INTRODUCCIÓN

Hace ya algunos años, la obra del artista visual Dagoberto Driggs¹ reveló la intención de rescatar el pasado de su tierra natal: una comunidad azucarera nacida alrededor del central conocido como Santa Lucía -después de 1959, Rafael Freyre-² que entonces lucía en todo su esplendor. Una muestra como Dagorretipos del batey, realizada en el año 2012 en el Memorial José Martí, proponía una suerte de recorrido por una parte de esa historia.

En el año 2017, la revista Diéresis propició la publicación del texto Dagoberto Driggs. La obsesión por el soporte (Cruz, 2017); oportunidad idónea para expresar algunas de las ideas que la poderosa propuesta del artista hizo emerger; todo el número sería ilustrado por obras suyas. La lectura y relectura de textos literarios que enfocan el batey como espacio y forja de la cultura del azúcar, en especial el texto de Emerio Medina, Los fantasmas de hierro (2015), sugiere el retorno a la obra de Driggs. Nieto de un maquinista conductor de locomotora de vapor e hijo de un mecánico del central, la presencia de la fábrica de azúcar marcó su infancia -en un contexto en el que no había muchas opciones- y contribuyó a cimentar su futuro como diseñador de maquinarias fascinado por los logros de la Revolución industrial.

La realización del presente trabajo surge de la necesidad de profundizar en el estudio de la obra de este artista visual cubano en la que coinciden dos líneas de pensamiento, dos inquietudes: el interés por la experimentación en el plano técnico-artístico y, el afán por perpetuar el batey que habita en su memoria. Esa coexistencia pudiera ser la razón esencial por la que sus piezas conmueven a quien las aprecia. Además, ha sido la oportunidad de encontrar en un mismo objeto, la confluencia de los dos temas que la autora de este artículo trabaja de manera paralela desde hace algunos años: la gráfica cubana

–en torno a la cual ha presentado varias ponencias en eventos y publicado artículos-³ y la arquitectura de los bateyes azucareros –tema del libro Pueblos

de madera y azúcar. Arquitectura doméstica de los bateyes azucareros, región oriental de Cuba 1900-1930 (Cruz, 2015)⁴-.

MATERIALES Y MÉTODOS

El haber dedicado varios años al estudio de la arquitectura de los bateyes azucareros, resultado sintetizado en el texto Pueblos de madera y azúcar. Arquitectura doméstica de los bateyes azucareros, región oriental de Cuba 1900-1930, fue la razón esencial por la cual se eligió la obra del artista visual Dagoberto Driggs como objeto de estudio. Este artista, obsesionado con el batey como espacio, se empeña en ofrecer su propia perspectiva; traza su estrategia personal de salvaguarda. A propósito de su interés por el tema expresó: “Lamento no haber podido congelar los tiempos de zafra en mi batey - ruidos, olores, sabores, cambios de turno, costumbres, fiestas-; simplifico la arquitectura típica: viviendas de madera y zinc, con la intención de recrear el panorama de estos lugares” (Dagoberto Driggs, comunicación personal, 17 de febrero de 2017). La información ofrecida por el artista fue fundamental para la realización de este trabajo; así como, la revisión bibliográfica y la lectura de imágenes; todo ello desde una postura cualitativa.

El artista ubica su indagación “(…) en el consecutivo proceso de paralización, desactivación y desmantelamiento de numerosos centrales azucareros a todo lo largo y ancho del país, cuyas nefastas consecuencias se hicieron sentir de inmediato tanto en el aspecto material como espiritual” (Cruz, 2015, p.143). El desarme, sin embargo, le permitió encontrar y apreciar otros valores antes no vistos en ese conjunto que es el batey. La búsqueda de información sobre este proceso fue esencial para la realización del presente trabajo; entre ellos, el Documento Programático que lo rigió y el libro de Maylan Álvarez Rodríguez, La callada molienda (2013)⁵, de un valor indiscutible.

Por otra parte, el texto que aquí se presenta, fue la oportunidad de expresar cuán fascinante resulta la novela de Emerio Medina Los fantasmas de hierro (2015), publicada en La Habana por la Editorial Letras Cubanas, en cuyas páginas el batey azucarero late cual principal protagonista. Esta obra resulta de gran utilidad para quienes se interesen por el universo del azúcar y de los azucareros; de ahí que hayan sido elegidos algunos de sus pasajes para matizarlo⁶.

RESULTADOS Y DISCUSIÓN

Durante el IV Encuentro de Patrimonio Histórico Azucarero⁷, tuvo lugar un intenso debate a propósito del proceso de reestructuración y redimensionamiento de la Agroindustria Azucarera que entonces se avizoraba

con la intención de hacerla más eficiente lo cual implicaba lograr mayores ingresos y menores costos en una coyuntura en la que producir azúcar implicaba pérdidas por los bajos precios del producto en el mercado mundial⁸. A pesar de las explicaciones ofrecidas por directivos del entonces Ministerio del azúcar (Minaz); los allí presentes en representación de sus respectivas comunidades, manifestaron su desacuerdo de manera unánime; no solo alzaron sus voces con pasión y firmeza sino que pusieron en evidencia a través de sus ponencias, los valores de aquellos espacios de los que se sentían –y sienten- parte indisoluble pero no fueron escuchados. La decisión ya estaba tomada; fue como la crónica de una muerte anunciada y los bateyes azucareros se convirtieron en pueblos dominados por ese halo de decadencia que lo invade todo; condenados a una existencia inerte. No se tuvo en cuenta entonces lo que en realidad significaría este proceso para los verdaderos sufrientes: sus habitantes. A propósito de esta situación, Norberto Codina dijo:

Ahí quedan los campos de caña, signados por el eterno y exultante resplandor del trópico, y junto a su transparencia alucinada, están además sus olores y ruidos. Ese ruido, esa luz, quedan en la memoria de los pueblos fantasmas, de esos sitios que nos dejan un poco más solos al quitarle la vida a sus máquinas, pero donde la voluntad del hombre superará sus errores y calamidades, y más allá del destino incierto de hoy, que desde el fatalismo nos interroga, generará la respuesta a lo que reclaman hoy los sobrevivientes, “¿qué se va a hacer ahora con tanto desastre?” (Codina, 2012, pp. 23-24).

Es en este el panorama donde emerge la obra de Dagoberto Driggs quien recrea ese universo desde dentro. Se revela como “constructor de complejos y sólidos artilugios de atractiva rareza que amenazan con eternizarse” (Cruz, 2017, p. 3) ante un espectador que no escapa al deslumbramiento como si cada obra fuera “un ensamblaje de pedazos de historia que se concatenan para ser narrada” (Cruz, 2017, p. 3); un pergamino voluminoso donde se recoge la biografía de un poblado afincado en la producción azucarera a lo largo del tiempo. El artista acude a lo escultórico porque el volumen otorga mayor veracidad a una propuesta en la que el espacio -real o figurado- es importante.

El trabajo con chatarra no es novedoso en las artes visuales. La originalidad de la propuesta de Driggs radica en la procedencia del material utilizado. Su proceso creador comienza con el rescate previo de residuos, fragmentos e, incluso, aparatos completos –si sus dimensiones y peso lo permiten-

recuperados en el constante hurgar en las ruinas del central que dio sustento a sus antepasados y al que su vida ha estado muy ligada. Las obras de Dagoberto Driggs rememoran aquellos tiempos en que “desde el ingenio llegaba el tono agudo de un altoparlante que decía algo sobre la victoria de los trabajadores y el fin de la zafra (...) los silbatos de las locomotoras y las cornetas de los camiones (…)” (Medina, 2015, p. 253).

El año 2002 marcó un punto de giro en las comunidades azucareras. Habían quedado atrás “(…) aquellos años en que el central estaba vivo y no era ese esqueleto metálico que asusta de noche a los muchachos cuando los relámpagos lo alumbran desde cerca” (Medina, 2015, p. 73). El destino estaba signado. Es la historia pero, especialmente, este momento de decadencia el que intenta capturar el artista quien deviene reconstructor de ese pasado. Es el inicio de una nueva etapa en la vida de un pueblo de la que conserva recuerdos nítidos como “el cuento que hacían en el barrio, una historia verdadera de cuando el central cerró y los mandaron a todos a estudiar. Les pagaban por estar en el aula, por escribir en sus libretas unas líneas sobre cosas incomprensibles que algún profesor joven o viejo se empeñara en hacerles entender” (Medina, 2015, p. 156). Fue esta una de las alternativas aplicadas durante el referido proceso: el estudio como modo de empleo. Esta opción incluiría hasta niveles universitarios y no se estableció cuota alguna “(…) aspiramos a la enorme y noble cifra de 100 mil agroindustriales azucareros acogidos a estos planes de recalificación y no faltarán las instalaciones necesarias para acogerlos” (Minaz, Documento Programático, s.p)⁹.

Cada uno de los fragmentos con los que Dagoberto elabora sus obras ha sido moldeado con dolor y añoranza. Rezagos de madera, metal, alambres, flejes, traviesas y chapas marcadas por el tiempo están ahí. Otrora componentes de enormes maquinarias, hoy se articulan en objetos que al ser colgados en los muros de la galería adquieren una nueva connotación. El espacio expositivo les da cobijo a estos -ahora devenidos artefactos artísticos- y a todo lo que de ellos emana.

Los centrales azucareros eran núcleo fundamental de sus bateyes y poblados aledaños y, por extensión, sostenían fuertes relaciones con todos ellos al ser foco del desarrollo económico y socio-cultural de la región en la estaban enclavados. El central era el corazón del batey que nació en derredor suyo; aunó a hombres y mujeres en función de la producción azucarera; les dio abrigo

(…) se entiende entonces que la desaparición de la industria implique, además de la inexistencia física, un puñetazo a la identidad, que comienza por algo tan elemental como el pitazo con el que se levanta un pueblo que no reconoce otro reloj, los olores que acompañan la ida al trabajo, el bagacillo que cubre el tiovivo del parque infantil. Se trata de un violento desarraigo, de

una autoestima lacerada, de la incertidumbre ante el reconocimiento de sí mismo y del otro (Cruz, 2015, pp. 143-144).

Las obras de Dagoberto Driggs son retazos de batey; en ellas reposan los despojos de sus casas, de sus instalaciones industriales y de inmuebles para los usos más diversos. El central ¡ay, el central! sin él lo demás no hubiese existido, todo nació y creció debido a él, como una prolongación suya. Sin la fábrica no hubiésemos tenido el ruido de las maquinarias, ni de la vieja locomotora tirando vagones cargados de caña, por rieles que parecen tenderse hacia el infinito; ni las altísimas chimeneas; ni los olores, sabores y colores, que distinguen estos lares -entre miel y cachaza, dulce y amargo, verdes y terrosos. Se trata de las vivencias, no siempre gratas, como la de quien (…) se detuvo en las cercas y lo miró todo. El humo subía de la mezcla almibarada y hacía voltear la cara a los recios fogoneros, todos llenos de tizne pegajoso y grasa endurecida. El polvillo de azúcar penetraba en la nariz y hacía difícil la respiración (...)” (Medina, 2015, p. 172). Era duro el trabajo en las calderas del central, el petróleo pasaba por las tuberías y dejaba sus charcos en el piso. Había que lavarse las manos con un trapo para quitar cualquier mancha (Medina, 2015, p. 175).

Sin el central no hubiesen existido las oficinas, ni el hospital, la farmacia, la escuela, el club o el centro comercial, el parque o la iglesia; ni las calles por las que cada mañana los trabajadores se dirigían a ocupar su puesto pero “(…) el ingenio azucarero había cesado de moler sus cañas hacía tiempo ya, cuando los ingenios dejaron de hacer falta, y solo quedaban sus altas chimeneas y una armazón de hierros que se pudrían bajo el sol. La gente se miraba sin reconocerse y siempre andaba huyéndose, apartándose, esquivándose para no verse obligados a saludar (…)” (Medina, 2015, p. 31). Y muchos se marcharon a otro sitio e, incluso, a otra dimensión.

En el caso de Dagoberto Driggs, su formación como diseñador combinada con una especial vocación por la memoria y su innata sensibilidad, le permitieron remover el pasado y recuperar todo eso que, al ser ensamblado desde una perspectiva o noción diferente, logró convertir en otra cosa con una intención artística. Esa es tarea de artista ya que esas estructuras de hierro –los centrales azucareros- fueron violentadas más allá de lo que podían soportar.

Dagoberto aplicó sus conocimientos de gráfica, pero no utilizó los procedimientos tradicionales a pesar de que en algunas obras se percibe la impronta de los calcográficos. A partir del manejo de la fotografía digital hizo impresiones sobre metal, idea ingeniosa que el artista ha inscrito como Dagorretipo -juego de palabras en el que combina su nombre con el de Louis Daguerre- al tomar como punto de partida los mismos principios sobre los cuales sustentó su propuesta el ingenioso francés¹⁰.

El utilizar la lámina de metal como sostén de la estampa y no como matriz para ser impresa en un pliego de papel nació de una intención innovadora y experimental en el orden técnico pero, a nivel conceptual, se sustentó en las cualidades del metal como soporte del hecho gráfico, garantía de permanencia en el tiempo. Este proceder dista de las prácticas tradicionales. Al mismo tiempo, su experiencia en la construcción de equipos y maquinarias le permitió comulgar con el quehacer escultórico. De esa combinación surgió un conjunto de obras en las que los volúmenes figurados se articulan y juegan con los reales que intervienen para darles otro sentido.

En la obra de Dagoberto Driggs resulta interesante el diálogo establecido entre el ámbito fabril y el doméstico. En el primero tenía lugar la producción, amparada por megaestructuras sólidas y perennes; en el segundo, transcurría la vida de los lugareños dentro de ese espacio habitacional que es la casa, sin importar el empaque; allí tenían lugar prácticas asociadas a la cultura del azúcar. Este era el espacio más íntimo; donde se amoldaban hábitos y costumbres: se bebía el café -previo a la ida al trabajo- acompañado o no por el cubanísimo tabaco; se extraía la dulce savia de la caña en el rústico trapiche en el fondo del patio y -a hurtadillas- con manos de alquimista se producía alguna bebida extraña, que brotaba del serpentín, mejorada con jugo de naranja agria, néctar casi prohibido consumido para alegrar el ambiente. Es eso y todo el universo objetual del cual emerge donde se arraiga la vida de quienes han sustentado la inmensidad de la industria que durante varios lustros sirvió como principal rubro económico del país.

La propuesta de Driggs nace de la necesidad de preservar lo que ha sobrevivido de las comunidades generadas por el desarrollo azucarero; es una suerte de homenaje a una cultura de la cual se siente heredero y deudor. Para los habitantes de estos poblados, la obra de este artista es una muestra de cuánto hay de valioso en la más mínima evidencia de ese pasado. Es un llamado a la reflexión ante una realidad nueva que requiere, amén de las estrategias gubernamentales, de iniciativas para la búsqueda de soluciones desde lo local. Para lograrlo, el sentido de pertenencia es fundamental y, la obra de Dagoberto Driggs es un ejemplo de ello (Cruz, 2017, p.4).

CONCLUSIONES

Este trabajo es una contribución a los estudios del patrimonio cultural cubano a través de la obra de una figura representativa de las artes visuales. Hace referencia al impacto de un proceso cuya repercusión en la economía y sociedad cubanas es incalculable por el altísimo costo que ha tenido en el plano cultural y humano.

Resulta interesante el contrapunteo establecido entre la visión ofrecida por el artista y la presentada en Pueblos de madera y azúcar… (2015). La elaboración del referido texto implicó el recorrido por las comunidades azucareras y el inventario de los inmuebles a estudiar. Uno de los elementos a considerar fue el estado de conservación, aspecto esencial durante la proyección del análisis tipológico, conducente a la definición de esa arquitectura como parte importante del patrimonio construido cubano. Era esa la pretensión fundamental de dicho estudio.

En cambio, Dagoberto Driggs dirige su mirada a un patrimonio en vías de extinción, al recontextualizar el objeto de estudio, devenido motivación y motivo esencial de su quehacer; por otra parte, transgrede los límites de la vivienda; se adentra en el ámbito fabril y más allá. Mientras en Pueblos de madera y azúcar… se intentaba salvar lo poco que quedaba del batey, la obra de Driggs aprovechó el desarme para erigirse a partir de sus ruinas. Es, por tanto, una propuesta válida desde su concepto porque es génesis de algo nuevo y, al mismo tiempo, inmortalización de lo que ya no está. Es un triste testimonio pero, testimonio al fin y al cabo; impreso sobre metal “para que no se borre, único modo de plasmar en un soporte perdurable los recuerdos de mi batey” (Dagoberto Driggs, comunicación personal, 17 de febrero de 2017). El batey gana perpetuidad a través del arte de quien miró el pueblo y “la torre blanca de la chimenea que se erguía con el brillo de siempre, como si no hubiera pasado el tiempo y estuviera lista para elevar al cielo su columna zigzagueante de humo blanquecino (Medina, 2015, p. 339). Esta sería su última zafra.

BIBLIOGRAFÍA

1. Álvarez, M. (2013): La callada molienda. La Habana: Ediciones La Memoria. Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau.

2. Codina, N. (2012). “Prólogo”. En La callada molienda, La Habana: Ediciones La Memoria. Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, pp. 15-24.

3. Cruz Hernández, D.M. (2015). Pueblos de madera y azúcar. Arquitectura doméstica de los bateyes azucareros, región oriental de Cuba 1900- 1930. Santiago de Cuba: Ediciones Caserón de la UNEAC.

4. Cruz Hernández, D. M. (2017). Dagoberto Driggs. La obsesión por el soporte. Diéresis. Revista de Arte y Literatura, No. 25. Holguín: Ediciones Holguín, Centro Provincial del Libro y la Literatura de Holguín, pp 3-4.

5. Medina, E. (2015). Los fantasmas de hierro. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

6. Ministerio del Azúcar (Minaz) (2002). Documento Programático, (s.p).

LISTA DE OBRAS

1. Figura 1: Trapiche. Técnica: Dagorretipo.

2. Figura 2: Homenaje. Técnica: Dagorretipo.

3. Figura 3: Amarga molienda. Técnica: Dagorretip