Ya no se más dónde empieza la palabra cine

y dónde termina la palabra vida,

tampoco sé más dónde termina la palabra poesía

y dónde empieza la palabra revolución.

Fernando Birri

Dice Lawrence Grossberg que los intereses de un investigador siempre están movidos por motivaciones personales y/o políticas.

De niño, en la biblioteca de mis padres, junto a Pasolini, a Fenoglio, a Gramsci, encontré a G. G. Márquez, a Borges, a Octavio Paz, a Carpentier, a Neruda y a Sepúlveda. Empecé a viajar con los libros desde chico: desde mi pequeño pueblo de playa en Italia, conocía espacios inmensos, mágicos y lejanos; pueblos distantes e incomprensibles. Después vino la universidad, la literatura hispanoamericana como objeto de estudio. Literatura argentina de migración: sobre todo historias de familias italianas trasplantadas a la Argentina, el viaje en barco, el hotel de inmigrantes, la nueva tierra, la nostalgia y la ilusión de una nueva vida, los hijos (ni argentinos ni italianos), sus ganas de sacarse de encima la etiqueta de «gringo pata sucia» y esa sensación de que les faltaba algo que todavía no conocían. Creo que lo que más me llegó de los textos de Dal Masetto, de Raschella, de Giardinelli fue eso: la añoranza de algo conocido solo a través del relato. ¿Se puede extrañar lo desconocido?

Mi acercamiento a Fernando Birri (1925-2017) llegó través del texto Mal d’America, guion de una película que nunca se hizo. Este trabajo, escrito a dos manos por Birri y por Vasco Pratolini —otro gran marginado de la literatura mundial— en 1964, quedó en un cajón hasta 2010, cuando, gracias al rescate de Goffredo De Pascale, se pudo publicar. Esta epopeya de una familia de colonos italianos en la Pampa gringa debía transformarse en una película ficcional con base documental y una raíz autobiográfica (el abuelo de Birri fue un campesino anarquista que, por hambre y por política, se escapó de Italia para transferirse a una colonia de la Pampa argentina). Sin embargo, el guion nunca vio la luz del camarógrafo debido al golpe de estado de 1966, que prolongó el exilio italiano de Fernando Birri, empezado en 1963. Destino extraño sufrió este texto, pensaba cuando lo leía: una película cuyo título se podría traducir como «Melancolía de América» no puede ser realizada, y el director sigue alejado de su país por cuestiones políticas, situación igual e inversa a la que sufre el protagonista. Me acerqué a Birri a través de la temática migratoria; sabía de su formación y de su trabajo en Italia; de su vuelta a Santa Fe y de su inspiración neorrealista en la creación de una nueva manera de hacer cine en la Argentina; sin embargo, cuando empecé a «excavar» en el trabajo de Birri, me di cuenta de que tenía en las manos mucho más de lo que podía imaginar.

Como creo que nos pasa a todos al enfrentarnos a un objeto de estudio, las ideas y la seguridad que teníamos al principio se hacen primero borrosas, después desaparecen por completo dejando un vacío que, en mi caso, sirvió para mirar desde otra perspectiva el material que tenía a disposición. Me di cuenta de que estaba pisando las huellas de los pocos que me habían adelantado en el estudio del autor; que estaba cayendo en el error de reducir una persona, un artista completo y complejo, a un aspecto de su arte, a un movimiento o, peor, a una obra: el Fernando Birri del Tiré Dié.

Cancelé de mi mente lo que se escribió de Birri. Descubrí al Fernando viajero, exiliado y autoexiliado; a Fernando y la identidad nacional, regional, universal; patriótico sin patria; al Fernando poeta, titiritero, pintor, actor, director, profesor; al Fernando realista, neorrealista, alucinado, utópico, delirante; al Fernando lumpen, marginado, padre del nuevo cine latinoamericano; marxista, anárquico, coSmunista, latinoamericanista, tercermundista; al Fernando ortodoxo, cambiante, incoherente, radical, libertario.

Hasta mi enfoque empezó a cambiar. Consciente de que la cuestión autoral en la crítica literaria siempre fue una problemática central, me aferraba fuertemente a las ideas «antibiograficistas» de Bourdieu. No consideraba importante o funcional relatar la historia de vida o considerar la noción de autor porque eso me concedía la libertad de trabajar directamente con el texto. Con Birri esto no fue posible porque, como declaró Humberto Ríos en un documental, «[l]a obra mejor de Fernando Birri es, sin dudas alguna, su propia vida».

Me preguntaba y me sigo preguntando: ¿por qué una vida tan intensa e interesante no se estudia en profundidad?, ¿cómo es que a gente con una trayectoria de vida mucho más breve y mucho menos productiva se le dedicó tanto espacio en la crítica?, ¿por qué, de las múltiples facetas de esta personalidad, se estudió solo una y de forma reductiva y redundante?

La primera respuesta que pude contestar está en las mismas preguntas: Fernando Birri era un tipo complicado. No entra en ningún esquema o definición. Su arte es declaradamente contaminado, híbrido; trabaja en los intersticios entre los géneros; refleja, a decir del autor, el sincretismo (sociocultural o ideológico-político) que caracteriza a América Latina. El cine-poesía de Birri nace y se desarrolla a través de lo que él mismo define como «pensamiento aluvional», o sea, la idea de que…

En el latinoamericano se conjugan una serie de dimensiones del pensamiento que son el resultado de nuestra propia historia. […]. Por un lado tenemos las raíces que […] corrieron por debajo de la tierra y ahora han vuelto a brotar. […]. Por el otro lado tenemos el pensamiento inmigratorio […] guerrero, con la cruz y la espada y la sífilis coloniales, o del pensamiento inmigratorio pacifico que […] vino con arados pero también con una filosofía del hambre y una libido revolucionaria de justicia y, contradictoriamente, una libido conservadora de ahorros pequeño-burgueses. Todo se junta en nosotros (2007, p. 19).

Este fragmento es parte de las clases que Birri dictó en Stanford (EE. UU.), en 2002. El texto Soñar con los ojos abiertos. Las treinta lecciones de Stanford es publicado por Aguilar en 2007. En tres capítulos, titulados «La semilla», «El humus», «La flor y el fruto», se recorre casi un siglo de historia del arte latinoamericana. Birri usa el cine como disparador para hablar de poesía, arte plástico, arquitectura y ensayística. Las clases nos hablan de su experiencia, que es única y, al mismo tiempo, colectiva, dado que en su historia se pueden leer muchas historias de intelectuales que conformaron (quizás por primera vez) un movimiento artístico continental.

Una biografía intelectual se hace, en el caso de Birri, necesaria. No tanto para reposicionar su figura en el campo intelectual (creo que a él no le importaría mucho), cuanto para reconstruir, a través de casi un siglo de vida, las redes culturales, artísticas e intelectuales que se tejieron alrededor de él. Como recuerda François Dosse: «La biografía puede ser una introducción privilegiada a la reconstrucción de una época con sus sueños y sus angustias» (2007, p. 11).

Sin embargo, en este trabajo, mi intención es acercarme, por primera vez, al Birri escritor. O, mejor dicho, acercarme a la literatura de Birri como objeto de investigación autónomo. Uso el término «autónomo» consciente de la imposibilidad de separar una u otra expresión artística y de que, inevitablemente, poesía, cine, ensayo, arte plástica se compensan y se complementan. El propósito es de posicionar el estudio de la obra literaria de Birri en el campo al que debería pertenecer: el de la literatura.

Revisando ciento veintiséis trabajos sobre Birri (artículos, reseñas, tesis, libros, ponencias), se puede notar que solo dos se acercan a su obra literaria, pero siempre en relación con la fílmica. Se considera, erróneamente para mí, la literatura del autor como paratexto de las películas, cuando, a una primera mirada, podemos ver que la poesía sigue caminos a veces paralelos y a veces opuestos a las películas. Además se nota un desbalance importante de las investigaciones, dirigidas, principalmente, hacia el principio de la actividad del artista con laconia importante con respecto a periodos de actividad intensa^[1].

Se hará una aproximación —ineludiblemente descriptiva y superficial— a la producción literaria de Fernando Birri, tratando de recorrer las principales etapas de esta inmensa obra que fue la vida de Fernando Birri.

Pero volvamos un pasito atrás y, si tenemos que ficcionalizar la historia de vida del autor, hagámoslo bien.

Descendiente de inmigrantes italianos del Friuli, Birri nació en Santa Fe de la Vera Cruz en 1925. El padre se diplomó como doctor en Ciencias Políticas y Sociales y, a pesar de su ascendencia de clase, no renegó de las ideas del padre: fue uno de los primeros radicales libertarios de Santa Fe.

Ya desde niño, Birri manifestaba su habilidad artística y su necesidad de movimiento. A los quince años, creó El retabillo de Maese Pedro, un teatro de títeres itinerante que recorría Santa Fe y la zona del Litoral. El retabillo fue una institución en la que se podría definir la intelectualidad underground de Santa Fe. Las obras de títeres para adultos convocaban a un público vasto y variado; además, junto a Birri, participaban muchos artistas e intelectuales de la zona. A los veintidós, fue director del primer Teatro de la Universidad Nacional del Litoral, rol que le permitió viajar a diversos puntos del país. Durante los años cuarenta, formó parte del grupo poético Espadalirio, un conjunto de amigos, personalidades heterogéneas de Santa Fe, que querían dar a conocer y publicar sus obras poéticas sin tener que pasar por los circuitos editoriales de la capital. Sobre este periodo de la vida intelectual santafesina, hay pocas investigaciones. El relato que dibuja la Argentina como un enano con cabeza de gigante (Buenos Aires) no me parece argumento suficiente para entender completamente las redes de relaciones y las (im)posibilidades efectivas de desarrollar actividades artísticas en la provincia. Habría que preguntarse lo siguiente: ¿qué relaciones había entre los intelectuales de la provincia?, ¿qué redes conectaban las provincias entre sí?, ¿qué redes conectaban las provincias con la capital?, ¿qué obras o autores llegaban a Buenos Aires?, ¿por qué?

Tanto con el Retablillo como con su función de director del teatro, la preocupación principal de Birri fue la descentralización del arte: sacar expresiones artísticas de los lugares tradicionales —«centro»— para llevarlas a lugares no tradicionales y alcanzar a un público popular. El cine fue el paso inevitable para saciar la necesidad de llegar a comunicar con la mayor cantidad de gente posible: solo a través del cine, podía lograr unificar sus inquietudes y sus capacidades.

En esta instancia, sin embargo, no quiero ocuparme del Birri cineasta. No hablaré de su experiencia en el neorrealismo italiano, de la fundación del Instituto de Cine de Santa Fe, de Tire Dié, de Los Inundados, del nuevo cine latinoamericano, de su trabajo con García Márquez, con Galeano, de las escuelas de cine fundadas en Venezuela y en Cuba, de las innumerables películas en las que participó como actor, codirector, coguionista, de su labor docente.

Birri, en Soñar con los ojos abiertos, habla de la poesía en estos términos:

Cuando digo que la poesía es la raíz de todas las flores, hablo de la poesía con la P mayúscula. Hablo […] de poiesis, creación en el sentido más amplio. Pero si esta es la poesía con mayúscula, que se manifiesta en todas las formas de la creación […] también está la poesía con p minúscula, el delicado arte de hacer versos. […]. En toda la concepción de mi cine y en mi manera de ver la obra de arte, creo que ha sido predominante esta visión poética de la creación artística […]. Muchas veces me he preguntado también qué es lo que caracteriza a la poesía con P mayúscula y con p minúscula. No tengo una respuesta, no sabría atribuirle una razón a la poesía. El poema escrito responde al latido del corazón. Desde el punto de vista formal, se traduce en el ritmo, que llamaré la diástole y la sístole de la inteligencia: inteligencia que tiene el ritmo de un corazón que late (2007, p. 344).

Desde joven, Fernando Birri lee mucha poesía. En la adolescencia, descubre a Federico García Lorca, que, junto a Neruda, a Alberti y a Whitman, se pueden considerar sus padres poéticos. Poetas que supieron, cada uno a su manera, conjugar poesía y política, regional y universal, íntima y pública. Birri se nutre de la poesía de los tres, la digiere y conforma su fórmula alquímico-poética: arte-sociedad-locura.

La naturaleza santafesina es la protagonista de los poemas juveniles de Birri.

El río es una presencia constante, fluye silencioso a lo largo de los versos, que enmarcan ya algunos temas constantes en la obra de Birri: el hombre como dueño de su propio destino, el sueño, la utopía. Leemos en El horizonte está en la mano del hombre (1945):

1. 
   
   Navegando los tiempos. Llegando desde las submarinas eras
   en que aferrabas tu raíz de alga, surgiendo de la primera piedra
   pasando por la escamada aleta. Creciendo hasta cerrarte en
   garra
   Con tu frustrada vocación de ala.
   Aquí estás mano del hombre.
   Dejando de ti misma caer estas palabras.
   Por el espejo de tu carne
   magias, remotas magias,
   intentaron entrar a la noche del Destino con su pueblo de ecos.
   El destino del hombre está en sus manos. Sí (Birri y Gori, 1997, pp. 8-9).
   

Y en La húmeda orilla (1946):

1. 
   
   Son otros golpes y otros ritmos los que atraviesan tus
   arterias de húmedas arenas.
   Son el ritmo y el golpe del combate de la sangre del
   hombre y del agua en el río
   […].
   Es mi nuevo grito que canto de pie frente a tus costas
   mientras tú, húmedo hermano río perpetuo,
   me saludas con tus tres brazos abiertos (Birri y Gori, 1997, p. 10).
   

El río se convierte en compañero obligado cuando el joven Birri, en plena crisis existencial-adolescencial, deja los estudios de abogacía para embarcarse como cocinero en una barcaza que subía el Paraná. Esta experiencia está documentada en los textos Memorias del andarín y Cuaderno de bitácora. Autorretrato del otro. Leyendo el subtítulo no se puede no pensar en el «yo soy el otro» de Rimbaud. Este periodo es, de hecho, el más existencialista de la poética de Birri, que busca encontrarse a sí mismo en la naturaleza santafesina. El río es metáfora de vida cambiante y que cambia. El viaje contracorriente del joven poeta se transforma en una búsqueda de identidad atrapada entre pasado y futuro que encuentra descanso en la seguridad del presente, «Sé que estoy»:

1. 
   
   ¿Qué sordo, que duro, que no se rinde territorio
   intento penetrar por las últimas puertas?
   Solo sé que quiero desollar mapamundis
   y apagar linternas.
   Son demasiadas voces
   desembocando los gritos
   para huir rumbo al sueño con mi laúd perdido
   […].
   Todo en mi fue cumplido
   los antiguos destinos me empujan a esta orilla
   y desde aquí, he de ascender al río
   he de seguir subiendo
   mientras llega la hora del descenso
   pe los puertos del cielo
   […]
   ya no soy
   otra cosa
   que un rumor,
   que una barca
   desprendida en el tiempo
   […]
   sé que estoy (Birri y Gori, 1997, pp. 12-13; «Los llamados» [1947]).
   

El viaje real e introspectivo culmina con el hundimiento del barco; la vuelta de Birri a Santa Fe y el primer viaje a Italia en 1950 para estudiar en el Centro Sperimentale de Cinematografía de Roma. Ahí Birri no encuentra la locura típica de la poesía latinoamericana, pero descubre la poesía en la vida cotidiana, la poesía de lo real, la poesía en el cine. El neorrealismo, en la Italia de la posguerra, no se impone solo con sus ideas estéticas, sino, sobre todo, con sus posicionamientos morales.

Birri, antes de volver a Santa Fe, entra en contacto con intelectuales y con artistas de todo el mundo. Comparte tiempo, estudios e ideas con quienes serán, en los respectivos países, los referentes del nuevo cine latinoamericano (G. G. Márquez, Glauber Rocha, Dos Santos, Santiago Álvarez, J. G. Espinoza, etc.).

Irrumpen en Birri el materialismo y el realismo. Esto se refleja no solo en su arte, sino también, y sobre todo, en su discurso, que se hace cada vez más crítico y agresivo hacia las injusticias sociales, el mercado del arte y la industria cinematográfica. Inspirado por Marx, Birri replantea la función de los artistas y de los intelectuales en general: no hay solo que representar el mundo, se debe cambiarlo. Se lee en el manifiesto de Tire Dié (1958):

Se quiere utilizar el cine a servicio de la Universidad y la Universidad al servicio de la educación pública. En su acepción más urgente esta educación popular va entendida como toma de conciencia cada vez más responsable frente a los grandes temas y problemas, nacionales, hoy y aquí (1996, p. 231).

La dimensión nacional se supera poco después y alcanza un nivel continental. En el Manifiesto de los Inundados. Por un cine nacional, realista, crítico y popular de 1962, se agrega:

El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica. […]. Consecuencia y motivación del documental social: conocimiento, conciencia, toma de la conciencia de la realidad. Problematización: cambio de la subvida a la vida. Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo es subcine (1996, p. 233).

Los manifiestos, además de ejercicios literarios, son normalmente declaraciones estético-morales de un grupo de artistas que proclaman un cambio en la relación arte-sociedad. Son, en efecto, un documento colectivo dirigido a la colectividad. Birri cultiva este género (escribirá cinco a lo largo de su vida) haciéndose, a menudo, portavoz de grupos y demostrando que, para él, el arte es siempre una producción colectiva. Los manifiestos, sin embargo, marcan etapas clave en la vida-obra de Birri que, en 1978, escribe Para un cine cósmico, delirante y lumpen. Manifiesto del coSmunismo. Este documento, que acompaña el estreno de ORG, cumple una función explicativa de la película, pero, más que nada, trata de justificar —frente al público y frente a sí mismo— diez años de trabajo dedicados a esta película.

Pero volvemos un paso atrás. De 1956 a 1963, Birri es director del Instituto de Cine de la U. N. L, primera escuela de cine de Argentina y una de las primeras de América Latina. Gracias a esta experiencia, Birri puede dar a conocer sus ideas sobre el arte y su función en la sociedad. El instituto se convierte en un polo central para el cine latinoamericano y para la cultura en general. Alrededor de 1963, algo empieza a quebrarse, y el clima en torno al instituto se hace pesado. La censura de la película producida por el Instituto de Cine Los 40 cuartos, de J. F. Oliva, es el punto de ruptura que hace que Birri deje Santa Fe para empezar un peregrinaje a lo largo de América Latina y terminar de vuelta en Italia. Desde 1963, empieza entonces lo que él mismo Birri llama su segundo exilio en Roma.

Acá se inserta en el vibrante mundo cinematográfico italiano colaborando con diferentes funciones en películas y en proyectos (como el ya mencionado Mal d’America). Además, continúa escribiendo poemas, recopilados después en Inmóvil dure el alba: Diario di una stagione amorosa: Roma 1965/66.

En estos poemas amorosos —publicados solo en 1995—, Birri deja de lado, aparentemente, el materialismo y el realismo históricos para dejar libre salida a los sentimientos. Es una escritura íntima (el título Diario lo dice todo), que equilibra la figura y la imagen pública de Birri.

1. 
   
   Olas contra las piedras
   espumas ebrias
   tu pecho contra el mío
   antes, después: tinieblas (Birri y Gori, 1997, p. 35; «Quiero que dure»).
   

En la poesía de Birri, sale a la luz la constante búsqueda de equilibrio entre dos polos aparentemente contrastantes: por un lado, la representación racional de la realidad y, por otro, el sueño, del delirio a la utopía. En los poemas de 1965/66, encontramos imágenes que se harán recurrentes en la poética y en el discurso de Birri desde ese momento en adelante.

Los astros:

1. 
   
   No te lo dije, todavía,
   grito, canto, me muerdo las palabras.
   Giran, trompos, los astros (Birri y Gori, 1997, p. 35; « No te lo dije todavía»).
   

El cielo y el vuelo:

1. 
   
   ¿Sobre qué duna voy, sobre qué duna?
   Nos cruzamos,
   sí, y nos entrecruzamos
   sin saberlo.
   Donde estabas ayer
   hoy ya no estás.
   Ciego vuelo.
   Dónde estaré,
   dónde estarás
   mañana? (Birri y Gori, 1997, p. 32; « Te busco y vuelo»).
   

La alquimia naturaleza-hombre:

1. No quieres decir la palabra 'siempre' (3-xii)
   
   Oscura
   cita
   La nieve hierve a cero grado.
   (Nieves de ayer, crecientes de mañana.
   Ojos: semillas.
   Amor: enredaderas
   Cantas o tiemblas?)
   Nunca:
   sí, solo sonido.
   Y tú en mí.
   Ahora es así,
   ahora,
   para siempre (Birri y Gori, 1997, p. 36; «Nunca»).
   

1968 es un año de cambios radicales en la sociedad mundial y, en consecuencia, en la vida de Fernando Birri. En ese año, empieza un exilio interior del artista santafesino, que se encierra a trabajar por diez años en la realización de ORG, que él define film-poema:

Es un film-poema. No un film de poesía que se apoya en la literatura o en el teatro, sino un film-poema que hace uso de un lenguaje específicamente cinematográfico. Es imposible de contar. Hay que verla y escucharla. Es un film que quiere colocarse en relación con el espectador a nivel de experiencia, en búsqueda de lenguaje y de significado no en un plano racional, sino en un plano visceral, más allá de la razón (1987, p. 75).

Durante el montaje de la película (1968-1978), Birri vive en clausura y aislado del mundo. Su trabajo está documentado a través de un diario que demuestra el nivel de introspección alcanzado por el autor (publicado posteriormente y parcialmente en el volumen El alquimista democrático). Desde las primeras entradas (de 1970), se puede notar la idea de romper con los cánones clásicos del cine y, sobre todo revolucionar el lenguaje interpelando a todas las vanguardias. Las fuentes de inspiración de Birri son bastante claras.

El futurismo:

1. 
   
   - moviola fuego (libro) pájaro
   - las soluciones del film aparecieron como estratificaciones geológicas
   - todo el film es arrítmico: late, golpea: taquicárdico
   (¡TAQUI! ¡TAXI! VELOZ)
   2-7-1970 (1996, p. 110).
   
   

Las vanguardias rusas:

La memoria del ojo es corta (el ojo tiene poca memoria) - El ojo mira siempre el presente (en esto se parece al cine que «hace ver» siempre el presente): si yo me miro la punta de la nariz ya olvidé (o me estoy olvidando) del pelo sobre la frente que ví un segundo antes; por esto solo un cine de corte rápido, un cine que me haga ver una imagen —al ojo— antes que el ojo —no el cerebro, no la corteza cerebral— tenga miedo de olvidarse de lo que acaba de ver, puede hacer nacer esta asociación del ojo (libre y llena de significados) que contrariamente a la memoria del cerebro (educada deseducada, determinada, deformada por superestructuras lógicas, unilateralmente racional) esta memoria del ojo, que contrariamente a la prosaica memoria del cerebro es una, su poética memoria (1996, p. 110; «Del Memojo al Metojo»).

El surrealismo:

El espectador, el infame voyeur, debe tener el aliento cortado y su deteriorada lógica-analítica en suspenso durante el film, termina (como cuando termina un sueño, una pesadilla, una catarsis, una enfermedad, una agonía, un parto- todos ellos procesos involuntarios) de darse cuenta (o no), percibir (o no), sospechar (o no), de todos los modos de manifestarse con un comportamiento distinto del precedente (comportamiento fisico y/o imaginativo) liberado (o casi, o iniciado) y con esto no estoy cayendo en el error (sin embargo casi estoy cayendo) de llegar a considerar el film como una tisana pedagógica, más aún, simplemente como una

Piedra filosofal (1996, p. 111).

Con el pasar de los años, la escritura se hace cada vez más esporádica y críptica. Birri se autoexilia y lo hace de forma consciente:

atomización de la imagen + bombardeo del ojo = desintegración de la imagen para reintegrarla en el ojo

- hasta ahora hice films sobre y con «marginales» (mejor aún «marginalizados»: nadie se marginaliza porque quiere); ahora hice un film «marginal» yo mismo como «marginalizado» (de los sistemas de producción, de cultura, de política).

- un film que (como el Necronomicón y otros libros de la biblioteca incendiada de Alejandría) contagie locura al verlo (a quien, a aquellos que, lo ve, lo ven).

8-10-1976 (1996, p. 120).

Con el estreno de ORG, acompañado por el manifiesto mencionado anteriormente, Birri vuelve a ocupar su lugar de persona pública, después de años de experimentación y de aislamiento, dedicados a descubrir y a descubrirse. Birri vuelve a hacer cine, a hablar de cine; imparte clases y seminarios; funda escuelas; se constituye como referente de la cultura latinoamericana en el mundo y consagra también su imagen política. Después de diez años de gestación, ha vuelto a nacer Fernando Birri, ahora artista completo, adulto con alma de niño.

Birri ya no pertenece a ningún lugar: es argentino, italiano, ciudadano del mundo o del universo. Las fronteras entre lenguajes y discursos distintos se superan: cine, poesía, ensayo, tratado van de las manos y fluyen en un discurso que nunca fue más coherente. En la hibridez de géneros, en la sinéresis, sobresalen las claves de la poética de Birri: el arte (poiesis), la sociedad (representar la realidad para cambiarla), la locura (solo soñando se puede apuntar a la utopía).

La revolución destruye las tradiciones: la cultura clásica occidental se acerca a la cosmología maya, encontramos a Brecht en los Andes, Merlín es un cineasta alcohólico.

Birri escribe poemas-manifiestos en los que se hace portavoz del nuevo cine latinoamericano:

1. 
   
   Yo vi, yo vi
   un lorito verde
   en el zoo de Berlín.
   Y pienso:
   «El nuevo cine latinoamericano
   es hoy una realidad
   pero
   pero
   pero
   hace veinticinco años
   era una utopía.
   ¿Cuál la nueva utopía?»
   […]
   Cine-poesía
   anti-literario
   anti-teatro.
   Metáfora viva
   haz de luz poético-político
   revolución y orgasmo (Birri y Gori, 1997, p. 55; «Poema en forma de Ficha Filmográfica» [1982]).
   

En un poema-ensayo que homenajea el Canto General, de Neruda, busca encontrar una identidad continental latinoamericana en el cine:

1. 
   
   Hablo de cosas que vendrán
   Quiero comerme el sol
   A la vaca se le incendia el nido
   Por debajo del continente películas corren como raíces
   El árbol del pan de celuloide da sus frutos
   Comed y bebed de mí —dijo el cóndor oscuro
   Comed y bebed de mí —dijo el puma dorado
   Comed y bebed de mí —dijo el renacuajo de húmedas turquesas
   Comed y bebed de mí —dijo el frailejón neblinoso
   Comed y bebed de mí —dijo la laguna lunar
   Repitieron la caléndula, el cebú, la papa andina
   Los tambores mayores y menores de Palmarito
   Comed
   Las estrellas cercanas de Porlamar
   Bebed
   lo que querían decir
   Era:
   Comed y bebed mi fotograma
   Dividid, compartid, comunicad
   Mi imagen
   Nuestra imagen.
   Nuestro perfil que crece y multiplican
   24 latidos por segundo
   La identidad nacional empieza por casa (Birri y Gori, 1997, p. 54; «Cine e Identidad Regional/Continental» [1982]).
   

En otro poema-ponencia, describe en verso sus ideas sobre la revolución de los lenguajes, en particular, el cinematográfico:

1. 
   
   «Hasta ahora hemos usado el cine casi exclusivamente con la pretensión de
   enseñar —decía en la última Mostra del Cinema Novo de Pésaro, mi hermano
   Nelson Pereira dos Santos— Usémoslo también para aprender».
   Otra mañana, otras mañanas,
   ese Cinepoeta en Carne y Hueso incitado
   por sus Homúnculus de Celuloide sublevados, acompañado por
   otros Cinepoetas en Carne y Hueso, incitados
   por sus Homúnculus de Celuloide sublevados,
   y en compañía
   del compañero Juan-Ninguno-y-Todos, saldrá,
   sale,
   a las calles (también a los caminos por el monte), a los sets, a los cines,
   para romper con sus cámaras el cascarón del
   Huevo de la Alquimia Social,
   para aplicar en escala colectiva el
   Experimento de la Gran Obra:
   la transmutación del cuerpo social
   de sombra oprimida
   a luz rebelde.
   Y liberada
   (con las palabras más simples: liberada en la inteligencia, en la belleza,
   en la verdad, es decir: en la poesía) (Birri y Gori, 1997, p. 48).
   

Además se involucra en los movimientos sociales en contra de las dictaduras que entre los años setenta y ochenta destrozan al continente latinoamericano. Este poema fue leído en Roma durante una manifestación en contra de los desaparecidos de la dictadura argentina:

1. 
   
   Madre de Rayos
   Madres de mayo
   manos de rayo
   madres de mayo
   ojos de rayo
   madres de mayo
   lenguas de rayo
   madres de mayo
   pañuelos blancos
   carteles blancos
   pañuelos blancos
   celeste llanto
   celeste llanto
   que no pañuelos:
   blancas banderas
   y que no llanto:
   dura memoria
   contra el espanto (Birri y Gori, 1997, p. 61).
   

Otro ejemplo de hibridez lingüística es el guion de REMITENTE: NICARAGUA, en el cual se canta, en versos, la revolución sandinista:

1. 
   
   4TO CARTÓN
   REMITENTE: NICARAGUA
   (CARTA AL MUNDO)
   Voz (OFF)
   Managua, enero de 1984
   Queridos amigos:
   cartas son, o veces, semillas
   voladoras. […]
   Les escribo, está claro,
   desde un país que
   siembra el arcoíris
   para monona.
   Van dentro de esta carta
   el rojo, que es la vida,
   y va el negro, que es muerte,
   y el uno junto al otro
   son resurrección,
   liberación
   Va el verdeazul tornasol
   de las plumas
   del ancestral quetzal,
   el pájaro que muere si
   lo enjaulan, si
   muere la libertad […] (1987, pp. 87-89).
   

En los años noventa y dos mil, Birri, ya consagrado, empieza a publicar sus poemas y sus textos escritos a lo largo de una larga vida. Se posiciona en el campo intelectual como artista polifacético y anticonvencional y, sobre todo, como maestro. Funda escuela, dicta clases y seminarios, se convierte en un símbolo de lucha para la vida y para el arte que plantó semillas que crecen y siguen creciendo.

Birri es esencia de poeta en todo momento, en todo gesto. Como subraya su amigo Tarik Souki:

Fernando está dotado de esa visión capaz de unificar mundo interno y mundo exterior en una visión de totalidad —la propia del poeta— que impulsa a su particular comprensión y a su consecuente transformación creadora. Los instrumentos no son otros que la capacidad de conmoción, la imaginación, el conocimiento, el amor de la humanidad, conjunción de que brota la síntesis que surte la percepción poética del mundo (2011, p. 106).

Este trabajo, que sin duda amerita una ampliación y una profundización, quiso ser una simple aproximación a una de las miles de facetas de Fernando Birri. Además, es una invitación a la lectura y a la investigación de una vida y de una obra prácticamente inexploradas, que se mueven en los límites de los géneros y de los lenguajes artísticos ofreciendo una multiplicidad de lecturas posibles.

Referencias Bibliográficas

Birri, F. (1987). Fernando Birri - pionero y peregrino. Buenos Aires: Contrapunto.

Birri, F. (1996). Fernando Birri - El Alquimista democrático: Por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano. Buenos Aires: Sudamérica.

Birri, F. (2007). Soñar con los ojos abiertos: las 30 lecciones de Stanford. Buenos Aires: Alfaguara.

Birri, F. y Gori, G. (2000). Una vez la poesía. Santa Fe: UNL.

Birri, F. y Pratolini, V. (2010). Mal d’America. Torino: Add.

Dosse, F. (2007). La apuesta biográfica. Escribir una vida. Valencia: PUV.

Souki, T (2011). Una poética de la didáctica (Sobre Fernando Birri). Doc On-line, (10), 105-152. Recuperado el 15 de agosto de 2017, desde www.doc.ubi.pt

Notas