1. Introducción

En la madrugada del sábado 26 de julio de 1890, en la ciudad de Buenos Aires, tropas oficiales se enfrentaron a fuerzas cívico-militares opositoras, bajo la jefatura militar del general Manuel J. Campos y la jefatura política de Leandro N. Alem. Los cruces más importantes se produjeron en las plazas Lavalle y Libertad y en las calles adyacentes. La flota naval, aliada a los cívicos revolucionarios sublevados, apuntaló sus acciones con ataques desde el río. Los revolucionarios, que contaban con el apoyo de grupos de ciudadanos en armas organizados en cantones, buscaban tomar la presidencia y formular un programa de gobierno, que expusieron en un manifiesto. Sus autores, Lucio V. López y Aristóbulo del Valle, eran dos de los promisorios jóvenes que, bajo el nombre de Unión Cívica de la Juventud, apocopado pronto en el más inclusivo de Unión Cívica, venían organizándose hacía varios meses. La revolución se producía en el marco de una crisis financiera y económica sin precedentes, que expresaba la fragilidad de la inserción argentina en la división internacional del trabajo y que tuvo un brutal impacto social.[1] Los cívicos venían midiendo sus fuerzas con el gobierno del presidente Miguel Juárez Celman y, sobre todo, con Julio Argentino Roca, jefe político del Partido Autonomista Nacional, en un clima que el diarismo de la época denominaba reiteradamente conspiración.

El sábado 26 de julio, el general Nicolás Levalle y el jefe de Policía, Alberto Capdevila, comandaban las fuerzas militares oficiales, que se concentraron en Retiro. Para entonces, el presidente Juárez Celman se había desplazado a Córdoba, dejando el comando político de la crisis en manos de Roca y de su vicepresidente, Carlos Pellegrini. Los combates urbanos se prolongaron durante cuatro días, al cabo de los cuales el levantamiento armado fue derrotado. Fuentes de la época estimaron que entre mil y mil quinientas personas fueron heridas o habían muerto. Como los combates habían tenido lugar en plena traza urbana, ese número era especialmente difícil de cuantificar, pero esa cercanía lo amplificaba con emotividad. En los días posteriores, el presidente regresó a la ciudad. El 2 de agosto firmó un manifiesto en el que denunciaba las ambiciones desmedidas de los cívicos —un partido provincial, aseveraba— por ocupar todo el país, interrumpiendo el crecimiento sostenido, el progreso y la bonanza general reinantes (y soslayando, por tanto, la gravísima situación económica y las reiteradas denuncias de corrupción dirigidas contra su persona y su administración). Pese al triunfo militar, «las bases concretas y simbólicas sobre las que el régimen conservador asentaba su funcionamiento se vieron considerablemente afectadas» (Rojkind 2012, 509) y el 6 de agosto, tras fracasar en la búsqueda de apoyos para retomar el gobierno, Juárez Celman presentó su renuncia al Congreso, que la aceptó rápidamente.

De acuerdo con lo previsto en los mecanismos constitucionales, el vicepresidente Pellegrini asumió su cargo. Se dispuso el desarme de las tropas rebeldes, se decretó una amnistía general y, pocos días más tarde, se levantó el estado de sitio que Juárez Celman había decretado el día de la revolución. Algunos periódicos que habían sufrido censura por su contenido político pudieron volver a circular. Numerosos grupos de personas, variopintos en su composición, se reunieron en los alrededores de Plaza de Mayo y festejaron ruidosamente la renuncia; algunos se movilizaron por las calles de la ciudad y se dirigieron a celebrar, por ejemplo, frente a las redacciones de los diarios opositores, que se convirtieron así en hitos simbólicos de la revolución (Rojkind 2012). A modo de cierre, Pellegrini pronunció, frente una gran cantidad de público movilizado, un discurso de corte regeneracionista que hacía propios algunas de los reclamos de los cívicos.

No todas estas experiencias eran nuevas en lo absoluto —no lo eran ni las crisis económicas ni las movilizaciones civiles y políticas en Buenos Aires ni las revoluciones que cambiaban total o parcialmente los elencos de funcionarios—, pero algunas resultaban completamente inéditas e intensas en sus efectos, tanto subjetivos como sociales: basta pensar en el paisaje urbano modificado por la mendicidad que se extendió en las calles y también por las barricadas y los bombardeos revolucionarios. O, en otra escala, en la evidencia de que la fragilidad de la economía argentina en la división internacional del trabajo podía transmitir sus efectos al mercado global. Los medios de prensa de la época fueron sensibles a esa relación entre lo conocido y lo imprevisto y, acorde a su lugar en la dinámica política institucional y de la opinión, intentaron acuñar las formas más eficientes de orientar y promover la contienda. Los semanarios satíricos ilustrados, un conjunto mucho más pequeño, pero fundamental en la articulación de debates internos a las facciones y por su intervención en la distribución social de esos discursos, delinearon su recorte y su argumentación sobre lo que ocurría recurriendo al horizonte de posibilidades materiales y formales propias de su especialidad.[2] Este trabajo se pregunta por los desafíos que una situación significativa, pero coyuntural propuso a los dos semanarios satíricos ilustrados más importantes del momento, El Mosquito (1863-1893) y Don Quijote (1884-1905), y conjetura los modos en que, de maneras disímiles, los forzó a repensar sus intervenciones en el campo de la prensa y a modificar sus capacidades expresivas.[3] El hecho de que cada uno se alineara en uno de los polos opuestos del conflicto faccioso permite contrastar los recursos formales y retóricos que ponían en juego (Matallana 2003). Su consideración de conjunto y desde una perspectiva que pone el foco tanto en las posibilidades técnicas y materiales que limitaban sus opciones como en la visualidad como perspectiva de análisis, habilita además explorar, a partir de un conjunto acotado de imágenes impresas que ambos pusieron a circular en un período acotado desde los primeros meses de 1890 —mientras se agudizaba la situación de la economía y se intensificaban los movimientos que llevarían a la Revolución de Julio— hasta el primer aniversario de los sucesos del Parque, las formas en que construyeron sendos colectivos identitarios mediante un conjunto común de posibilidades disponibles, al tiempo que hacían emerger ciertas zonas hasta entonces ciegas a la representación. La descripción contrastiva muestra cómo abordaron, de forma inusual para su época, la recepción social de la revolución por fuera del elenco dirigencial que la protagonizó. Sobre el final del siglo, a poco tiempo de que el sistema de la prensa argentino se transformara significativamente en su aspecto noticioso y en sus alcances masivos a través del uso extensivo de dos tecnologías específicas, el fotograbado y el afianzamiento de la inserción de Argentina en el sistema de redes telegráficas global (Szir 2013, Ojeda 2016, Caimari 2019), de que fuera posible un salto cuantitativo en la capacidad técnica de impresión de palabras e imágenes y del paulatino entramado de un campo de lecturas popular, complejo y en vertiginoso crecimiento y estimulado por nuevas demandas lectoras (Prieto 1988), la revisión de este caso permite observar los experimentos que la crisis de 1890 suscitó en cada semanario como avances sobre las complejas articulaciones de palabras e imágenes que dominarían, muy poco después, la puesta en página de los modernos magazine y de los diarios modernizados. La consideración material de la producción, circulación y recepción de esas imágenes, por último, brinda un acceso sugerente a la perspectiva de los y las contemporáneos, que lógicamente vivieron esos tiempos como un proceso abierto y cargado de proyectos y de incertidumbres que también dejó sus marcas en esta iconografía de prensa. Para explorarla en sus múltiples perspectivas, se atenderá a: 1) la singularidades del repertorio iconográfico que cada publicación puso en juego, 2) las matrices estético-representativas (grotesco-caricaturesca, costumbrista, realista…) elegidas, 3) los desplazamientos entre iconografía y escritura que ensayó cada medio, bajo la hipótesis del carácter fundante de ese vínculo en la prensa satírica (Erre y Tillier 417) y de la potencia semiótica de sus ambivalencias en el modelo europeo de caricatura decimonónica (Le Men 1984) y 4) los diversos modos en que las distintas tecnologías de reproducción de la imagen implican decisiones estéticas e ideológicas que interactúan con las tres dimensiones anteriores.

2. El reporte visual de la actualidad en la prensa satírica porteña finisecular

Hasta la mitad de la década de 1890 la prensa local no había incorporado, sino excepcionalmente el fotograbado, tecnología que permite reproducir todo tipo de imágenes a gran escala y con bajo costo (Ojeda 163, 252). Por eso, la prensa ilustrada tuvo hasta entonces un papel central en la configuración de la visualidad de la vida social y política argentina. El Mosquito y Don Quijote, que se definían a sí mismos como independientes, satíricos e ilustrados fueron, dentro de ese conjunto, los primeros semanarios que lograron una circulación regular, sostenida en el tiempo y extendida a lo largo del territorio nacional, a través de eficientes redes de distribución. Este logro de la prensa satírica frente a otro tipo de publicaciones ilustradas —que a menudo podían aventajar a los semanarios satíricos en la calidad y variedad de sus imágenes, pero que tuvieron una frecuencia más esporádica, circulación territorial más acotada, una orientación hacia público más específico— produjo dos fenómenos significativos. Por un lado, aseguró el amplio predominio de la distribución de imágenes satíricas (que a menudo podían presentarse al público sin que este tuviera a su alcance antes otros retratos, paisajes y, en términos más generales, imágenes impresas, pictóricas o fotográficas no satíricas con las que contrastar las primeras). Por otro, habilitó a los semanarios a hacerse cargo también de ilustraciones no satíricas que convivían con las de índole caricaturesca en sus páginas y operaban como contexto comparativo e intensificador tanto de los efectos agresivos de la sátira, como de efectos no siempre denigratorios —y que, en ocasiones, podían alcanzar el grado de promoción o incluso de inesperado homenaje—.

El Mosquito y Don Quijote se ajustaron al formato habitual del género: cada uno consistía en un pliego de cuatro páginas, de tamaño entre tabloid y berlinés, con relativo predominio de la imagen sobre la tipografía. En esta etapa de El Mosquito los dibujos ocupan la tapa y las dos páginas internas y, en Don Quijote, las dos internas; el primero reservaba entre una y dos de sus columnas de la última página para publicidad, el segundo se enorgullecía de no llevar avisos salvo excepcionalmente. Cuando lo hacía, los reducía a media columna o incluso menos.[4] Desde agosto de 1884, cuando comenzó a circular Don Quijote, ambos dominaban el campo de la ilustración satírica respondiendo a formaciones políticas diversas y mediante estratégicas retóricas y de financiamiento diferentes. El Mosquito, bajo la dirección de Henri Stein, había ido convirtiéndose en una empresa al servicio del Partido Autonomista Nacional en ejercicio del poder, o bien de alguna de las facciones internas en la disputa por su conducción; Don Quijote, bajo la dirección del experimentado artista republicano español Eduardo Sojo (quien firmaba sus dibujos como Demócrito) se proclamaba sistemáticamente opositor, y reivindicaba el no incluir avisos como garantía de su independencia.

El Mosquito narró los sucesos de la crisis del 90 muy cerca de la lógica oficial, como un episodio incluso previsible, una crisis «de progreso». Don Quijote, en cambio, mostró el proceso que llevó a la revolución del Parque como el de una ruptura política, «graficada a través de la idea de corrupción, ausencia de valores y de la especulación política y no solo económica», sintetiza agudamente Matallana (2003: 138). La interpretación de El Mosquito consiguió su versión más ajustada del proceso varios meses antes de que estallara la revolución, mientras los movimientos preparatorios se aceleraban y la Unión Cívica tomaba forma pública, en una lámina que puede considerarse, sin metáfora, «emblemática» [figura 1]. Resulta más difícil, en cambio, elegir una única composición en la que Don Quijote disponga todos los símbolos de manera narrativa o argumentativamente concurrente, porque el periódico no presenta la crisis como un episodio, sino como una de las formas de la disputa de poder que mantiene a Roca en su centro y que opera en múltiples dimensiones y en el largo plazo. Es probable que por eso sus imágenes estén dominadas por el principio de yuxtaposición y adición metafórica, como puede comprobarse en la lámina publicada ese mismo día [figura 2]. Ambos periódicos apelan a una caricatura alegórica. Pero mientras la de El Mosquito explicita, a través de su epígrafe, los argumentos que permiten la reconstrucción narrativa de un momento que, con una evocación de movimiento que sugiere una «instantánea», asegurando a su público que la situación ha llegado a su punto culminante y no empeorará, la alegoría de Don Quijote produce, en su presentación visual, el efecto opuesto.

La composición de Demócrito parte de un motivo plástico y literario prefigurado y prestigioso, el «carro de la muerte», con una larga y reconocible tradición estética y cultural. En cuanto a su organización sobre la página, mientras el peligro y el vértigo se juegan en El Mosquito en la dimensión vertical y quedan contenidos en el recuadro y el epígrafe verbal que, previniendo cualquier desborde, le da una explicación desde el ángulo superior derecho, Don Quijote dispone el desastre fuera de cuadro, desplegando su inminencia sobre la disposición apaisada de la doble página central. En estricta oposición a la lectura tipográfica, la dirección del carro conduce al lector-espectador a anticipar el desastre que ocurrirá a la izquierda, exactamente en el lugar donde su mirada ingresa a la página (quizá, entonces, ha ocurrido ya). La caricatura completa su efecto al trastornar la referencia pictórica académica mediante una serie de personajes reconocibles dentro de los códigos acuñados por la misma publicación (el caballo que conduce el carro, por ejemplo, es un burro, caricatura habitual de Juárez Celman en el semanario; junto al carro corre el jefe de policía, Capdevila, portando un farol que simboliza las luces de los partidarios del oficialismo).

Figura 1:El Mosquito [Buenos Aires], ab.13, 1890: 1422. Sin firma. En la vincha de la figura masculina se lee «El país». De su cartera caen fajos de papeles donde se leen los nombres de distintos «títulos» y «cédulas». En los bancos, de la base hacia arriba, los nombres: «Banco Nacional», «Banco Hipotecario Nacional», «Banco de la provincia» (todavía firmes), «Banco Hipotecario de la Provincia», «Hipotecario de la Capital», «Banco Constructor», etc. El «Industrial» es el más pequeño y dañado, destrozado bajo el pie del «país». En la tiara de la figura femenina, la leyenda «Opinión Pública». Junto a ella, el presidente Juárez Celman da la explicación del epígrafe: «Tenía que suceder, Señora», tan cargado como lo está, quiso ir tan arriba… que perdió el equilibrio». Figura 2:Don Quijote [Buenos Aires], ab.13, 1890: 35. Por «Demócrito» y «Heráclito» [Manuel Mayol]. Epígrafe: «CAMINO DEL QUINIENTOS… ¡AL ABISMO!». Tira del carro un burro, que representa al presidente Juárez Celman. En el letrero de la encrucijada: «Oro a 500»; en el suelo, una figura femenina en la que se lee «Patria». Frente al carro otra, la «Agricultura». Sobre el carro, el Ministro de Hacienda, Wenceslao Pacheco, con una bandera en la que se lee «Emisiones clandestinas»; una figura masculina cabizbaja en la que se lee «Pueblo» y la alegoría del comercio en brazos de la muerte, en cuya guadaña se lee «curso forzoso». Junto al carro corre el jefe de policía, Capdevila, tratando de alcanzar un farol a Juárez Celman.

Así planteada, lo que podríamos llamar polémica iconográfica en torno a la situación —como llamaban a la actualidad local los diarios de la época— permite subrayar el marco de condicionamientos técnicos y posibilidades de resolución formal compartidas que suponía el régimen visual de la prensa ilustrada.[5] En ese régimen, palabras e imágenes pueden convivir sobre la página, pero distribuyen su dominio, complementándose: la tipografía puede incorporar pequeños clichés ornamentales o incluso metarreflexivos en algunas publicidades, buscando cierto efectismo que todavía se subordina al predominio de la letra; las imágenes pueden, como se vio, incorporar palabras, pero lo hacen solo y en la medida en que resulte imprescindible para evitar ambigüedades en su interpretación.[6]

El Mosquito comentó largamente la situación financiera del 90 con un puñado de metáforas visuales. Las dos más recurrentes, de sencillísima decodificación, combinaban texto verbal y amplias posibilidades gráficas. La alteración del tipo de cambio fue personificada en el loro, trepando más y más alto en escaleras con base, pero sin fin a la vista. Conforme avanzaron los meses esta metáfora fue reemplazada por otras semánticamente afines: animales trepadores más rápidos, hábiles y escurridizos, como monos y ratones con cabezas amonedadas, fuera ya de la correlación verbal original. La situación financiera fue referida sobre todo a los «bancos» que, homonimia mediante y como se ha visto en la imagen más arriba, cambiaban su tamaño, capacidad de apoyo y respaldo o robustez (por lo general, en franca disminución). Hacia abril de 1890, mientras circulaba la invitación a un mitin opositor en el Frontón de Buenos Aires, donde se reunirían las «juventudes independientes» -expresión común en la prensa de la época- y oradores de un espectro muy amplio —desde Bartolomé Mitre y Pedro Goyena a Leandro N. Alem y Aristóbulo del Valle—, el semanario resolvía la situación en una trama amorosa: la seducción de la confianza pública. Con variantes, El Mosquito sostendrá este motivo incluso más allá del primer aniversario de la Revolución.

Figura 3:El Mosquito, may.24, 1891: 1479. Sin firma. Detalle. Sobre el sombrero de la figura femenina, «Confianza». Sobre el banco, «Nuevo Banco Nacional». En los sombreros de dos de las figuras masculinas, se lee: «Senado» y «Diputados». La que lleva sombrero de guardián de plaza representa al presidente en ejercicio, Carlos Pellegrini; la más pequeña a su lado, con un martillo y una pinza, al Ministro de Hacienda, Vicente F. López. Epígrafe: «En la plaza de Mayo frente a la Bolsa. Dn. Carlos: -A Uds. toca ahora pulir y pintar este banco para que parezca flamante. Conseguiremos que se siente en él aquella señora paseandera.» Figura 4:El Mosquito [Buenos Aires], ag.16, 1891: 1491. Sin firma. La leyenda del sombrero de la figura femenina en actitud burlona la identifica como la «Confianza pública». Pellegrini, en traje de gaucho, ceba un mate donde se lee «Banco Nación». En la bombilla se lee: «directorio criollo». La pava se calienta sobre un brasero rotulado «el congreso»; en ella, se lee: «la misión». Varios mates rotos, bajo la mesa, llevan los nombres de bancos ya «quebrados»: «Banco de Córdoba», «Banco Nacional». Epígrafe: «Hacer un mate sin yerba, es algo difícil, pero hacerlo chupar: “That is the question”».

El motivo de la seducción reencauzaba la totalidad del conflicto sobre una variante impredecible (las veleidades de una dama de edades, fisonomía e inclinaciones siempre burguesas, pero asimiladas a algunos de los atributos deseables de la femineidad misma en la matriz sexo genérica de la época). La nueva alegoría puede ser ubicada con facilidad en la serie de figuras femeninas que aparecen en los semanarios satíricos ilustrados a lo largo de América, «diosas atribuladas» cuya desacralización —a través de su encarnación y simultánea degradación, que arrastraba la de los valores abstractos simbolizados: la justicia, la virtud, la república, la patria— tuvo un papel central en la aclimatación y reformulación conceptual de valores republicanos (Cruz Ovalle 167-168). Se observa en ellas, sin embargo, dos notas distintivas: las alegorías femeninas de El Mosquito se secularizan bajo una representación burguesa y no se las degrada. Damas de mundo, la patria, la presidencia y la república son representadas en el semanario de Stein frecuentando el elenco político, pero sin verse agredidas, disminuidas o vejadas por ninguno de sus personajes. No visten andrajos ni expresan, por sus poses o facciones, dolor o sufrimiento; van a la moda y, a lo sumo, su gestualidad puede sugerir desdén o fastidio. La seducción femenina combina así las dimensiones económica y política de la crisis del ´90 como un juego de seducción que anula la distancia satírica y con ella, la crítica. La matriz costumbrista da forma al relato y desplaza en todo caso la agresividad satírica hacia una comicidad simpática, doméstica y divertida.[7]

Don Quijote, en cambio, había acudido recurrentemente y desde sus primeros números a las alegorías cívicas. Lo hizo siempre mediante una perturbadora combinación de erotismo y evocaciones artísticas que la erudición pictórica de Sojo habilitaba (Malosetti Costa 256) y que distinguieron su estilo como caricaturista. Ante la inminencia de la revolución, Don Quijote hace pesar en la desacralización esas alusiones intertextuales, que preservan la belleza y, a través de ella, si no la sacralidad sí cierta dimensión aurática de la figura femenina, cuyo retrato se ofrece con verismo realista y a salvo de cualquier denigración. La mirada de la alegoría no es ciega ni trascendente: se dirige, de sesgo, al lector, quien parece ser objeto de una seducción que —una vez más— escapa del plano. Su cercanía con las caricaturas en procesión a la derecha (entre las que se ubica, el ministro de Hacienda en traje de bailarina), ofrece un contraste en cada uno de esos aspectos que refuerza el efecto.

Figura 5:El Mosquito [Buenos Aires], oct.5, 1890: 1446. Sin firma. Sobre la imagen, «La grannnn manifestación del domingo pasado en La Plata.» A la izquierda, «En la calle» [la manifestación cívica, bajo el signo de la caricatura]; a la derecha, «En la casa del gobernador», bajo el de la ilustración. En ambos, quienes acompañan cada manifestación se desdibujan. Figura 6.Don Quijote [Buenos Aires], jul.6, 1890: 47. Lámina por «Heráclito» «Demócrito». Epígrafe: «Si hundirla es vuestro deseo, ¡atrás! ¡Ninguno la ofenda, que aún tiene quien la defienda, de tanto y tanto pigmeo». A la izquierda de la alegoría de la República se distingue a Aristóbulo del Valle, sosteniendo una bandera en la que se lee: «Moralidad administrativa». A la derecha, caricaturas de Marcos Juárez, Levalle y otros, con banderas en las que se lee: «dimisión atorrantil cordobesa», «emisiones clandestinas», «revolución de Entre Ríos».

En los últimos años de la década de 1880, otra figura alegórica, la de «el Pueblo» había comenzado a aparecer en las páginas de El Mosquito. Tres elementos distinguen su representación: la escala (es un personaje mayor a los que representan individuos referencialmente identificables), la vestimenta (que lo caracteriza en un espectro que va del campesinado rural a un trabajador urbano) y la aparente distancia o indiferencia de su gesto frente a la escena facciosa. Como las alegorías femeninas, la masculina del pueblo se presentaba bajo una forma secularizada, pero en este caso el tipo elegido siempre incluía algún signo de inadecuación, vehiculizado a través de vestimentas o gestos marcados por algún tipo de carencia (de pobreza, temperamento, prolijidad) y, a veces, también por algún detalle en la pose que connota agresividad (como dejan entrever lo puños cerrados y las líneas en tensión de los músculos y las telas que cubren piernas y brazos en la figura 7). Por su parte, también Don Quijote presentaba al «pueblo» como una alegoría masculina, aunque —como se vio antes— no siempre resolviese su presentación a través de la diferencia de escala. Cuando lo hace, una vez más, la clave representativa es hipermotivada y juega con el contraste entre sus alusiones estéticas. Así, en la figura 8, la alegoría del pueblo se plasma en el molde del dibujo académico, mientras los personajes de la oposición se presentan con rasgos grotesco-caricaturescos. El Pueblo, como un titán, combate a estos monstruos blandiendo un garrote en el que se lee: «solución infalible».

Figura 7: El Mosquito [Buenos Aires], feb.15, 1891: 1465. Sin firma. En el cuello de la camisa de la figura central se lee «pueblo». Entre sus piernas pelean Alem y Campos. Epígrafe: «PUEBLO: «Pobre patria, si caiera [sic] en manos de esas dos eminencias!» Figura 8:Don Quijote [Buenos Aires], jul.13, 1890: 19. Por «Demócrito». Epígrafe: «El peor de los males es tratar con animales».

En tanto el pueblo y la patria o la república protagonizan representaciones cuyas matrices estéticas e ideológicas entran en contrapunto en ambos semanarios, un tercer sujeto comienza a aparecer en ambos con insistencia, sin terminar de encontrar su forma. La muchedumbre movilizada, un sujeto cuya participación en la escena política urbana fue central al menos desde mediados de siglo (Sabato 1998), busca en estas páginas convertirse en signo verbal y visual en los periódicos, encontrar su modo de representación iconográfica. Fondo borroso, de contornos difusos en El Mosquito (como puede advertirse en la figura 5, por ejemplo) y presentada con creciente detalle desde la revolución en Don Quijote, la multitud urbana, en tanto sujeto colectivo, no es ya ni ha sido todavía caricatura grotesca, ilustración realista o alegoría clasicista; es, por ahora, una mancha.

3 Mosquitos y quijotes anticipan y testimonian la Revolución del Parque

La prensa satírica ilustrada, vale la pena subrayarlo una vez más, estaba lejos de pensarse como noticiosa: presuponía la lectura de otros medios de prensa y, con ello, el conocimiento de los hechos que comentaba. Conviene advertir, sin embargo, que al constituirse como lectura segunda o adicional, estos semanarios resultaban una plataforma privilegiada para interpretar e intervenir en la trama de la prensa, representándola. La crisis del 90 permitió a El Mosquito y Don Quijote actualizar también ciertos rituales comunes al formato vinculados con su naturaleza metatextual.

El 26 de julio de 1890 fue sábado. Los combates en las calles, que se prolongarían tres días más, impidieron que las publicaciones dominicales distribuyeran ejemplares ese día (la censura sobre las publicaciones políticas, que rigió junto con el estado de sitio desde el mismo sábado, prohibía de hecho en buena medida la circulación de prensa, lo que aplicó sobre todo al caso de diarios opositores). El domingo siguiente, 3 de agosto, El Mosquito reapareció sin dificultades. Don Quijote había llegado a distribuir su edición fechada el domingo 27 de julio, como era usual, el viernes anterior. En sus láminas, que se ocupaban como pocas veces antes de lo que el público recibiría como actualidad inmediata, se diseñaban los escenarios posibles de la revolución, tanto en las calles como en algunos interiores. La conspiración fue el tema constante de la parte verbal y de la parte visual y el general Campos, su protagonista ilustrado frente a un caricaturesco jefe de policía Capdevila. En el régimen visual de la prensa de la época, esa agresividad directa y sencilla e incluso algo ingenua ofrecía una variación decisiva en la distancia a la que se colocaba al espectador respecto de lo que el semanario de Sojo construía como la oposición entre la ciudadanía y la intimidad en la que el oficialismo gobernante tomaba decisiones políticas. El talento del artista, así como la legitimación ética del discurso de su periódico, se jugaban en la construcción de esa mirada vicaria, legitimada por su firma, mediante la que el público se hacía parte, de algún modo, de y en lo representado.[8]

Figura 9:El Mosquito [Buenos Aires], ag. 3, 1890: 1437. Sin firma. Sobre la imagen: «Esta caricatura es la que debía salir el domingo pasado». En la imagen, frente a una chimenea en la que quedan algunos carbones o cenizas en los que pueden leerse las sílabas de la palabra «cons-pi-ra-ción», sus tres líderes que todavía intentan calentarse: el «chivo» Alem, un mono con la cara del redactor principal del diario radical El Argentino, Enrique S. Quintana, y un ratón, Lucio V. López. Figura 10:Don Quijote [Buenos Aires], ag. 27, 1890: «número extraordinario». Por «Demócrito» y «Heráclito».

Una semana después de la revolución, El Mosquito pudo representarla no como inminencia, sino como pasado, reservándose así, además, la ostentación de su tapa como «documento» (la caricatura que, ya dibujada, «debió ser publicada el domingo pasado», informaba allí mismo). Se asignaba, así, un crédito adicional por su certera evaluación del proceso. Paradójicamente, en ese «documento» elegía presentar a los integrantes más notables del frente opositor apropiándose con entusiasmo de un tropo clásico que su contendiente, don Quijote, había incorporado con regularidad y al que el semanario de Stein solo había recurrido ocasionalmente, la animalización. Ese recurso es sin duda uno de los más convencionalizados y usuales de la ilustración satírica y, por su afinidad con la larga tradición del género fábula, también de uno de los que combina más ajustadamente la agresividad satírica con su sanción moral. La estampa del «chivo» Alem en El Mosquito puede entenderse por eso como una respuesta iconográfica ágil, pero al mismo tiempo servil y especular de la exitosa y mucho más prosaica estampa con que Sojo venía perfilando a Juárez Celman, «el burro». En esa decisión artística, muy a mano en el «arsenal del caricaturista» (Gombrich 135-138), pero en la que los artistas del El Mosquito no habían abundado, puede leerse un primer desplazamiento ideológico: a la agudización del grado de agresividad de las imágenes, se añade el que la revolución y sus actores parecían solicitar una renovación de la tipología con la que diseñar al contendiente y darlo a imaginar. El que El Mosquito presentara su tapa como una página de un libro de fábulas reconocible a golpe de vista, trasladaba a los conspiradores la acusación de inmoralidad que ellos echaban sobre el régimen presidencial y sobre el partido que lo sustentaba.[9] Y en efecto, por sobre las continuidades de las grandes líneas de estas matrices de representación, después del 26 de julio de 1890 El Mosquito ajustó una vez más su retórica. En primer lugar, expandió su repertorio de recursos para presentar a los personajes de la oposición. En ese desplazamiento, Alem se elevará del «chivo» al «profeta», en un movimiento que no deja de suscitar asociaciones de fraude. Por sobre estos detalles, la representación antropomórfica registra los cambios de interpretación de la situación política: a partir de la revolución, los integrantes de la Unión Cívica se incorporan en interlocutores imprescindibles. El Mosquito lo expresará mediante un repertorio de imágenes que ya ha transitado para dar forma a su conceptualización de la política, y se enfoca, como motivo dominante, en un registro pormenorizado de las tensiones internas en la nueva formación. Un dato no menor en esa novedad consiste en hacer visible a la Unión Cívica simplemente como una formación más que se sumaría al juego faccioso cuyas reglas eran ya conocidas. La incorporación de una línea de ataque sostenido a la prensa opositora en tanto instancia de debate interno y de difusión de los discursos partidarios se incorpora por eso al bestiario propuesto por El Mosquito. Los periódicos cívicos y radicales El Argentino, El Pueblo y Don Quijote pasan, por eso, a ser presentados con los defectos que, en el mundo de la lucha política hegemonizado por el Partido Autonomista Nacional y por Roca, les corresponden: serán animales domésticos, serviles y cobardes.[10] La agresión caricaturesca al Don Quijote y a su director, que podrían explicarse en términos de competencia por el espacio de la ilustración satírica, paradójicamente los coloca en un lugar expectable. Ninguna otra fuente le atribuye tal grado de protagonismo, excepción hecha del mismo periódico de Sojo.[11]

Figura 11:El Mosquito [Buenos Aires], marz.1, 1891: 1467. Sin firma. Los collares de los animales identifican los diarios que dirige cada uno: el pato, El Argentino; el perro, El Pueblo; el conejo con armadura, Don Quijote. Figura 12:El Mosquito [Buenos Aires], feb.8, 1891: 1464. Sin firma. Bartolomé Mitre y Vedia («Bto.», es decir, «Bartolito») ordena a la prensa opositora: «De hoy en adelante les prohíbo no estar de acuerdo con lo que diga LA SÁBANA [vg., La Nación, su diario] Y acuérdense de que a la ola de diarios que se nos viene encima es preciso oponer la calumnia y los insultos». La única representación animalizada es la de Don Quijote. El rostro de su director, sistemáticamente, no se retrata.

La asimilación de los conflictos de la nueva entidad indistintamente a la rutina usual de la escena política o a la lógica del Partido Autonomista Nacional, hasta entonces hegemónico, tiene varios efectos en el reporte visual del periódico. En sede interpretativa, cambia su línea central de argumentación en el andarivel económico por la enunciación de un discurso que busca encauzar la fuerza emergente bajo una forma conocida y previsible, descartando su originalidad y sugiriendo de paso que opera bajo el juego faccioso (o, llegado el caso, que sería deseable que se amoldara a esta rutina más rápidamente posible). En sede formal, en cambio, quizá lo más notable sea que la deriva consista en una dificultad y un exceso: por un lado, la sombra que ha venido acompañando a la Unión Cívica va ganando espacio en algunos diseños y si no termina de definirse por completo, tampoco es posible eliminarla; a eso se suma la incorporación como blanco satírico de Don Quijote y de su director con particular agresividad. En las páginas del periódico de Sojo, en cambio, El Mosquito —que había sido fustigado por su complicidad con el Unicato años atrás— se invisibiliza como actor y como referencia, y apenas aparece, en el momento de celebración más exultante de la renuncia del presidente Juárez Celman, en una alusión en dos sueltos de última página.[12]

Figura 13:El Mosquito [Buenos Aires], ag.10, 1890: 1438. Sin firma. A la izquierda, del Valle y Alem, con una bandera argentina donde se lee «Unión Cívica». Junto a ellos, Lucio V. Mansilla, quien lleva las negociaciones de Roca, Pellegrini y Levalle. Estos se ubican bajo dos alegorías femeninas que evocan, por sus atributos, la «república» y la «justicia». En el centro, Juárez Celman firma su renuncia tutelado por las dos alegorías cívicas. Figura 14: Don Quijote [Buenos Aires], ag.10, 1890: 51. Por «Demócrito» y «Heráclito». Epígrafe: «Vuelve la época del progreso! Loor a los que contribuyeron a salvar la patria!».

La renuncia de Juárez Celman, festejada por los revolucionarios en las calles como si el combate militar les hubiese sido favorable, estuvo también para ambos semanarios bajo el signo de la alegoría, aunque con intensidades divergentes. El Mosquito atenuó la presencia de las representaciones de la patria y la república para poner en primer plano una escena que, no obstante, es evidentemente simbólica, pero donde los personajes son dibujados de manera realista. La lámina se estructura a partir del contraste en eje vertical entre cívicos y gobernantes. La oposición es, salvados sus líderes notables, casi invisible: se desdibuja a sus espaldas. La argumentación metafórica hace de la doble página un escenario continuo en el que, bajo el ojo del lector-espectador, la calle con la muchedumbre movilizada y en sombras se transforma, mediante la continuidad que ofrecen los notables políticos de uno y otro sector, en los interiores del elenco oficial —amparado por la nitidez de las figuras alegóricas, sin otra presencia colectiva—. Don Quijote, en cambio, se afirma en los símbolos que venía acuñando y refuerza la distinción entre fuerzas a partir de la diagonal que separa a los cívicos retratados del elenco gubernamental caricaturizado. La alegoría femenina (¿la patria? ¿la república?), junto a una columna y una locomotora, cuyos sentidos alegóricos son igualmente evidentes, ocupan el tercio superior de la diagonal cívica y refuerzan el contraste.

Desde hacía más de una década atrás, hacia 1879, cuando comenzaba a perfilarse su candidatura presidencial, El Mosquito se había ido alineado al servicio de Julio A. Roca. Tras las elecciones de 1886 el semanario celebró la asunción del cuñado de Roca, Miguel Juárez Celman, a quien apoyó y sostuvo incluso cuando la situación económica pudo afectar personalmente a Stein. En efecto, pocos días antes de la revolución de 1890, el propietario de El Mosquito —dueño también de un próspero negocio especializado en insumos de librería, litografía y artículos para fotografía— vendió el semanario a una «sociedad anónima», conservando sin embargo el control de «los grabados y la administración».[13] Esa redistribución de tareas fue acompañada por el estreno de un nuevo frontispicio para el semanario. En él los personajes, que antes sostenían su título a la manera de hombres sándwich, pasaron a estar acollarados y sostenidos por ellas. Entre el baile y el tropiezo, la pose que entrelaza letra e imagen sugiere que, sin ese mutuo sostén, semanario y elenco caerían. Pocas semanas más tarde, un tercer encabezado restituyó el equilibrio. Exhibía dos cambios significativos: la ampliación de los personajes representados incluyendo a los «nuevos» hombres de la oposición y la inversión en la relación entre el medio y sus personajes, que daba el papel conductor al primero. Manejado por la equívoca y emblemática silueta de Mansilla y tirado por la fuerza de los radicales (las barbas de Alem, en una metáfora extremadamente agresiva, fungen de riendas que maneja el cochero), El Mosquito es un carruaje. El cartel comercial desde el que ahora ofrece sus servicios explicita el lugar en que se imagina en el presente y se reserva para el futuro: «Fábrica de fama, datos para la historia, conservas para la posteridad».[14]

Figura 15:El Mosquito [Buenos Aires], jul. 6, 1890: 1434. Sin firma. De derecha a izquierda, caricaturas algunas de las principales figures del elenco político gobernante y opositor: Lucio V. Mansilla, Bartolomé Mitre, León F. Aneiros, Dardo Rocha, Pedro Goyena, Manuel D. Pizarro, Torcuato de Alvear y José Manuel Estrada. Figura 16:El Mosquito [Buenos Aires], jul. 13, 1890: 1435. Sin firma. De derecha a izquierda, caricaturas de políticos del elenco gobernante y de la emergente oposición: Mansilla, Salustiano Zavalía [Ministro de Interior], Pizarro, Mitre, [un personaje sin identificar], Roque Sáenz Peña, Nicolás Levalle, Bernardo de Irigoyen. Figura 17:El Mosquito [Buenos Aires], sept.7, 1890: 1442. Por H. Stein. Mansilla conduce el carro. Delante de él, entre otros hombres de la revolución: Alem, Mitre, del Valle y Julio Costa (gobernador de Buenos Aires, sospechado de traición: de ahí su «doble cara»). B ajo la rueda, Máximo Paz (gobernador de Buenos Aires hasta el 1 de mayo de ese año, la leyenda «centros agrícolas» remite a uno de los ejes de su gestión); detrás, entre otros, el general Campos (empujando la rueda), Lucio V. López, Bernardo de Irigoyen, Francisco Barroetaveña y José Manuel Estrada (ambos en el piso).

A partir de la edición del 3 de mayo de 1891 El Mosquito introdujo otro cambio llamativo en su presentación visual, también vinculado con un avance de la letra. La portada de ese número no incluyó un retrato ni una caricatura central, sino el texto de un «apólogo» en supuesta «traducción del persa», que aludía a la situación política. Antes que, por su asunto, la primera plana sorprende por cómo combinaba la visualidad clásica del diarismo de la segunda mitad del siglo XIX (columnas de texto separadas por líneas verticales) con tipografía que imitaba la letra manuscrita, alternándola con seis pequeñas viñetas para ilustrar el relato. La tipografía manuscrita, dibujada, avanzó en ese mismo número sobre otras zonas del periódico y se instaló también en la contratapa. Así, mientras las dos columnas destinadas a publicidad mantuvieron su puesta en página habitual, las dos internas, donde fluían los sueltos facciosos, los comentarios del día y fait-divers del más diverso orden, quedaron personalizadas y subjetivadas, intentando quizá ajustar la intimidad entre los hacedores del semanario y sus lectores a través de la caligrafía estampada mecánicamente.[15]

Cuando la renuncia de Juárez Celman fue aceptada y se levantó el estado de sitio, dos semanas después de la revolución, Don Quijote publicó un nuevo número. En esa oportunidad, Sojo anunció que preparaba una edición extraordinaria que finalmente se puso a la venta el miércoles 27 de agosto. La edición se verificó extraordinaria, en primer lugar, por la desmesurada centralidad en la revolución que Sojo y su periódico adquirían en sus páginas, ponderando el encuentro del periódico, de su arsenal simbólico y sus lectores como interpretantes de esos signos, en una tarea común y mutuamente transformadora (Roman 2011). En los dos números anteriores, Don Quijote había informado que Sojo era —una vez más— víctima de persecución policial por su promoción de la revolución; tal ensañamiento había sido inútil, según el director declaraba, porque él era popular hasta entre los policías. Como parte de esa épica del periodismo comprometido con la movilización se transcribían fragmentos de El Nacional y La Prensa, diarios no tan estrechamente ligados a los sublevados, en los que se concedía un lugar prominente a Sojo y a su periódico en los sucesos revolucionarios. La edición incluiría, además, unos pocos avisos, cuyos importe, sumado a lo recaudado por su venta, sería donado a beneficio de las «víctimas de la revolución, comprendiéndose las de uno y otro bando».[16] En ese mismo tono enfático, la edición especial del 27 de agosto dedicó la mitad de su contenido a ensalzar de diversas formas la personalidad de su director.[17] La popularidad de «Demócrito» siguió en aumento durante los meses siguientes, y el periódico se encargó de amplificarla con otros gestos hiperbólicos, como el asegurar que Don Quijote era «el periódico de más circulación en el país y fuera de él».[18]

Como cada vez que Sojo preparaba un número especial, la segunda nota extraordinaria fue la exhibición de una proeza técnica en la parte llamada por entonces artística. En este caso, consistió en la inclusión de fotograbados en la doble página central. Don Quijote se convirtió, así, en el primer medio local en reproducir un testimonio fotográfico de la revolución. La lámina ubica en su centro los retratos de cuatro de los líderes de la revolución (Campos, Alem, del Valle y Mariano de la Riestra) en formato carte-de-visite. El marco para esos retratos son nueve vistas de la revolución en la ciudad. El semanario aclara que se trata de «fotograbados directos, de Ortega», a partir de tomas del «señor Luis Dorgeval».[19] Algunas de las vistas, en las que se distinguen figuras humanas preparándose o aguardando los combates, se tomaron durante los días de los enfrentamientos. Las de los desfiles en honor a Alem corresponden probablemente al mitin efectuado en su homenaje el 10 de agosto. Los retratos, por supuesto, pudieron ser tomados antes o después del 26 de julio.

Figura 18:Don Quijote [Buenos Aires], ag.27, 1890: [Número extraordinario]. Sobre la imagen: «Revolución de Julio 1890».

Cinco de las vistas recuperan los principales escenarios del combate desde una perspectiva a nivel: muestran la Plaza Lavalle en la esquina de Libertad, la Plaza [de artillería] el día de la revolución y los cantones de la esquina de Piedad y Talcahuano, y un edificio señalado como «casa destruida» —testimonio de que los combates ya han ocurrido— en Artes y Tucumán. Otras dos, en picado y en la base de la lámina, dejan apreciar el despliegue multitudinario de las manifestaciones en honor de Alem, puntuadas por banderas y boinas blancas, símbolos cívicos que se adecúan plásticamente a la trama fotográfica, e introducen en la potente referencia testimonial una referencia visual que argumenta las preferencias políticas de esa multitud. La imagen restante, en la base y en el centro de la lámina, comparte características de ambas series. Enfoca, en una toma en picado, una «trinchera en la esquina de Piedad y Talcahuano». La foto reúne todos los elementos que sugieren la revolución en las demás: la transformación urbana por los combates, las banderas, la presencia colectiva de los sublevados —algunos, con sus boinas—. Como en la vista de uno de los cantones y a diferencia de lo que se observa en las carte-de-visite, algunos de los retratados se ubican de frente y miran directamente a la cámara, en un gesto usual en la fotogenia de la época. Como apunta Verónica Tell, al observar la actitud con que indios y soldados se presentan en las fotografías que acompañaron el avance territorial del estado moderno:

Figuras 19 y 20:Don Quijote [Buenos Aires], ag.27, 1890: «número extraordinario». Sin firma. Detalle.

… rostros y poses demuestran, por obvio que sea, que había un conocimiento y conciencia del registro fotográfico y ponen en evidencia, por obvio que sea, que se trata de una construcción —de la imagen fotografía, pero también de una construcción simbólica en tanto, por ejemplo, la pose obedece también a ciertos patrones— (57).

Puestas sobre la página y transformadas en fotograbados (es decir, expandidas también por un medio que en el gesto mismo de incluir esa técnica exhibe su propia modernización), las fotografías sugieren que la revolución tiene también su coreografía. Quienes miran a cámara están a la búsqueda de esas convenciones y esas formas: cómo darse a ver y cómo posar para exhibir esa novedad.[20] Como los periódicos ilustrados exhibían sus imágenes en las vidrieras de la redacción y en otros locales que los ponían a la venta, es probable que por primera vez el público local pudiera reconocerse como protagonista de la actualidad en las páginas de un semanario popular. La prensa satírica ilustrada —que, por definición, busca «abrir los ojos a la ciudadanía» exhibiendo su distancia enunciativa respecto del «teatro de la política», sus bastidores o su carácter de farsa (Erre 838)— había encontrado una forma singular de realizar ese cometido en Don Quijote. Esta vez la apelación a los lectores-espectadores no parte de los valores representados por las alegorías cívicas femeninas. Por su modo de producción y reproducción, los fotograbados eliminan así todo resto alegórico y reubican el vínculo entre lectores y periódico en una matriz de representación realista. Por primera vez, los lectores podrían reconocerse como protagonistas o como testigos de la escena que ahora observan sobre la página, o al menos identificarse con ellos ya no por la vía de la representación política o la afinidad ideológica, sino a la vez como protagonistas de la escena urbana y de la prensa, en sus páginas.

Resulta difícil minimizar el efecto que estas imágenes debieron tener para sus espectadores contemporáneos; casi tanto como arriesgarse a ponderar qué sentidos precisos pudieron suscitar en ellos. En tanto evento excepcional, el uso del fotograbado fue una decisión formal del semanario en un contexto en el que la puesta en práctica de esta tecnología para la producción y reproducción de imágenes era posible, pero no habitual. Fue, en este sentido, un correlato del hecho revolucionario, percibido como tan disruptivo que obligaba a transformar las formas de celebrarlo y de encontrarle una visualidad que se le adecuara. Si El Mosquito se replegó en la letra e incluso en la mímesis de la escritura manuscrita para dar cuenta de la revolución y sus consecuencias, para Don Quijote lo que vendría se anunciaba en las posibilidades de una visualidad en ciernes, disponible para registrar nuevas experiencias y nuevos vínculos. En ambos casos, las formas de la visualidad mediática registraron el impacto del suceso revolucionario, al tiempo que, en esas resoluciones formales divergentes, cada semanario evidenció las formas en que revisó sus orientaciones y capacidades para abordarlo. Tanto para El Mosquito como para Don Quijote, esa revisión supuso cambios en la puesta en página que, no obstante su irrupción francamente ocasional, resultaron en rupturas significativas en sus formas de interpelación a sus lectores.

4. Algunas observaciones finales

W. T. Mitchell sostiene que, en el contexto del «giro pictorial», «las imágenes constituyen un punto singular de fricción y desasosiego que atraviesa transversalmente una gran variedad de campos de investigación». Esa singularidad y esa resistencia, propone, pueden ser productivamente abordadas interrogando a las imágenes acerca de sí mismas; es decir, antes que acudiendo a la reconstrucción contextual o a la interpretación hermenéutica de lo que vemos, explorando las imágenes como metalenguaje (Mitchell 21, 41). Desde esta perspectiva, el sucinto corpus iconográfico de los dos grandes periódicos satíricos ilustrados de Buenos Aires en torno a la crisis de 1890 y al momento revolucionario permite reconstruir y describir un conjunto de motivos y figuras con que relevaron los sucesos contemporáneos y distinguir las retóricas que desplegaron para encontrar un lugar en el conflicto a partir de su lenguaje visual. Esos motivos y figuras expresan, a través de un repertorio gráfico compartido y dependiente de la gramática y las convenciones visuales condicionadas por la litografía, el manejo sutil de un horizonte de visualidad ilustrada común, en el que las variaciones permitieron a El Mosquito y Don Quijote entablar una disputa sobre el sentido de los acontecimientos. El análisis de las decisiones formales y materiales sobre el diseño y la disposición de esas iconografías, así como de los modos en que cada periódico definió los vínculos entre palabras e imágenes con que expuso la crisis, la revolución y sus protagonistas muestra que el pequeño corpus de la prensa satírica porteña estuvo lejos de tramar un mero acompañamiento visual de los posicionamientos discursivos explícitos que podían leerse en sus columnas, y no se limitó tampoco a parodiar o adherir, ilustrándolas, las disputas facciosas que vehiculizaba el diarismo. Sus imágenes produjeron, en todo caso, desajustes productivos y extrañamientos en esas versiones que advertían a quien quisiera verlas entonces y permiten comprender a quien las examine hoy, las dificultades para contener la imaginación de lo nuevo bajo moldes largamente probados y convencionalizados —la caricatura grotesca y la iconografía de las alegorías cívicas, el ideal artístico de elocuencia autónoma de las ilustraciones y su subordinación a la tipografía, el trazo caligráfico y la tipografía, la introducción de adelantos técnicos en la reproducción de la imagen y sus tensiones con el aura del caricaturista como artista—.[21]

Si la caricatura satírica y el dibujo al servicio del reporte de actualidad son las dos grandes posibilidades para la imagen en la prensa del siglo XIX y tienen modos de funcionamiento «perfectamente opuestos» (Erre 835), frente a la crisis y revolución del 90 El Mosquito y Don Quijote cruzan, quiasmáticamente, los modos en que se habían apropiado de esos funcionamientos hasta entonces. El primero se sirve de la caricatura en una versión atenuada por el costumbrismo para reforzar la interpretación de la revolución en continuidad con su narrativa previa sobre la política local y sus protagonistas, pero apela a la ferocidad del bestiario para diseñar a los a. La vacilación que puede leerse en el ingreso creciente de la letra sobre el dibujo y la mancha caligráfica que hace avanzar el dibujo sobre las páginas tipografiadas desestabilizan la identidad gráfica que el semanario de Stein venía sosteniendo sin sobresaltos (tal como puede interpretarse también en los sucesivos cambios de frontispicio durante este período). En cuanto a Don Quijote, la incorporación del fotograbado en el número extraordinario pone en suspenso la militancia satírica, organizada a través del contraste entre alegorías de corte académico y caricaturas grotescas e introduce un cambio de tono y de distancia decisivos. Aunque esa inclusión es excepcional y efímera, la posibilidad de registro efectivo de la multitud urbana movilizada como protagonista de la actualidad que provee el fotograbado en el semanario satírico trastoca las formas de interpelación que el semanario venía ensayando con sus lectores-espectadores, convirtiéndolos en protagonistas que desplazan momentáneamente a los sujetos habituales de la representación satírica.

Con ese desplazamiento, por supuesto, cambian también el tono y el sentido de la representación. Apenas cinco años más tarde el fotograbado comenzaría a generalizarse en los diarios y, poco después, el magazine, como se sabe, se convertiría en el gran vehículo moderno para la interpelación de un lectorado que buscaba reconocerse en esas nuevas formas del presente. Las estrategias desplegadas por cada semanario satírico ilustrado frente a la crisis y revolución del 90, en este sentido, podrían pensarse también como inflexiones que, extremados los recursos del género, son indicios del cierre del ciclo de la prensa satírica ilustrada dentro del conjunto de la prensa local. ♦

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Notas