones de los sujetos y colectivos implicados y tienen un estatuto específico; resultando insumos medulares para elaborar una reconstrucción histórica no necesariamente subsidiaria de las fuentes escritas.

La atención que despiertan y las pasiones que desatan ciertas imágenes políticas, abordadas habitualmente en los estudios de iconoclasia, las conectan frecuentemente con el culto del que son objeto. En ese sentido, la disputa iconográfica durante las décadas del sesenta y setenta, adquirió características propias del uso devocional de la imagen, que nos remiten necesariamente al primer peronismo, el cual hizo uso explícito de una iconografía de tipo religiosa en vistas a la sacralización del orden político (Gené, 2008, p.81). Resabios de ese culto a las imágenes se expresa en las décadas inmediatamente posteriores en la disputa por una verdadera interpretación del peronismo.

Peronismos en disputa

Si bien pueden rastrearse distintas interpretaciones del peronismo al interior del movimiento desde sus orígenes, son los primeros años de la década del sesenta los que expresan al menos dos espacios en disputa, entre los que se pueden encontrar posiciones dialoguistas y de ruptura frente a la proscripción del líder. Estas últimas, expresadas en revistas como 18 de marzo o Compañero, ambas dirigidas por Mario Vallota, publicaciones en las que se identifican los lineamientos base del Movimiento Revolucionario Peronista (en adelante, MRP), organización que ha sido considerada como uno de los mojones del Peronismo Revolucionario, antecedente directo de la Juventud Revolucionaria Peronista y las Fuerzas Armadas Peronistas (Bozza, 2001).

Compañero fue un espacio en el cual intelectuales como José Hernández Arregui o artistas como Ricardo Carpani o los integrantes del grupo Espartaco,⁹ escribieron notas y publicaron solicitadas repetidas veces. En sus distintos números, la imagen de Carpani pareció expresar la línea editorial de la revista por sus recurrentes apariciones, tomando distancia así del “internacionalismo vanguardista” –como lo calificaban peyorativamente desde la publicación al movimiento aglutinado en torno al instituto Di Tella y promovido, entre otros, por Jorge Romero Brest–,¹⁰ y a la imagen “miserabilista” de la clase trabajadora que asociaban a los artistas alineados al Partido Comunista Argentino.¹¹

Entre mayo y diciembre de 1963, se suscitan una serie de notas en la revista que funcionan a la manera de una cobertura del derrotero del afiche “Basta” (fotografía 2), realizado por Carpani para la llamada “Semana de la protesta”, pero que en rigor funcionan como un medio para exponer las francas diferencias con una parcialidad del peronismo. En esa clave, el seguimiento de las notas permite dilucidar la intención de la línea editorial de exponer dos concepciones vigentes al interior del peronismo en ese entonces: la revolucionaria y la burócrata.

La confección del afiche había sido encargada por José Alonso,¹² Secretario General de la Confederación General del Trabajo (en adelante, CGT) en ese momento, quién había conocido a Carpani a partir del mural que éste había realizado en el Sindicato de la Sanidad el año anterior.¹³ El cartel que anunciaba la acción motorizada por la central obrera se enmarcaba en una serie de actividades planificadas que se conocerían como el “Plan de lucha” y que se habían acordado luego del proceso de normalización de la CGT comenzado en enero de 1963, en el cual se aprobaron los estatutos de la central y se ratificó la representación compartida entre gremios de las 62 Organizaciones Peronistas y el Grupo de los Independientes.¹⁴

El afiche con la imagen realizada por Carpani, que daba inicio a la llamada “Semana de la protesta” y que fue acompañado por otro que decía en grandes letras “la CGT en marcha”, empapeló las principales ciudades del país y fue reproducido por los órganos de difusión de distintos gremios, cobrando una enorme visibilidad y una repercusión inmediata (Soneira, 2017). No obstante, el segundo número de Compañero de 1963 reproducía una fotografía del afiche de Carpani pegado en la calle pero que en vez de estar al lado de la consigna estipulada por la central, tenía otra que señalaba “la Revolución en marcha”. El cambio de “CGT” por “Revolución” expresa un posicionamiento editorial y habilita la posibilidad de pensar que hubo una instalación paralela de afiches llevada adelante por agrupaciones que no comulgaban con los lineamientos o la conformación de la CGT reunificada.

La fotografía que mencionamos aparecía en el marco de una nota llamada “un afiche histórico” que afirmaba:

El balance positivo de la semana de la protesta de la CGT incluye un aspecto casi insólito: un artista, un pintor argentino, ha colaborado activamente con la central de los trabajadores. De este trabajo en común surgió un afiche de gran fuerza. Por primera vez se nos entrega una imagen gráfica tan combativa, tan abrupta, tan decidida de los trabajadores.¹⁵

Fotografía 2
Afiche ¡Basta! Realizado por Ricardo Carpani

Fuente: Ricardo Carpani, ¡Basta!, 1963, afiche impreso en offset, 109 x 74 cm, Archivo Ricardo Carpani (IIPC/ TAREA).

En el afiche impreso en offset, el artista presentaba un monumental obrero con el puño cerrado por delante con la consigna ¡Basta! y, en un segundo, un grupo de individuos expresando, a partir de la tensión de sus rostros y extremidades, una actitud de lucha en un aparente espacio exterior, sosteniendo un estandarte que rezaba “CGT”. La monumentalidad estilística de las figuras, el grito y los puños, la idea de ocupación de las calles por parte de esos trabajadores que representaba la imagen, transformaba el reclamo sindical en la aparente amenaza de revuelta.¹⁶

A los pocos días de la aparición pública del afiche, la Revista Despertar, órgano oficial del Club de la Libertad, institución con un marcado sesgo antiperonista, publicaba una nota titulada “Autorretrato totalitario. La CGT muestra la cara en un cartel”, que proponía en un tono sarcástico una lectura de la imagen:

Durante la “semana de lucha” con que la C.G.T. creyó oportuno celebrar las fiestas mayas (quizás para compensar la falta de interés oficial por el aniversario del patrio) el buen gusto de la ciudad se vio ofendido por la profusa difusión del monstruoso cartel que, superando nuestra repugnancia, y con el perdón de los lectores, reproducimos en esta página. Lo hacemos como “animus docendi”, como quien muestra la microfotografía de un germen patógeno: para ayudar a identificarlo y a combatirlo.¹⁷

El artículo de la revista Despertar, continúa su análisis del afiche, invitando al lector a pensar en la imagen y advertir con ella “el verdadero rostro de la CGT”, que se presentaría “con sus rasgos bestiales, sus expresiones de odio y sus gestos de violencia, propios de los más encarnizados servidores del comunismo internacional. Son ellos, los muchachos peronistas”. Según la nota, se los puede identificar fácilmente “por el salvajismo, la rabia, el rencor que brota de sus figuras”.¹⁸ En definitiva, indica la publicación:

Son ellos: los paranoicos políticos, que gritan lastimeramente ¡Basta! Como si el mundo los persiguiera, y que son desde hace veinte años el azote de la nación. Son ellos: los resentidos sociales, que muestran sin pudor la brutalidad de su alma selvática, creyendo torpemente interpretar los sentimientos de la población, y que advierten en la indiferencia ciudadana el silencioso germinar de la sana e indignada reacción que algún día terminará con su reinado de pesadilla. Son ellos: los delincuentes sindicales, que usan abiertamente de la intimidación y la amenaza, tratando de atemorizar a la población, porque saben que solo mediante la violencia legalizada pueden sostener su dominio prefabricado sobre la clase trabajadora.¹⁹

Ahora bien, ¿son los “siniestros autorretratos” de los “autócratas de la CGT” representativos del verdadero peronismo según el autor del artículo? Recordemos que luego del golpe de Estado a Juan Domingo Perón autoproclamado “La Revolución Libertadora”, los sindicatos protagonizaron un proceso de organización y oposición al régimen militar conocido como la Resistencia peronista.²⁰ La nutrida capacidad de movilización y convocatoria de los gremios desde 1955 los mostraba como la herramienta política del líder del movimiento en vistas a su regreso, pero a su vez como una poderosa arma de negociación de las conducciones de los sindicatos más importantes, que no siempre tendrán como prioridad el retorno del conductor al país.

Es posible que el desafiante tono de la imagen consignada en el cartel, ligado incluso iconográficamente al aparato de propaganda soviético, haya motivado que la propia central elija otros motivos para ilustrar sus siguientes reclamos en meses posteriores, intentando evitar una identificación de la central con posturas intransigentes (Soneira, 2017). Situación que era utilizada por Compañero, en su edición del 12 de diciembre de 1963, para exponer la actitud entreguista de la central. De ese modo, en un breve artículo titulado “Los trabajadores no imploran”, no solo calificaba a los autores de la nota de Despertar como la “oligarquía”, sino que básicamente se detenía en distanciar la imagen del ¡Basta! de Carpani de los verdaderos intereses y actitud de la CGT:

El articulista [de la nota de la revista Despertar], cegado por su odio de clase cometió un error que la propia CGT se ha ocupado de hacer manifiesto mediante su tibia y cobarde política ulterior. En efecto, las figuras dibujadas por Carpani no constituían la imagen de los “autócratas de la CGT”, sino la imagen de la clase obrera, hastiada de la inicua explotación a que la somete el orden imperante, y hastiada cada vez más, de la burocracia sindical encaramada en la central obrera. El contenido emotivo o ideológico del “afiche” de Carpani, con su mensaje insurreccional y revolucionario, excedía en mucho las intenciones de la dirección cegetista.²¹

La nota de Compañero intenta demostrar que las genuinas intenciones de la central obrera se ven expresadas, no tanto en el trabajo confeccionado por Carpani sino en “los últimos [dos] afiches (…) con los cuales instó al pueblo a adherir al paro del 6 de diciembre”. El primero de éstos, tiene un pan representado, “despojado de toda intención revolucionaria e impregnado de sentimentalismo populista pequeño burgués”, que sólo se detendría, según indica la nota, a graficar la miseria. En el segundo, “dos trémulas y atildadas manos de burócrata en actitud implorante”, graficarían: “el trasnochado reformismo y temor por partida doble de la dirección cegetista. Temor a las bases (…) y temor a los poderes constituidos, que la lleva a implorar ante ellos lo que por derecho corresponde a los trabajadores”.

Por tal razón, la nota cierra su idea reafirmando que mientras la imagen de Carpani “expresa la viril actitud revolucionaria de las masas exigiendo. Éstos [los últimos afiches] expresan la llorona actitud de la burocracia sindical implorando” (fotografía 3).

Fotografía. 3
Fotografía que ilustra la nota de Compañero con los dos afiches de la CGT

Fuente: La oposición de dos afiches de la CGT: Los trabajadores no imploran (12 de diciembre de 1963). Compañero, p. 7.

La disociación entre “los verdaderos intereses de la CGT” y el contenido revolucionario del afiche, cristaliza la incipiente oposición entre algunos sectores del peronismo, entre ellos los sindicatos más combativos –y menos dialoguistas– y espacios de izquierda circundantes a la militancia peronista, y los sindicatos más grandes, acusados de ser burócratas y que en los años sucesivos quedarían bajo la conducción de Augusto Timoteo Vandor, quién generaría una división de las 62 Organizaciones Peronistas, proponiendo un “peronismo sin Perón”. Vandor incluso entrará en componendas con los grupos militares comandados por el General Juan Carlos Onganía, que llevaría adelante el golpe de Estado que derroca al presidente Arturo Illia en 1966.

La oposición de las imágenes se inscribe en una disputa por el peronismo verdadero. De un lado el “peronismo fáctico” llevado adelante por la conducción de la CGT, mostraba una clase obrera sufriente y era acusado de burócrata, por otro, tomando la bandera de “la verdadera clase obrera”, los sectores de la izquierda peronista, elegían al potente obrero de Carpani. Esas disputas simbólicas por la “visión legítima” del movimiento, capaz de establecer la distinción entre peronistas “falsos” y “verdaderos”, resulta constitutiva de toda lucha política (González Canosa, 2012, p. 160). Sin embargo, como adelantamos, suma resaltar que la polarización entre dos concepciones antagónicas del peronismo fue estratégicamente fomentada y conducida por Perón a lo largo de su exilio como parte de su plan de regreso al país.²²

Carpani va a abandonar su participación en la central sindical y a tomar distancia con varios de los gremios a ella adheridos a causa de lo que él entendía era un proceso de burocratización de la conducción sindical hacia mediados de la década del sesenta,²³ hasta la creación de la CGT de los Argentinos en 1968, central sindical alternativa conducida por Raimundo Ongaro que representará al ala más progresista del movimiento y reunirá en sus filas a distintos artistas, periodistas e intelectuales del momento.

De todos modos, como mencionamos, a partir de 1963 sus singulares imágenes ilustrarán gacetillas sindicales, banderas, escenografías de actos políticos, volantes, afiches y murales, que serán identificadas con el peronismo revolucionario y que circularán profusamente en los espacios sindicales más combativos y en circuitos militantes cercanos a la izquierda nacional. La presencia de sus trabajos resultará una constante en revistas como Descartes, Nuevos Aires, Compañero, Militancia, El Obrero gráfico, Liberación, Con Todo, el Semanario de la CGT de los Argentinos, entre otras. Sus obreros fuertes, organizados y en lucha, serán un emblema de los años en los que la revolución parecía algo inevitable y el protagonismo de la clase obrera en ese proceso, un dato de la realidad.

Iconoclasia

El 18 de junio de 1971, Carpani inaugura una muestra de cartelones en el Instituto “Juan Manuel de Rosas” en la ciudad de La Plata, que consistía en una serie de grandes pinturas realizadas en témperas sobre papel madera que combinaban imágenes con consignas de coyuntura y que venían siendo utilizadas como escenografías de actos políticos al menos desde 1968. Los trabajos eran básicamente aquellos expuestos en la Federación Gráfica Bonaerense dos meses atrás, y trasladados por la intervención temporal de la sede del gremio y la detención de Raimundo Ongaro.²⁴ En el marco de la inauguración en el Instituto, Carpani ofreció una conferencia titulada “El artista en un país colonizado y revolucionario” que fue seguida de un debate entre los presentes.²⁵ La modalidad ya practicaba desde la época de Espartaco, era definida por Carpani como “actos políticos”, distintos, según él, “de las conocidas exposiciones artísticas”.²⁶ La diferencia residía en que eran eventos en los que se exhibían obras de sentido explícito, expuestas por un breve lapso, y acompañadas por conferencias, pensadas más a la manera de acciones políticas que muestras artísticas.

Luego de su presentación, según lo reseñado por el diario La Opinión, se generó un debate entre los presentes,²⁷ con intervenciones “subidas de tono” fundamentalmente sobre sus definiciones acerca de la cuestión nacional.²⁸ El tenso clima de la charla se correspondía con la singularidad de que un representante del peronismo de corte revolucionario, vinculado al marxismo, exponga en el Instituto “Juan Manuel de Rosas”, espacio asociado al “rosismo” que se destacaba en su sede porteña como una agrupación de tipo conservadora actuante al interior del peronismo.²⁹ En efecto, Carpani comentaba en una entrevista realizada por la revista Así que el referente del espacio, un tal Iruzza, le había dicho que “habían surgido problemas con el cartelón del Che” (p. 12) antes de la inauguración.

En la noche del mismo 18 de junio un grupo de individuos no identificados ingresaba al recinto y destruía siete de los ocho cartelones expuestos. En uno de ellos se había escrito en aerosol “Sin Perón nada” y en otro la inscripción de una V con una P por encima,³⁰ dejando una marca de su autoría ideológica. Carpani calificaba el hecho en el reportaje en el diario La Opinión ya citado como un: “atentado perpetrado por viejos intereses ultrareaccionarios infiltrados en el movimiento nacional”.³¹

Fotografía 4
Fotografía de Carpani con un fragmento de un cartelón en sus manos (1971).

Fuente: ARC

Fotografía 5
Fotografía de Carpani junto a su cartelón del Che Guevara en la que se puede ver la inscripción “sin Perón nada”.

Fuente: ARC

Fotografía 6
Fotografía actual del cartelón de Ricardo Carpani “Córdoba 1969-1971 (1971). Por un argentinazo defintivo” en el que se puede ver la inscripción sobre uno de los dedos de la mano de la “V” y la “P”.

Fuente: ARC

La imagen de la destrucción de los cartelones expresa la creciente polarización al interior del peronismo,³² perpetrando un tipo de violencia simbólica sobre ciertos íconos identitarios de un sector del mismo –como puede ser el Che Guevara–, que tendrá su traducción en formas de violencia material cada vez más recurrentes con la llegada definitiva de Perón al país hacia 1973.

Pero la iconoclasia dentro del peronismo tiene su propia tradición. En efecto, en los meses posteriores al golpe de estado que derroca al presidente Perón en 1955, se había llevado adelante un virulento proceso de destrucción de imágenes, símbolos e insignias relativos al movimiento que se verá instituido poco después con el decreto ley 4161 de marzo de 1956 que prohibía expresamente en su artículo 1 "la utilización de imágenes, símbolos, signos, expresiones significativas, doctrinas, artículos y obras artísticas, (...) que sean (...) representativas del peronismo".

Posiblemente uno de los hechos más preponderante haya sido la destrucción del proyecto inconcluso del Monumento al Descamisado, un enorme mausoleo para la difunta Eva Perón de 140 metros de altura, que consistiría en la imagen monumental de un trabajador como emblema del movimiento, encargado en su proyecto al escultor italiano Leone Tomassi. Si bien la obra nunca fue realizada, se habían confeccionado una serie de esculturas en mármol de Carrara representando a trabajadores, las cuales fueron mutiladas y arrojadas al río de La Plata una vez instalado el golpe militar, y dos grandes retratos, uno de Eva Perón y otro de Juan Perón, que habían quedado en el taller del escultor en La Toscana (Italia) y que una comitiva de la Armada argentina allí enviada vandalizó sensiblemente, luego de que el trabajo fuera pagado por el Estado argentino (Bustos, 2017).

El proyecto, visible hoy en fotografías de archivo (Gené, 2008, pp. 79-81), se encuentra sobrecargado de alegorías neoclásicas y de citas bíblicas, en donde Perón aparece concediendo la ley al trabajador a la manera de un Moisés, y Eva, transfigurada en santa, se ofrece a la devoción popular (Gené, 2008, p. 81). Todas imágenes que sacralizan el orden político y explican parcialmente, en su intento de consolidar una religión pagana, la iconoclasia de la que fueron objeto.

En el caso de los cartelones de Carpani, la agresión se desarrolla al interior del peronismo, como parte de la disputa por la interpretación genuina de su doctrina. Imágenes como la del retrato del Che Guevara u otra de un obrero con fusil en mano (fotografía 7), resultaban, como nos exponía la nota de El Caudillo, indicios de una no pertenencia al peronismo y una demostración de que en realidad se era un enemigo. Pero, ¿por qué destruir las imágenes del enemigo? David Freedberg (2017) sostiene al respecto:

Los actos iconoclastas y de censura adquieren formas estereotipadas. Esto es el resultado de una etiología común: el acto para eliminar lo viviente en una imagen o su profanación corporal, de modo que su estatus material descalifique su estatus sagrado o superior (ya sea estética o políticamente) (p. 51).

Precisamente, según indica el autor, es esta capacidad “viviente” de la imagen lo que “la convierte en algo peligroso, en objeto que precisa ser eliminado, mutilado, destruido” (p. 58). Tanto la censura como la destrucción de imágenes expone una vinculación efectiva, sostiene el autor, entre teología y política y trasluce un procedimiento típico en conflictos políticos religiosos, en los cuales el soporte material de las imágenes del adversario, condensa y sostiene en alguna medida los pilares de su credo.

Fotografía 7
Imagen de un cartelón realizado por Carpani que fue agredido en la muestra.

Fuente: Tomada de Terrorismo contra la pintura social (septiembre de 1971). Así 20, pp. 12-13. ARC.

En la misma línea, Moira Cristiá ha abordado la destrucción de imágenes en algunas experiencias artístico-políticas de inicios de 1970 en Argentina, desde la perspectiva del “odio” (haine) en su artículo “La haine politique dans L´Argentine du début des anneés 1970: iconoclasme et négation de l´ autre”. De ese modo, analiza el atentado a los cartelones de Carpani en el Instituto “Juan Manuel de Rosas” que hemos reconstruido, destacando como en esta acción sobre la obra de arte se expresa a nivel simbólico “la intención de silenciar un posicionamiento político” (Cristiá, 2014, pp. 59-60). El “silencio visual” buscado ante la destrucción de la creación del enemigo, expresa una sensibilidad social, a la vez que expone la intención de eliminar mojones de memoria que pueden ser útiles para una interpretación distinta de los acontecimientos del pasado. Su artículo plantea la idea de una iconoclastía propia de un culto a la política –entendida como una religión secular– en la que habría devotos y profanadores y en la que la acción sobre sus imágenes resulta en definitiva un ataque a los símbolos materiales del culto (Cristiá, 2014, pp. 55).

La Evita verdadera

El jueves 26 de julio de 1973 las principales ciudades del país se encontraron empapeladas de afiches con imágenes y recordatorios por un nuevo aniversario del fallecimiento de Eva Duarte de Perón.³³ La fecha, de enorme significación en ese contexto,³⁴ representaba una instancia más de la disputa simbólica de las distintas facciones convivientes al interior del peronismo, dada la relevancia de la figura de “Evita”, quizás el mayor emblema social del movimiento. Sobresalían en los homenajes realizados por distintas agrupaciones, sindicatos y espacios políticos, dos imágenes que remitían a los dos peronismos en pugna: la fotografía clásica de Eva Perón vista de frente con el escudo justicialista por detrás, que ilustraba, entre otras cosas, La razón de mi vida; y el retrato dibujado por Carpani en el que se puede ver su rostro de perfil, gritando y con un grupo de obreros por debajo, agitando banderas argentinas, con siluetas de fábrica en el fondo.³⁵ Todavía no se había popularizado la imagen de “la evita montonera” de pelo suelto y saco, que inmortalizaría a una joven y aggiornada militante, aparecida en revistas como El Descamisado hacia 1974.³⁶

La disputa iconográfica se vio replicada al interior de los diarios más importantes del país que reprodujeron en sus páginas principales, publicidades con estas imágenes pagadas por gremios con distintas adscripciones al peronismo. Así, por ejemplo, el diario Clarín de ese día en su página 15 reproducía la conocida ilustración de Carpani mencionada, acompañada con las conocidas palabras de Eva Duarte “El peronismo será revolucionario o no será nada”, firmada por la Federación Gráfica Bonaerense, que era conducida en aquél momento por Raimundo Ongaro, con una línea cercana al peronismo revolucionario, de orientación católica tercermundista. Mientras que en la siguiente página del mismo periódico, el retrato fotográfico, en escala de grises, de la reconocida figura femenina, era enmarcado por la frase “26 de julio de 1957. Nuestros padres te lloraban. 26 de julio de 1973. Nosotros te recordamos y elevamos tu bandera de liberación. Juventud Sindical Peronista”. Esta oposición, visible en la convivencia problemática de los dos retratos de Evita, era tendenciosamente analizada en una nota de agosto de ese mismo año publicada en la revista Patria Bárbara.³⁷ Bajo los títulos “Figura”, para caracterizar a la “Evita verdadera”, y “Contrafigura” para hacerlo con la “Evita profana” (dibujada por Carpani), señalaba acerca de la primera:

Es la foto de Eva Perón, la imagen que un Pueblo agradecido lleva en su corazón. El dolor de una ausencia que lleva rostro de mujer. La esperanza de un mañana mejor, por imperio de la justicia y “porque ella lo quiso”. Bella, serena, heroica hasta el sacrificio de su propia vida. Apasionada en el amor a su pueblo y a su Patria. Inflexible contra la hipocresía, contra la cobardía.³⁸

Así, “la verdadera Evita” según la revista dirigida por Raúl Jassen, habría recibido en su despacho a una humilde mujer enferma llena de llagas en el rostro, a la cual besó “allí donde la enfermedad había dejado sus huellas”. Por tal razón definía:

Esa era Evita. Y su imagen lo dice. Era la que suplía la falta de un médico –quizás el médico que debía curar a esa mujer estaba redactando una proclama “revolucionaria” o tomando una Facultad– con un beso de amor. No le dijo a esa mujer “Vaya a matar al médico que no la curó”, o “vaya a robar la farmacia donde no vendieron el remedio”. Y por eso mismo Evita era revolucionaria. Y por eso decía “el peronismo será revolucionario o no será nada”. Porque matar, destruir, ocupar, vociferar, no es hacer una revolución. Cualquier bestia salvaje lo hace (p.10).

La “Evita verdadera” según lo señalado por el autor de la nota, representaba los ideales de la caridad y no los del terrorismo, los de la revolución y no los de la subversión, los valores humanos y no los salvajes (p. 10).

Por su parte, la “Evita profana” representada en la ilustración de Carpani, era caracterizada por el artículo como “la caricatura de una Eva Perón que el pueblo no conoce y a la que hay que ponerle el nombre bien cerca para saber a quién quiso representar quien la dibujó”. Continuando, luego de mencionar la profanación del cuerpo de la líder por parte del “Gorilismo liberal”, agregaba:

El gorilismo marxista sigue los pasos de su primo hermano liberal: esa imagen caricaturesca, irreverentemente deformada, con la que han llenado paredes y páginas de diarios y revistas en el aniversario de la muerte de Eva Perón, lleva el mismo propósito. También busca robar y esconder la verdadera imagen de Evita. Pretenden convertir a la Dama de la Esperanza, a la Abanderada de los humildes, a la “señora –como con respeto y profundo cariño la llamaban sus “grasitas”– en algo que se parece a una bruja vociferante llena de odio (p. 10).

Finalizaba la descripción de la contrafigura con un hipotético diálogo entre un padre y su hija hablando acerca de la imagen aparecida posiblemente en un afiche emplazado en el espacio público –recurso que hace recordar a la nota de Despertar publicada 10 años antes en alusión a la aparición del afiche Basta–:

-Papá… ¿y ésta quién es?- oímos preguntar a una criatura en la calle, señalando esa desfigurada imagen de Evita.

-El que la dibujó quiso representar a Eva Perón, ¿sabés? Pero no lo hizo muy bien. Posiblemente se trate de un hombre enfermo o que tiene algún defecto en la vista. O que haya tomado algo que se llama “droga” y que hace mucho daño y termina haciéndoles ver cosas deformadas…

-Pero papá, Evita era linda y buena…y eso…

-Hijita, para ver a Evita como realmente era hay que tener los ojos limpios.

Fotografía 8
No de la revista Patria Bárbara con las dos imágenes

Fuente: Figura-Contrafigura (agosto de 1973). Patria Bárbara, p. 10. ARC.

Publicaciones como El Caudillo y Patria Bárbara, junto con otras como Primicias argentinas, Patria Peronista y Las Bases, apoyaron el afán depurador del ala de izquierda del peronismo, iniciado con el regreso de Perón al país, a la vez que difundían las posiciones más conservadoras dentro del movimiento (Besoky, 2016, p. 220). Esta línea, que incluía la formulación partidaria de una tercera posición,³⁹ reivindicaba un revisionismo que asumía la tríada San Martín, Rosas y Perón, y levantaba las banderas clásicas del peronismo: justicia social, liberación nacional, independencia económica, antiimperialismo, antiliberalismo; agregando a ellas: anticomunismo, conspiración judeo-masónica y sinarquía (p. 220).

La eliminación del espectro marxista dentro del peronismo, que incluyó métodos legales e ilegales, tuvo a la base una tarea de configuración del otro desde la violencia simbólica que justificara, con cierta dosis de legitimidad, el accionar de organizaciones parapoliciales como la Alianza Anticomunista Argentina (en adelante, triple A), entre otras.⁴⁰ Un recurso clásico, como vimos, consistía en negarles la pertenencia al peronismo, calificándolas de ser “infiltrados”, de estar “disfrazados de peronistas”.⁴¹

Una vez muerto Perón, los sectores aglutinados en torno a estas publicaciones, en las cuales convivían periodistas de larga trayectoria militante en sectores conservadores y ultracatólicos como el mencionado Jassen y el propio López Rega, radicalizarán sus posturas enunciando los fundamentos para un potencial enfrentamiento armado “sin reglas”, para defender a Isabel Perón “del enemigo”. De ese modo el número 50 de El Caudillo, del 8 de noviembre de 1974, luego del asesinato de un jefe de la Policía Federal por parte de la agrupación Montoneros, afirmaba:

Los teóricos más autorizados sobre las luchas guerrilleras coinciden en un punto que es ya casi un axioma: “la única regla fija en la guerra moderna es la falta de reglas” (…) para combatir este tipo de guerra las fuerzas de seguridad tienen que despojarse de todas las trabas mentales y legales que les atan las manos. El código penal es en muchos casos insuficiente. El paredón es más efectivo (…) Esta es una guerra santa. Es la guerra del pueblo. Tiene que haber vencedores y vencidos (…). Los terroristas usan el pánico como medio para imponer sus ideas. Tenemos que sembrar el pánico entre los terroristas (…) Combatir la subversión ya no es cuestión ideológica, es una cuestión de vida o muerte. El mejor enemigo es el enemigo muerto. Porque es así y porque Isabel manda.

Felipe Romeo

Isabel Perón o muerte. Venceremos.⁴²

La conformación del adversario en esta arenga rememora las expresiones de Perón cuando afirmaba que se debía perseguir al enemigo “con todos los medios y todas las fuerzas y todas las acciones de lucha (…) al amigo todo, al enemigo ni justicia”.⁴³ El rechazo a las imágenes del Otro, amparado en este precepto, se explica en tanto éstas resultan representativas de su imaginario simbólico-ideológico.

Como anticipamos en la Introducción y en el cuerpo del texto, el uso de las imágenes que proponemos en este trabajo se puede abordar desde la perspectiva de las emociones que ellas encarnan y en la forma en que cristalizan el imaginario de un determinado colectivo social. Una línea de interpretación ya clásica, es la que propone Raymond Williams en ensayos como Marxismo y literatura, quien llamó “Estructura de sentimiento” o “Estructuras del sentir” a un tipo de expresión no racional o emotiva que desarrolla una cultura o una época histórica determinada por intermedio, entre otros elementos, del arte. En ese sentido, la experiencia para Williams es una actividad que, además de procesos racionales, involucra aspectos emocionales asequibles de forma privilegiada en obras de arte (Williams, 1997), dado que en ellas "se extrae naturalmente el sentido vital real, la profunda comunidad que hace posible la comunicación" (Williams, 2003, p. 57). El arte resulta entonces para Williams una instancia medular para comprender las transformaciones de la experiencia social no formalizada y por tanto su abordaje ofrece un material relevante para la comprensión del entramado cultural de un período de tiempo específico. Más allá del uso riguroso de este concepto de Williams para el análisis de la cultura, queremos explicitar que la dimensión emocional de la obra de arte resulta altamente pertinente en el trabajo del historiador, pero es habitualmente desatendida en esa tarea (Pérez Vejo, 2012), posiblemente por la dificultad que implica el estudio de la recepción de la misma en las obras de arte. Las reacciones ante las imágenes que hemos recuperado, que van desde la denuncia a la destrucción, son ejemplos claros de las pasiones imbricadas con ellas y una de las motivaciones iniciales para la redacción de este artículo, más allá de lo que Carpani se propuso originalmente.

Autores como Peter Burke (2005) consideran por su lado, que las imágenes nos permiten acceder a las estructuras de pensamiento y conocimientos no verbales de las culturas del pasado e incluso del pasado reciente (15), siendo en rigor, indispensables para una comprensión cabal de las representaciones sociales implicadas en el período del caso. En ese sentido, son “vestigios” que resultan insumos insustituibles para el trabajo del historiador.

No resulta menor en el caso específico de las obras de Carpani que hemos abordado, su circulación y participación en espacios ligados a la cultura obrera y, particularmente, al peronismo. Las mismas, lejos de una cristalización confeccionada por un artista que se limita a reelaborar una realidad vivida por medio del lenguaje artístico, formaron parte de las disputas doctrinarias, de los debates, interpretaciones e identidades en pugna y participaron, en suma, de la cultura visual de una época.

Las imágenes de Carpani ilustraron consignas específicas que asociaban al peronismo a un hecho revolucionario ligado indisociablemente al socialismo, mostrando obreros monumentales que ocupaban las calles aunados en un grito –muchas veces armados–, sea en un mural, un afiche o en las tapas de las principales revistas de militancia de esas décadas. El sujeto histórico que exponen sus obras, no es el “trabajador feliz” del primer peronismo (Gené, 2008), mucho menos el obrero alienado y malnutrido de parte de la gráfica anarquista de “Los artistas del pueblo” que aparecía en revistas como Vanguardia o La Protesta en las primeras décadas del siglo XX (Muñoz, 2008); es un trabajador empoderado y en lucha. Ese modelo colisiona con el imaginario visual peronista clásico. Ciertamente, el primer peronismo apeló a distintos elementos iconográficos tomados del arte religioso, lo cual constata una intención de sacralizar el orden político, en una suerte de legitimación de la autoridad política (Gené, p. 81). Resabios de ese culto a las imágenes se expresa en las décadas inmediatamente posteriores en los intentos denigratorios e incluso los atentados a las imágenes del peronismo revolucionario. No resulta casual entonces que el “Che” Guevara se considere un elemento “profano” a la iconografía de un verdadero peronismo o que la Eva Perón dibujada por Carpani, política y radicalizada, sea calificada como una “bruja vociferante llena de odio” que contrasta con la imagen santa de la “Evita verdadera” que era, según reza el texto “heroica hasta el sacrificio de su propia vida”.⁴⁴ En esta perspectiva del peronismo como una religión política (Linz, 2004), puede interpretarse la afirmación de Felipe Romeo de que se encontraban en una “guerra santa” contra Montoneros.

En un trabajo anterior (Soneira, 2017), exploramos el potencial del concepto de memoria, particularmente el de “memoria emotiva”, para analizar el papel de algunas imágenes políticas que reaparecen en distintas coyunturas, al momento de configurar el acervo de un colectivo que construye simbólicamente su identidad. Allí recuperamos la importancia que le asigna el historiador del arte Didi-Huberman al cambiar el análisis histórico “desde el punto de vista del pasado como hecho objetivo al del pasado como hecho de memoria” (Didi-Huberman, 2015, p. 155). La novedad de esta concepción de la historia, radicaría no en partir de la ilusión histórica de los hechos pasados, sino del movimiento “que los recuerda y los construye en el saber presente” (p. 155). Por ello, sostiene: “no hay historia sin teoría de la memoria (…) no hay historia más que desde la actualidad del presente” (Didi-Huberman, 2015, p.155). Y en la imagen, prosigue Didi-Huberman leyendo a Benjamin, “se chocan y se separan todos los tiempos con los cuales está hecha la historia. Porque en la imagen se condensan también todos los estratos de la ‘memoria involuntaria de la humanidad’” (Didi-Huberman, 2015, p. 171). Es la memoria emotiva como fenómeno en disputa la que nos restituye el carácter parcial y re-inaugural del abordaje histórico de las imágenes que participaron de aquél clima de ideas y fueron protagonistas de esas disputas. Por esa razón, se manifiesta un singular interés en seleccionar cuáles son las imágenes que recuerdan verdaderamente a Eva Perón, que reclaman mejores condiciones laborales para los trabajadores en el contexto del Plan de Lucha de la CGT o que identifican el “verdadero” rostro del peronismo.

Conclusiones

En las páginas que anteceden reconstruimos los contextos, las calificaciones y atentados contra distintas obras de Ricardo Carpani que participaron de la cultura visual de una época, signada en Argentina por la violencia social y política. En esa clave, esas imágenes no sólo sirvieron y sirven para identificar el imaginario de los sectores ligados a la izquierda peronista sino también para comprender un período histórico desde una dimensión poco transitada, que se asocia al lugar de las emociones y la memoria al momento de analizar los sucesos del pasado reciente.

La revisión de esas imágenes en sus contextos específicos fue llevada adelante desde lo que caracterizamos como una disputa por el peronismo verdadero. Disputa que si bien es constitutiva de toda lucha política y en la cual se pone en juego quien es portador de una visión legítima del movimiento, resulta ampliamente pertinente para el caso del peronismo, que supo contener en su historia expresiones ideológicas antagónicas.

La reacción pública frente a una obra y los intereses que encarna forman parte necesaria del análisis de la recepción de un artista y de una época. La descalificación, sustitución y destrucción de las obras de Carpani en el marco de una configuración ideológica, trasluce también en sus márgenes los resabios de un viejo culto a las imágenes, que nos sigue invitando a pensar, incluso actualmente, en el peronismo como una religión política.

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Notas