1. La Cantiga de Santa María 420 en el corpus de las cantigas das festas

Las Cantigas de Santa María (en adelante, CSM) constituyen una verdadera summa donde fuentes bíblicas cultas, leyendas, relatos hagiográficos y motivos folklóricos son reelaborados en una gran variedad de formas métrico-estróficas, rimáticas y en estructuras melódicas. Esta empresa personal de Alfonso X (Snow, 1979) se desarrolla por casi treinta años, aproximadamente entre 1257 y 1283 (Montoya Martínez, 1995, p. 33; Mettman, 1986, vol. I, p. 24; Fidalgo, 2012-2013; Fernández Fernández, 2012-2013) en los scriptoriaregios de Toledo y Sevilla aunque sus escribas, poetas y textos hayan circulado también por los espacios cortesanos (Mettman, 1971; del Rio Riande, 2019). En palabras de Elvira Fidalgo:

Se trata de más de cuatro centenares de textos confeccionados, en última instancia, para alabar a la Virgen María, tanto ensalzando sus cualidades excepcionales que la designaron para ser la madre de Dios, como destacando su privilegiada posición de intermediaria entre su hijo y los hombres, puesta de manifiesto en su capacidad taumatúrgica en favor de sus devotos. (2020, p. 185)

Nos ocuparemos aquí de una cantiga que integra un particular corpus que solo se transmite en los códices marianos de Toledo (por sus siglas, To; BNE 10069) y Escorial (E; Esc. b.I.2, también llamado códice de los músicos),¹ aunque con diferencias sustantivas entre uno y otro manuscrito: en el manuscrito E estas cantigas das festas dedicadas a María y Cristo se encuentran antes del índice, lo que sugiere, junto a otras particularidades codicológicas, que fueron agregadas como un corpus temático cuando el libro ya se había terminado (Ferreira, 2016, pp. 311-312).²

Cabe señalar el lugar de relevancia que tienen las fiestas de la Virgen, tanto en la compilación mariana como en la voluntad personal del rey. Además de este corpus de cantigas das festas, contamos con composiciones que ponen de manifiesto la importancia de observar estas celebraciones –“Como un peliteiro, que non guardava as festas de Santa Maria, começou a lavrar no seu dia de Março, e travesou-sse-lle a agulla na garganta que non a podia deitar; e foi a Santa Maria de Terena e foi logo guarido” (CSM 199)–, y con la voluntad póstuma del mismo rey, quien en su testamento solicita explícitamente que se canten estas composiciones cuando él ya no esté:

Otrosi mandamos que todos los libros de los cantares de loor de Santa María sean todos en aquella iglesia donde nuestro cuerpo se enterrare, que lo fagan cantar en las fiestas de Santa María”. (Martínez, 2003, p. 618)

La composición que aquí estudiamos (CSM 420) solo se transcribe en el manuscrito E.³ Se trata de una cantiga cuyo formato es excepcional: una composición narrativa pero, al contrario de lo que sucede en la colección mariana, sin estribillo, y formulada en versos extensos de 14 sílabas (expresadas como 13’, ya que el acento recae en la penúltima sílaba). En cuanto a su tema, antes de centrarse en la Asunción de María, tal y como se anuncia en su rúbrica,⁴ la pieza pasa por los momentos más destacados de la vida de la Virgen echando mano, como veremos, de fuentes que trabajan pasajes que se encuentran en los comúnmente denominados evangelios apócrifos.⁵

2. El alejandrino en las Cantigas de Santa María

El verso alejandrino, y en especial su agrupación estrófica en tetrásticos, es considerado como uno de los principales metros de la poesía medieval castellana. Se trata de un verso compuesto por dos hemistiquios con acentuación en sus sílabas sextas, dividido por una cesura medial que suele también servir como elemento estructurador de la sintaxis recitativa. En líneas generales, la distribución acentual del alejandrino podría resumirse en un esquema de 7+7 o 7+6, si computásemos todas las sílabas, o 6’+6’ y 6’+6, si solo lo hiciésemos hasta la última acentuada, como en el gallego-portugués o el francés.

La escasez de textos conservados hasta el siglo XIV en la Península Ibérica, junto con su fuerte unidad formal y temática, hizo que la crítica designara una treintena de poemas narrativos compuestos en estrofas de cuatro versos largos con doble hemistiquio (denominada cuaderna vía por las estrofas iniciales del Libro de Alexandre) con la etiqueta de mester de clerecía (Milà i Fontanals, 1874). Así, alejandrino y clerecía quedaron unidos como un solo y único género. Muy pocas investigaciones, entre las que se destaca la de González-Blanco García (2010), pensaron en el alejandrino como un verso que podría trazar relaciones entre la cuaderna vía, la tirada de los poemas épicos, cuyo núcleo era el Poema de Mio Cid, amén de varios testimonios incompletos, recogidos, en gran medida, a través de las crónicas prosificadas, y una serie de textos en verso de estrofismo irregular en pareados breves (poemas de debate u otros como, por ejemplo, la Vida de Santa María Egipcíaca).

En del Rio Riande (2016) repensamos este esquema métrico en la lírica profana gallego-portuguesa, en tanto molde para la forma y el contenido de 25 piezas de los géneros de amigo, escarnio y, en muy menor cantidad, de amor –la mayor parte de ellas, de carácter narrativo–. A grandes rasgos, los alejandrinos de acento grave y agudo se explotaban en estas composiciones en formas con estribillo, en una estructura zejelesca formada por una triada monorrima con vuelta y estribillo (aaabBB).⁶ Y en un trabajo anterior (González Blanco y del Rio Riande, 2012) revisamos el corpus de las CSM para mostrar cómo CSM adaptaba el verso alejandrino a fines re-creativos y creativos. Por un lado, llamábamos la atención en ese trabajo acerca del modo aislado en el que se tendía a estudiar la producción de la corte y el scriptorium alfonsí, cuando la clerecía castellana y su producción medieval en cuaderna vía son movimientos paralelos y en sintonía con el despliegue cultural de los primeros. Como afirmamos más arriba, no solo sabemos de la circulación de trovadores y colaboradores científicos de diverso origen en la corte alfonsí, sino también de códices que viajaron entre los talleres alfonsíes y una variada cantidad de monasterios ibéricos.⁷ Finalmente, distinguíamos allí un corpus de 34 piezas marianas de versos alejandrinos que usaban los esquemas 6’+6’ y 6’+6, en una cuarteta monorrima con vuelta y estribillo (aaabBB), al igual que en la lírica profana.

3. ¿Una nueva divisio estrófica y dispositio para la CSM 420?

Si las cantigas das festas de Santa María, en tanto subcorpus temático, son un elemento inédito en la compilación mariana alfonsí, no menos lo es la pieza que aquí nos ocupa. Por un lado, su única copia en el manuscrito E nos la muestra como compuesta por seis largas coplas monorrimas de 12 versos cada una (aaaaaaaaaaaa), una estructura estrófica que no se documenta en todo el corpus lírico medieval románico.⁸ Los versos monorrimos de la cantiga son alejandrinos (6’+6’) y mantienen escrupulosamente su cesura medial. Solo la CSM 401, la llamada Pitiçon, está compuesta por 10 versos de 6’+6, una estructura similar a la de nuestra composición, aunque no se trata de una cantiga narrativa. La CSM 420 concluye con una finda o estrofa de cierre de dos versos,⁹ recurso habitual para la clausio en el corpus profano gallego-portugués pero no en el de las CSM, donde solo esta composición y la CSM 402 echan mano de este artificio.

Los recursos al paralelismo y la repetición en la cantiga la acercan a la estructura de la salmodia, pero también a procedimientos compositivos característicos de la escuela gallego-portuguesa. Evidentemente, no se trata de artificios exclusivos ni originales de la lírica gallego-portuguesa, ya que las distintas modalidades de repetitio aparecen recogidas ya en las retóricas de la antigüedad clásica y en los tratados medievales. No obstante, en esta cantiga podemos observar algunos artificios poéticos, que no son los más habituales tradición en la lírica en gallego-portugués, sino que se consideran como de mayor maestría: el uso de versos ateúdos, o aquellos que juegan con el encabalgamiento interestrófico y el mot truncat, o el término en posición de rima que sitúa su última sílaba en el verso siguiente, más caro a la tradición occitana.

Finalmente, las posibles fuentes de la cantiga también la señalan como una pieza singular. Como fue ya expuesto, se relata allí la vida de la Virgen María y su asunción a los cielos. No obstante, no son pasajes de la Biblia cristiana los que, en su mayoría, se recogen allí. Siguiendo a Disalvo, solo las cantigas das festas de Santa María CSM 411, CSM 419 (2013, pp. 405-406), y desde nuestro punto de vista, las CSM 420, utilizan fuentes que recogen material de los evangelios apócrifos.

No puede decirse que la CSM 420 ofrezca problemas de transmisión textual en el manuscrito E. Luego de la rúbrica inicial, y siguiendo el habitual método de copia de los códices con música, se copia la primera de las largas estrofas con notación melódica. A continuación, se transcribe solo el resto de las cinco coplas y la finda en una prolija gótica textualis que mantiene el tradicional uso de capitales adornadas y mayúsculas en color para el inicio de la estrofa. La separación de estas se remarca además con el trazado de una línea horizontal curva que recorre la columna, como puede verse en las Figuras 1-3.

Figuras 1 y 2.

Folios 10v-11r (E).

Fuente: Anglés (1964)¹⁰

Figura 3.

Folio 11v (E).

Fuente: Anglés (1964).

Siguiendo la clara mise en page del códice E, en su magnífica edición crítica de las CSM del año 1986 Walter Mettman copió allí a pie juntillas su dispositio¹¹en el manuscrito

“ESTA DECIMA É NO DIA AA PROÇESSION, COMO AS PROÇESSIÕES DO ÇEO REÇEBERON A SANTA MARIA QUANDO SOBIOU AOS ÇEOS.

Bẽeyta es, Maria, Filla, Madr' e criada
de Deus, teu Padr' e Fillo, est' é cousa provada.
Bẽeyta foi a ora en que tu gẽerada
fuste e a ta alma de Deus santivigada,
e bẽeyto [o dia] en que pois fuste nada
e d' Adam o peccado quita e perdõada,
e bẽeytos los panos u fust' envurullada
e outrossi a teta que ouviste mamada,
e bẽeyta a agua en que fuste bannada
e a santa vianda de que fust' avondada,
e bẽeyta a fala que ouviste falada
e outrossi a letra de que fust' ensinada.

E bẽeyta a casa u feziste morada
e outrossi o tenpro u fuste presentada,
e bẽeyta a seda que ouviste fiada
e outrossi a obra que end' ouv[i]ste obrada,
e bẽeyta u fuste con Joseph esposada,
non que tigo casasse, mas que fos[s]es guardada;
e bẽeyta a ora u fuste saudada
pelo angeo santo, e ar de Deus pren[n]ada,
e bẽeyta a culpa de que fust' acusada,
onde ficaste quita e santa e salvada,
e bẽeyta a ta carne en que jouv' enserrada
a de teu fillo Christo e feita e formada.

E bẽeyta u fust[e] a Beleem chegada
e por parir teu Fillo ena cova entrada,
bẽeyta u pariste om' e Deus sen tardada,
sen door que ouvesses del, nen fosses coitada,
e bẽeyta a tua virgîidade sagrada
que ficou como x' era ant' e non foidanada;
bẽeyta a ta leite onde foi governada
a carne de teu Fillo e creçud' e uviada,
bẽeytas las tas mãos con que foi faagada
a ssa pes[s]õa santa e benaventurada,
bẽeyta foi a vida que pois con el usada
ouviste, macar fuste mui pobr' e lazerada.

E bẽeyta, bẽeyta, u ouvist' acabada
a vida deste mundo e del fuste passada,
e bẽeyta u v˜eo a ti a tapousada
teu Fillo Jhesu-Christo, e per el foi tomada
a ta alma bẽeyta e do corpo tirada,
que a San Miguel ouve tan tost' acomendada;
bẽeyta a conpanna que t' ouv' aconpan[n]ada,
d' angeos mui fremosos preçis[s]on ordîada,
e bẽeyta a outra d' archangeos onrrada
que te reçeber vẽo, de que fuste loada,
e bẽeyta a oste que Tronos é chamada
e Dominationes, que te foi enviada.

Bẽeyta u ouviste en sobind' encontrada
Princepes, Podestades deles grand' az parada,
bẽeyta u Cherubin e Seraphin achada
t'ouveron, ca tan toste deles fust' aorada,
e bẽeyta u fuste das vertudes çercada
dos çeos, e per eles a ta loor cantada;
bẽeyta u teu Fillo vẽo apressurada-
ment' a ti muit' agyn[n]a con toda sa masnada,
bẽeyta u el disse aos santos: "Leixada
logo seja mia Madr[e] a mi, ca ven cansada."
Bẽeyta u t' el ouve dos braços abraçada,
E tu con piedade sobr' el fuste acostada.

Bẽeyta u os santos en mui gran voz alçada
disseron: "Ben vennades, Sennor mui desejada."
Bẽeyta u teu Fillo a Deus t'ouve mostrada
dizendo: "Padr', aquesta madre m' ouviste dada."
Bẽeyta u Deus quis[o] que ta carne juntada
fosse con a ta alma e per el corõada.
Bẽeyta es por esto, amiga e amada
de Deus e ar dos santos, e nossa avogada.
E porende, Bẽeyta, te rog' eu aficada-
ment[e] que a ta graça me seja outorgada,
por que a ta merçee bẽeita mui grãada
aja en este mundo, e me dés por soldada

Que quando a mi' alma daqui fezer jornada,
que a porta do çeo non lle seja vedada.”

Fuente: (Mettman, 1986, vol. III,pp. 345-347)

Como es sabido, la copla de cuatro versos o cuarteta es una de las estrofas más utilizadas en el corpus mariano alfonsí y en los cancioneros profanos gallego-portugueses, organizando sintáctica, conceptual, y temáticamente una gran parte de estos corpus. Y asimismo la unidad de la copla de cuatro versos se hace evidente en la cuaderna vía, en la cuarteta de alejandrinos monorrimos:

La unidad semántica que ofrece, por ejemplo, esta primera estrofa del Libro de Alexandre podría asimismo trasladarse a nuestra pieza, si delimitásemos tres cuartetas de cuatro versos cada una dentro de las largas e inéditas estrofas de 12 versos que transmite E. Teniendo en cuenta que nuestros versos son alejandrinos, esta división nos dejaría ante un texto narrado al igual que en los textos en cuaderna vía. Esta propuesta de divisio y dispositio de la cantiga, se sustentaría entonces en su estructura versal y estrófica, esto es, en criterios relacionados con la sintaxis estructuradora y recitativa de la pieza, pero también en su contenido.

Santiago Disalvo (2013) ha estudiado la relación a las fuentes monásticas que fueron utilizadas por los componedores del taller alfonsí para las CSM. Con respecto a nuestra composición, el investigador señala una fuerte influencia de las letanías marianas y del tratado De perpetua virginitate Sanctae Mariae de San Ildefonso, o el Cogitis me de Pascasio Radaberto, entre otros (2013, pp. 181, 258-260, 264-265). Si, decidiésemos entonces reagrupar la pieza dividiendo cada estrofa en tres unidades de cuatros versos alejandrinos monorrimos cada una, podríamos adjudicar a cada una de las coplas los siguientes temas tratados principalmente por los evangelios apócrifos de la Natividad (Santos Otero, 2006, p. 118):¹²

1era cuarteta: Concepción de Ana. Natividad de María¹³

Bẽeyta es, Maria, Filla, Madr' e criada

de Deus, teu Padr' e Fillo, est' é cousa provada.

Bẽeyta foi a ora en que tu gẽerada

fuste e a ta alma de Deus santivigada.

2nda cuarteta: Nacimiento de María¹⁴

E bẽeyto [o dia] en que pois fuste nada

e d' Adam o peccado quita e perdõada,

e bẽeytos los panos u fust' envurullada

e outrossi a teta que ouviste mamada.

3era cuarteta: Infancia de María¹⁵

E bẽeyta a agua en que fuste bannada

e a santa vianda de que fust' avondada,

e bẽeyta a fala que ouviste falada

e outrossi a letra de que fust' ensinada.

4ta cuarteta: Casa de María y templo¹⁶

E bẽeyta a casa u feziste morada

e outrossi o tenpro u fuste presentada,

e bẽeyta a seda que ouviste fiada

e outrossi a obra que end' ouv[i]ste obrada.

5ta cuarteta: Concepción de Jesús¹⁷

E bẽeyta u fuste con Joseph esposada,

non que tigo casasse, mas que fos[s]es guardada;

e bẽeyta a ora u fuste saudada

pelo angeo santo, e ar de Deus pren[n]ada.

6ta cuarteta: María culpada y santificada¹⁸

E bẽeyta a culpa de que fust' acusada,

onde ficaste quita e santa e salvada,

e bẽeyta a ta carne en que jouv' enserrada

a de teu fillo Christo e feita e formada.

7ma cuarteta: el parto en la cueva¹⁹

E bẽeyta u fust[e] a Beleem chegada

e por parir teu Fillo ena cova entrada,

bẽeyta u pariste om' e Deus sen tardada,

sen door que ouvesses del, nen fosses coitada.

8va cuarteta: virginidad perpetua y amamantamiento de Jesús²⁰

E bẽeyta a tua virgîidade sagrada

que ficou como x' era ant' e non foi danada;

bẽeyta a ta leite onde foi governada

a carne de teu Fillo e creçud' e uviada.

9na cuarteta: Vida de María

Bẽeytas las tas mãos con que foi faagada

a ssa pes[s]õa santa e benaventurada,

bẽeyta foi a vida que pois con el usada

ouviste, macar fuste mui pobr' e lazerada.

10ma cuarteta: Muerte y asunción de María²¹

E bẽeyta, bẽeyta, u ouvist' acabada

a vida deste mundo e del fuste passada,

e bẽeyta u v˜eo a ti a ta pousada

teu Fillo Jhesu-Christo, e per el foi tomada

11ra cuarteta: Asunción, acompañada por ángeles²²

a ta alma bẽeyta e do corpo tirada,

que a San Miguel ouve tan tost' acomendada;

bẽeyta a conpanna que t' ouv' aconpan[n]ada,

d' angeos mui fremosos preçis[s]on ordîada.

12nda cuarteta: María entronizada por ángeles y arcángeles

E bẽeyta a outra d' archangeos onrrada

que te reçeber vẽo, de que fuste loada,

e bẽeyta a oste que Tronos é chamada

e Dominationes, que te foi enviada.

13ra cuarteta: María adorada por ángeles²³

Bẽeyta u ouviste en sobind' encontrada

Princepes, Podestades deles grand' az parada,

bẽeyta u Cherubin e Seraphin achada

t'ouveron, ca tan toste deles fust' aorada.

14ta cuarteta: María alabada y con Cristo

E bẽeyta u fuste das vertudes çercada

dos çeos, e per eles a ta loor cantada;

bẽeyta u teu Fillo vẽo apressurada-

ment' a ti muit' agyn[n]a con toda sa masnada.

15ta cuarteta: María con santos y Cristo

Bẽeyta u el disse aos santos: "Leixada

logo seja mia Madr[e] a mi, ca ven cansada."

Bẽeyta u t' el ouve dos braços abraçada,

E tu con piedade sobr' el fuste acostada.

16ta cuarteta: Bienvenida de santos y Cristo a María²⁴

Bẽeyta u os santos en mui gran voz alçada

disseron: "Ben vennades, Sennor mui desejada."

Bẽeyta u teu Fillo a Deus t'ouve mostrada

dizendo: "Padr', aquesta madre m' ouviste dada."

17ma cuarteta: María intercesora en el cielo²⁵

Bẽeyta u Deus quis[o] que ta carne juntada

fosse cona ta alma e per el corõada.

Bẽeyta es por esto, amiga e amada

de Deus e ar dos santos, e nossa avogada.

18va cuarteta: Ruego de Alfonso X a María²⁶

E porende, Bẽeyta, te rog' eu aficada-

ment[e] que a ta graça me seja outorgada,

por que a ta merçee bẽeita mui grãada

aja en este mundo, e me dés por soldada

Finda

que quando a mi' alma daqui fezer jornada,

que a porta do çeo non lle seja vedada.

Entonces, si bien la propuesta de edición en estrofas de 12 versos que sigue Mettman mantiene la fidelidad para con el texto que E transmite, creemos que esta disposición de cuartetas que, por un lado, resulta más cercana al universo de la poesía medieval –tanto para la poesía lírica como para la cuaderna vía– y que se justifica además por los diferentes temas que va tocando cada cuarteta, resulta un abordaje también acertado para la CSM 420.²⁷ A continuación, veremos cómo la notación melódica sostiene lo hasta aquí vertido.

4. ¿Sonar en la cuaderna vía?

Para continuar con nuestra propuesta de reorganización del material textual de la cantiga es necesario dar una mirada a la melodía, dado que texto y notación melódica conforman una unidad expresiva indivisible al momento de la composición y la performance de la lírica medieval (del Rio Riande y Rossi, 2010). En el manuscrito E la notación melódica se copia, como es la práctica habitual en los códices musicados, para los versos de la primera estrofa, con tinta negra, y en un pautado de cinco líneas rojas con una clave de fa. Las grafías utilizadas para dar cuenta de las notas son la longa (figura cuadrada con plica inferior), la breve (figura cuadrada) y diversos tipos de ligaduras (escrituras de notas hechas en un trazo continuo que involucran varias grafías) que también aparecen en el resto de las piezas copiadas en el manuscrito. Tanto la histórica transcripción de Higino Angles (1943, pp. 447-448) como la de Roberto Pla (2001, pp. 550-551) interpretan dichas grafías como valores mensurales (con duración de medida temporal). Trabajos como los de Ferreira (2014), Elmes (2014) y Cunningham (2000) proponen también lecturas medidas de los signos notacionales arribando a otro tipo de resultados en la transcripción. En el caso puntual de la CSM 420, dadas sus características melódicas vinculadas con la recitación litúrgica, no nos parece descabellado proponer una lectura rítmica no mensural de los signos interpretándolos a la manera de la notación cuadrada del canto llano del siglo XIII.²⁸ Esto puede verse en la transcripción que aparece a continuación:

Figura 4.

Transcripción y análisis melódico de la CSM 420

Fuente: elaboración propia.

El material melódico que se presenta en la transcripción puede organizarse alrededor de doce frases (una para cada verso musicalizado) que a su vez se identifican con cuatro tipos melódicos²⁹ principales denominados: a, b, c y d, a los cuales se suman: a’, b’ y b” que son variantes del primero y el segundo respectivamente. Las tres primeras frases 01, 02 y 03 (tipos melódicos a, b y c) presentan un material musical que se varía, repite y combina en las nueve siguientes (b’, c, a’, b’, c, d, c, a’, b’.). Cada una de ellas a su vez puede subdividirse en antecedente y consecuente siguiendo los dos hemistiquios del verso. La reorganización del material textual de la cantiga en una cuarteta de versos alejandrinos monorrimos haría que los tipos melódicos pudiesen articularse de la siguiente forma:

Puede verse como los tres tipos melódicos (a, b y c) aparecen en cada una de las cuartetas pero con diferente ordenamiento y combinados con una repetición y/o variación. De esta manera la narración propuesta por el texto lírico se musicalizaría de manera diferente en cada cuarteta pero logrando una continuidad por la repetición de los tipos melódicos, un ciclo de variación continua que se repetiría cada tres cuartetas.

Modalmente la pieza culmina en la finalis Re³⁰ y utiliza el ámbito de una octava Do-do, repercutiendo melódicamente en su diferentes frases sobre las notas la, fa y sol³¹ lo que podría relacionarse con el modo protus en sus variantes auténtico (modo 1, cuyo tenor es la) y plagal (modo 2, cuyo tenor es fa). En la frase 01 –tipo melódico a-- el comportamiento, en particular el contorno en forma de arco, es similar al diseño del tono correspondiente al primus tonus (modo 1) que se utilizan para la recitación litúrgica de los salmos durante los oficios litúrgicos.

Figura 5.

Fórmula de recitación salmódica del modo 1.

Fuente: elaboración propia.

La frase 02 -tipo melódico b- comienza en la nota fa y culmina el antecedente bordando la nota la presentando nuevamente un comportamiento similar al primus tonus o al sextus tonus (modo 6, tritus plagal), que también repercute sobre la nota la. La frase 03 -tipo melódico c- se inicia con un mi para ascender y repercutir sobre sol y luego sobre fa descendiendo al Re y cerrando en fa.³²

Figura 6.

Fórmula de recitación salmódica del modo 6.

Fuente: elaboración propia.

Este material melódico, emparentado con la recitación salmódica y las prácticas litúrgicas podría haber permitido que tanto los creadores como los ejecutantes y las audiencias, asociaran a la cantiga, consciente o inconscientemente, a determinados repertorios o temáticas religiosas. Como plantea Antoni Rossell (2001), la relación intermerlódica produce un matiz añadido de significado que el auditorio identifica y reconoce. Las características melódicas descriptas permiten reforzar intermelódicamente el contenido narrativo de la cantiga y su estructura paralelística con repertorios de los recitados litúrgicos, tanto de la salmodia como del canto de las letanías.

En cuanto a la articulación entre la melodía y texto lírico existe una predominancia de la relación silábica (un sonido –nota- por cada sílaba). Las 168 sílabas de los 12 versos alejandrinos aparecen puestas en música con 247 notas: 137 en relación silábica y 31 de manera neumático-melismática (dos, tres, cuatro, cinco o seis notas por cada sílaba). En esas 168 sílabas 69 aparecen con notas que se repiten de manera consecutiva entre 2 y 6 repeticiones que repercuten sobre las notas la, sol, fa y Re.

Tabla 2.

Análisis de la relación entre sílabas y notas. Fuente: elaboración propia.

De un total de 247 sonidos que se oirían en una performance de las tres primeras cuartetas de la cantiga, 124 de ellos (un 50%) se corresponderían con notas repetidas, lo cual generaría un constante sonoro a manera de cuerdas o pedales. Complementariamente, del total de sílabas que conforman los doce primeros versos encontramos que algo más del 80% se oirían de manera de un sonido por sílaba y el 41% con notas iguales con cierto grado de consecutividad. Estos elementos sonoros posibilitan que el texto lírico, sobre todo de carácter narrativo como el de la cantiga 420, pueda articularse con una claridad de prosodia que podrían vincularlo con una performance de cantilación salmódica o épica. Si bien el tratadista Johannes de Grocheio en su Ars musica de ca. 1300 al hablar de la música de la canción de gesta nos dice que el mismo canto se repite en todos los versos, es posible, como plantea Antoni Rossell (2004), que existiera un sistema estratégico que permitiera combinar diferentes modos salmódicos en una tirada de versos mediante la variación y la ornamentación.

Luego de observar y analizar en detalle las características melódicas de la CSM 420 en E, propiciando un cruce interdisciplinario que ha incorporado el aportes de la mirada musicológica, es posible dar cuenta de sus relaciones complementarias con la reorganización del material textual que este trabajo propone. Como hemos visto, desde el punto de vista estructural se presentan ciclos de tres cuartetas –las mismas que podíamos segmentar desde lo textual– con una variación continua donde se repiten y combinan estratégicamente diferentes tipos melódicos. Estas tres variantes melódicas se emparentan con la recitación salmódica tanto por la articulación silábica de los textos como por la repetición de notas a manera de cuerda sonora. Estas características refuerzan el contenido narrativo del texto mariano propiciando una vinculación intermelódica con repertorios de los recitados litúrgicos y, asimismo, posiblemente con el recitado o cantilación de verso épico.

5. Conclusiones

Si bien podríamos pensar, de acuerdo con la copia de la cantiga en el códice E, en una macro estructura de estrofas extensas, es innegable que el material textual de esta, que proviene en su mayor parte de fuentes que transmiten textos de los evangelios apócrifos, busca acomodarse temáticamente al molde de una estrofa de menor tamaño, más habitual en los corpus profano y mariano en gallego-portugués, en la cuaderna vía hispánica, y en la poesía románica en general. Esta propuesta de disposición, y en algún punto, de fijación textual, creemos, organiza de un modo más claro el contenido de la cantiga en 18 cuartetas de alejandrinos monorrimos que se cierran con una finda. En esta misma línea, la organización aquí propuesta ayuda además a resaltar el momento de aparición de la voz del rey en primera persona (Snow, 2008-2009) hacia el final de la composición.

Teniendo en cuenta la claridad expositiva que permitía la cuaderna vía en cada una de sus estrofas, al organizar un relato en cuartetas de tono narrativo, no resulta extraño que esta dispositio fuese la elegida para, al menos, nuclear los distintos momentos de la narración de la vida, muerte y asunción a los cielos de la Virgen en la cantiga. Cabe destacarse una vez más la escrupulosa combinación del alejandrino en la pieza en hemistiquios isométricos de 6’ + 6’, que, sin ninguna diferencia con los textos del mester de clerecía, mantiene con regularidad la cesura medial que sirve como elemento estructurador de la sintaxis recitativa.³³

Si bien la propuesta de Mettmann es correcta y se ajusta a una edición que sigue la mise en page de la pieza en su codex unicus, el cruce interdisciplinario entre Filología y Musicología nos permite abordar la cantiga desde un lugar donde texto y música, contenido y forma, se complementan. La organización y las características del material melódico que musicaliza la cantiga, predominantemente silábico y con sonidos repetidos, propone un desarrollo melódico vinculado con el recitado litúrgico y con el verso épico. Con respecto a estos últimos, confirmaría también nuestra pieza, desde lo filológico y lo musicológico, las hipótesis sobre la forma en la que la cuaderna vía asume muchas veces las técnicas del relato épico (Beltran, 1987), la relación del pareado y la cuaderna vía en el corpus clerical (Weiss, 2006), y las posibilidades de recitación salmódica de estas tipologías textuales (Rossell, 2004).

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Notas