En el mes de setiembre de 2019, el actor y empresario egip- cio Mohamed Ali, antiguo contratista con las Fuerzas Arma- das, inició una campaña de difusión de vídeos en su página de Facebook, acusando al ex mariscal Al Sisi de encabezar una trama de corrupción en el Ejército (https://www.facebook. com/maactor/). Los vídeos se hicieron virales culminando en un llamamiento a una manifestación para el viernes 27 de setiembre. Durante esos días de setiembre Islam Hassan, un estudiante egipcio de 17 años, interpretaba Mesh Benkhaf (“No tenemos miedo”). El 24 de septiembre el tema se virali- zó cuando se publicó en la página de Facebook Mohamed Ali Secrets (https://bit.ly/3bJyssw), convertido en el lema de los manifestantes que repetían sin cesar uno de los estribillos del tema:

No tenemos miedo / con tus ojos negros, tembloroso, asus- tado, verás que mañana serás devorado, Sisi / La gente lo ha hecho, la revolución está en todas partes y te colgarán en la plaza, Sisi / La gente se rebelará y te golpeará en la en la plaza, Sisi / La gente se rebelará y te golpeará en lacara, Sisi.

Meses después de esas protestas, se han producido miles de de- tenciones por diferentes causas y las músicas como el Mahragan se han proscrito por distintos motivos. Una vez más, su exhibi- ción pública por cualquier medio ha sido prohibida. Además, el sindicato de músicos egipcios ha lanzado la orden de que cual- quier empresario que contrate artistas de Mahragan serán san- cionados. Sin embargo, el estilo continúa siendo el protagonista de las bodas y celebraciones callejeras en los barrios marginales cairotas igual que en décadas anteriores, siguiendo con las tra- diciones musicales shabi en las que se encuadra2. El Mahragan, como mezcla de diversos estilos populares, procede de una tra- dición musical urbana mestizada con ritmos propios del sufismo y elementos propios de los ritmos globales. Músicas constan- temente desvalorizadas y estigmatizadas, por diversos moti- vos, tanto desde los discursos provenientes de la modernidad como por parte de los islamistas. En esta tradición se incluye el Mahragan, la variedad shabi producida por las generaciones de Tahrir. ¿Porqué esta continua marginación de estos estilos musicales shabi? ¿Qué clasificación social se esconde detrás de esta marginación? ¿Cómo se ha construido?

Este artículo ofrece un enfoque alternativo para analizar ex- periencias sociales, políticas y culturales como el Mahragan, situadas en estructuras de poder asimétricas históricamente construidas, más allá de las dicotomías epistemológicamen- te dominantes que contrastan entre islam y modernidad. Me propongo entonces, a partir de experiencias etnográficas con grupos juveniles de la ciudad de El Cairo desde el año 1999, un ensayo antropológico-histórico que permitirá comprender, ade- más de la propia marginalización del universo cultural shabi, las relaciones de poder establecidas en la estructura social egipcia3. El ánimo es develar de qué manera la colonialidad, como uno de los elementos constitutivos y específicos del patrón mundial de poder capitalista, funda una imposición de una clasificación social para un grupo social en la estructura egipcia cimentando dicho patrón de poder. De esa manera, es necesario entender la estructura social egipcia como una expresión en un tiempo y un espacio determinados de lo que Hodgson llamó el islamicate4. En este texto, sobre la base de Hodgson y otras concepciones más recientes, usamos el término en su sentido más inclusivo, para referirnos al mosaico dinámico de formas de vida sociales y culturales que existen no solo en las sociedades de mayoría musulmana, sino también de los musulmanes de la diáspora. Se trata de una heterogeneidad histórico estructural diferenciada de la modernidad eurocéntrica pero que, al mismo tiempo, con- tiene formas eurocéntricas en disputa con elementos propios5.

Estos puntos de partida hacen que el Mahragan aparezca como un encuentro histórico, una respuesta de las personas jóvenes egipcias que hunde raíces en tradiciones musicales pasadas, para transcender lo que identificamos como modernidad colo- nial, dentro de los contextos islámicos. El punto de partida ana- lítico de este enfoque es la comprensión de la modernidad como una condición cuya introducción en contextos islámicos fue fa- cilitada históricamente por la expansión gradual del colonialis- mo europeo. La colonialidad propia de la modernidad se une, en el islamicate egipcio, a una orientación de la vida social hacia tradiciones, prácticas y valores islámicos que todo el conjunto social acepta y adopta -incluso entre perspectivas rivales- pero que reduce las posibilidades de los jóvenes a un transitar entre el capitalismo y la redención prometida. Será en el intersticio, la fractura entre esos dos espacios, por dónde las prácticas estéti- cas shabi entran en el islamicate, adquieren su relevancia al ocu- par la zona fronteriza entre ambos. Esta perspectiva adoptada emerge a partir de cierto escepticismo sobre las concepciones unilineales y eurocéntricas de la modernidad y de la historia del mundo moderno en relación al mundo islámico que opere para una descolonización epistemológica (Grosfoguel, 2011). Se re- alizará un análisis del Mahragan, como contradiscurso y modo de resistencia social, política, cultural, epistemológica y estética, en un contexto de mayoría musulmana, islamicate, destinado a subvertir y perturbar la condición globalizada de la modernidad colonial.

Grupos shabi y colonialiadad estética

En Egipto, la categoría clasificatoria shabi se refiere a una amplia gama de prácticas nativas, gustos y patrones de comportamien- to en la cotidianeidad6. A pesar de incluir comportamientos de las clases bajas no es posible describir exclusivamente a los in- cluidos en la categoría shabi de esa manera, al existir una gran disparidad económica y de las áreas residenciales que ocupan. Es común que en el mismo edificio conviva un rico comerciante con socios internacionales, con todas las comodidades domés- ticas, y familias que deben alquilar una habitación con derecho a baño y cocina compartidos. Así, trabajadores cualificados, propietarios de talleres artesanos y de manufacturas, profesio- nales de perfil bajo, comerciantes a pequeña y media escalas y subempleados en la economía informal ocupan los mismos lu- gares de residencia y comparten sus referentes culturales. Los miembros de mayor nivel económico siguen en sus áreas resi- denciales, porque las prefieren por su proximidad al centro de trabajo, por el prestigio que mantienen en dichas áreas y por los beneficios de la red social -wasta- en la que se insertan7. Por lo tanto, la diferenciación económica en el interior del grupo no es tan significativa como la diferencia cultural frente a grupos so- ciales modernizados. Así, takaful, la solidaridad de grupo, para hacer frente a las necesidades de la comunidad, es el valor com- partido frente al individualismo y la competitividad propia de la eficacia moderna. Sus valores y prácticas son habituales prota- gonistas de las populares comedias teatrales, series televisivas y cinematográficas, convirtiendo en estereotipos ciertos rasgos de algunos de sus miembros como el analfabetismo, la ingenuidad o el uso de la violencia como forma de mediación de conflictos. De esa manera, lo anecdótico se convierte en categoría, como atributos propios de todo el grupo, clasificando como algo pri- mitivo, como una “supervivencia”, sus formas culturales. Como categoría se ha construido desde la llegada de los británicos, en un proceso de largo plazo que exhorta, por tanto, a explorar la historia, las condiciones y las determinaciones de la distribución de relaciones de poder en la sociedad egipcia ya que es esa dis- tribución del poder la que clasifica socialmente, determina sus recíprocas relaciones y genera sus diferencias sociales, ya que sus características, empíricamente observables y diferenciables, son resultado de esas relaciones de poder.

En la sociedad egipcia, la colonización británica implicó la trans- formación de la estructura social establecida a través del domi- nio del Imperio Otomano. Sin embargo, en Egipto, las herencias cultural, cognitiva, intelectual y estética no pudieron ser aniqui- ladas; pero, paulatinamente, se fue imponiendo la hegemonía del modo eurocéntrico de producción de conocimientos, y en una parte muy amplia de la población el propio imaginario fue colonizado y educado en los cánones estéticos modernos siendo la música, y el arte en general, entendido como un agente po- tencialmente transformador, con propiedades redentoras. Estas cualidades civilizatorias, entonces, hacen que el arte sea clave en la colonización de los jóvenes.

Así, durante el mandato de Hosni Mubarak, el gobierno amplió enormemente sus programas culturales juveniles, al mismo tiempo que adoptó políticas económicas neoliberales. El Mi- nisterio de Cultura construyó docenas de instituciones cultu- rales que presentaron programación juvenil, talleres artísticos patrocinados y concursos para jóvenes de diferentes edades, y desempeñó un papel importante en el lanzamiento de bi- bliotecas juveniles y colecciones de libros. El gobierno asignó millones de libras egipcias para estos proyectos como parte de una expansión más grande del ámbito cultural, que los organi- zadores describieron a menudo como un proyecto de tanwir (iluminación), en una clara remembranza de la era de las lu- ces que inauguró y sentó las bases de la modernidad. A tra- vés de estos programas, los funcionarios estatales, muchos de los cuales eran musulmanes de orientación secular y laicistas (almaniyyin), formularon una definición de la cultura nacional adaptando las formas de las culturas refinadas de las élites eu- ropeas. Los programas, dirigidos principalmente por urbanitas de clase media, promovieron las artes como definitorias de la nación, de las cuales el islam es un aspecto entre muchos, y tenían el objetivo explícito de cultivar culturalmente a la po- blación, tathqif, un concepto árabe que connota un importante componente civilizador.

Al favorecer tales medios y formas, las autoridades esperaban que Egipto se convirtiera en un actor en la escena interna- cional del arte contemporáneo, que estaba dominada por las instituciones culturales europeas y americanas. Sin embargo, la obra nunca podría imitar el arte occidental. Más bien, de- bería basarse en lo ‘mejor’ de la práctica artística occidental mezclado con elementos locales, personificando así de mane- ra auténtica la especificidad y el cosmopolitismo de Egipto a un tiempo. El arte verdaderamente egipcio no podía contener ningún tema considerado vulgar o desagradable, lo que sig- nificaba que los tres temas prohibidos, el sexo, la religión y la política, no podían ser tratados. Sin embargo, esos son los temas siempre presentes en las expresiones estéticas de lo shabi.

Desde las filas islamistas, un grupo de intelectuales, a prin- cipios de la década de 1980, constituyeron lo que se conoció como centrismo islámico (al-wasatiyya), discutiendo sobre el valor positivo del arte en el islamicate. Sin embargo, fue a fi- nes de la década de 1990 y principios de la década de 2000, unos años después de que el estado comenzara el proyecto de ‘iluminación’ juvenil, cuando surgió un nuevo grupo de predi- cadores de televisión por satélite e Internet que dirigieron sus prédicas especialmente a los jóvenes. Usando un estilo propio de la clase media alta, señalaban la importancia del arte para crear una comunidad realmente islámica y acercarse a Dios. Entre estos telepredicadores podemos destacar a Amr Khaled y Moez Masoud, que apelaban al carácter civilizador del arte, casi en los mismos términos que los programas gubernamenta- les para definir la umma -comunidad de creyentes- y elevar el nivel cultural de los jóvenes musulmanes. El surgimiento de es- tos predicadores provocó una reacción negativa entre las élites culturales estatales quienes los vieron como el equivalente de los vendedores de huevos de serpiente, a pesar de sus opinio- nes similares sobre el arte y la juventud.

El examen de sus discursos religiosos sobre el arte desvela que están, a un tiempo, enlazados y contrapuestos a los discursos del estado-nación, de una manera similar a lo que Hirschkind (2006) llamó “counterpublic”, un discurso asentado en fórmu- las religiosas utilizado de manera general por parte de todos los grupos sociales para justificar causas incluso contrapuestas⁸. En primer lugar, el enlace con las formas estatales de en- tender el arte es posible al compartir la potencia transforma- dora del arte con los imaginarios nacionalistas. Por su parte, el contrapeso surge cuando se disputa el lugar apropiado de la religión en la creación artística entre aquellos que se iden- tifican como laicistas (almaniyyin) o religiosos (mutadayyin) creando la dialéctica entre dominación y emancipación a tra- vés del arte. Para estos religiosos, amar el arte es cultivar el alma, siendo lo opuesto a la cultura (thaqafa), la ignorancia (jahl). Eso inició protestas de la audiencia en sus programas, sobre todo de grupos de clases altas, de las experiencias de los grupos shabi tanto por sus prácticas cotidianas como por sus prácticas artísticas y, en especial, la música al utilizar formas vulgares tanto en las melodías como en las letras, para acabar reconociendo la posibilidad de una música propiamente islámica, como por ejemplo el cantante Maher Zain, estrella del canal y discográfica Awakening con más de seis millones de seguidores en Facebook y casi cuatro millones en Instagram (Winnegar, 2014). Se trata de la música nashid, un pop islámico con fórmulas rítmicas y sonoras similares a las eurocéntricas propias de las listas de éxito⁹.

En otros lugares he señalado la importancia del sufismo en la construcción del Mahragan, sin embargo, para las autoridades estatales y religiosas las prácticas sufistas son una “supervi- vencia” folclórica propia de personas analfabetas. Como señala Schielke (2012), la práctica sufí contemporánea en Egipto de- safía la sensibilidad de muchas élites urbanas, tanto religiosas como seculares al entender que tanto el dhikr -rituales extáticos de comunión con la divinidad- y los mulid -celebraciones para recordar morabitos- son propias de poblaciones no-civilizadas, en el sentido propuesto tanto por las autoridades estatales como por los propios islamistas. Aunque, los tele-predicadores no se referían al sufismo, recurrían a la filosofía sufí, distinguiendo entonces entre pensamiento y práctica sufí, elevando lo uno a categoría cultural y desvalorizando las prácticas como hacían los estamentos gubernativos. Así, ambos grupos discursivos en lucha por la hegemonía cultural en el islamicate compartían un interés civilizador hacia los jóvenes egipcios, en especia de los grupos shabi, aunque el objetivo fuera diferente en cada caso.

Dialécticas en la colonialidad musical juvenil: electroshabi, Al-Jil y shababiya

Históricamente la escena musical egipcia ha tenido tres fuentes estéticas principales: la componente popular de tradiciones tan- to rurales como urbanas, las expresiones musicales ligadas a la práctica religiosa -que a pesar de no ser clasificadas como músi- ca tanto por sus productores como por sus receptores tiene una gran importancia en el ethos y el pathos musical musulmán-; y por último, la introducción de músicas occidentales -clásicas y pop- como consecuencia del proceso de colonización del país iniciado en el siglo XIX. El Cairo, durante la segunda mitad del siglo XX, aparecía como la gran factoría desde la que se lanzan grandes estrellas, tanto hacia el Este como hacia el Oeste ára- be, como consecuencia de la larga tradición musical egipcia que desarrolló, tempranamente, una industria discográfica en bene- ficio de los cantantes que representaban los gustos de la burgue- sía nacionalista dominante desde principios del siglo pasado. Sin embargo, estas figuras nacionales han perdido su legitimi- dad entre los jóvenes y los retornados de la migración, desarrollando sus propias expresiones musicales. Considerando que los oyentes locales identifican varios estilos como el shabi (in- cluyendo al Mahragan), el canto religioso, el inshad, la recitación del Corán, la música popular y clásica occidental, y la música de baile -categorías solapadas entre sí-, localizar lo categorizado desde Occidente como música popular en este contexto no tiene mucho sentido. En el discurso local no existe un sólo término para contener todo lo que comúnmente se llama “popular” en Occidente, con sus divisiones en el easy listening, el rock clásico, country y western, rap, punk, etcétera. En este sentido, son tres los estilos específicamente juveniles: el shabi (con sus varieda- des generacionales), el Al Jil y la shababiyya.

Los estilos encuadrados en el género shabi son músicas urbanas, con raíces rurales, de alto dinamismo, con un fuerte pulso rítmi- co realizado por cantantes a menudo, pero no exclusivamente, masculinos. En general, ha sido comparado con la rembetika, el fado, el raï o el kuduro. Sus temas principales son la mala suerte, la ocupación informal, la sexualidad ilícita y los crímenes pasio- nales; despreciando la respetabilidad y modernidad de la clase media modernizada, a menudo con tonos humorísticos y ridi- culizantes. Estas canciones, muchas prohibidas, evitaban una alusión explicita a la política, aunque por su propia naturaleza transmite una fuerte sensibilidad hacia lo shabi, denunciando el descontento social y económico. De manera general, el estilo está dirigido a los pobladores de las zonas periféricas del Gran Cairo caracterizada por el uso del dialecto ammiyya, afirmando sus valores frente a los de la respetable burguesía de clase media alta recién aparecida que habla el árabe estándar y de la que se mofan. Para muchos, la música shabi como la única no adultera- da por el mundo exterior, frente a las músicas modernizadas por los cambios instrumentales, uniéndose cajas de ritmos, baterías, órganos, sintetizadores o guitarras eléctricas que han invadido la música egipcia. Como nombres representativos se pueden ci- tar a Ahmed Adaweyyah, que usaba el ammiyya por primera vez en 1969, distribuyendo su música a través de cintas de audio vendidas informalmente en los mercados urbanos. A pesar de la desaprobación del sindicato de músicos profesionales y la exclu- sión de sus canciones de la televisión o la radio, su popularidad entre los grupos shabi nunca dejó de aumentar llegando a pro- tagonizar numerosas películas. Como seguidores de Adaweyyah podemos citar a Abd el Rahim que cantaba en forma de rap can- ciones prohibidas denunciando la terrible situación de los bar- rios marginales cairotas; Kat Kut el Amir que buscaba tarab a través de creación de atmósferas musicales densas, con decenas de seguidores entre los fumadores de hachís; o Hassan el Aswar que introducía coros femeninos en sus producciones con claras connotaciones eróticas. Entre estos artistas era común fusionar lo urbano con lo rural, reproduciendo la composición demográ- fica y social de las barriadas populares, tanto instrumentalmen- te como en modos musicales, ritmos, letras y preocupaciones, cuyo contenido gira en torno a maldecir el destino y su traición que destruye el placer y a las comunidades. La trilogía prohibida por los promotores culturales gubernamentales, sexo, política y religión era, precisamente, aquellas temáticas que más usaban los autores shabi. La consecuencia fue el etiquetaje como prácti- cas vulgares, propias de analfabetos, por los entes culturales, los islamistas y por los jóvenes modernizados que gustan de globales, incluyendo el nishad islámico.

Si la música Shabi aparece con la política de apertura económica de Saddat durante los años 1970, una segunda oleada aparece a partir de finales de los años 1980: el Al Jil, relacionado estre- chamente con las grandes figuras egipcias -Khalsoum, Farid el Atrache o Mohammed Abd al Wahab- por sus temas de amor no correspondido, romance adolescente y corazones rotos, influi- do musicalmente por la escena pop mundial, con la intención de homologar las culturas juveniles egipcias y “civilizar” a los jóve- nes de las barriadas populares, siguiendo los cánones estéticos impuestos desde la industria musical global. De tonos pegadizos y ritmos bailables utiliza una gran variedad de instrumentos tra- dicionales árabes y occidentales electrificados. Desaparecen las melodías intrincadas, la poesía, el uso de modos clásicos y so- nidos tradicionalmente egipcios para ser sustituidos por el sin- tetizador y el formato canción pop de tres minutos. Los artistas de Al Jil son físicamente atractivos, con talento vocal y operan dentro de los límites adecuados para los religiosos moderados y los modernistas estatales. Sus canciones llegan a las audien- cias de televisión a través de programas de emisión de videos musicales, conciertos grabados, tele-maratones para recaudar dinero para causas caritativas y galas estatales, aliándose con las grandes empresas musicales mundiales. En los años 90’s e inicios del siglo XXI, la producción musical capitalista, lanzaba estrellas de pop comercial como Hani Shaker, Mohamed Mounir o Mustafa Qamar, que produjeron álbumes de gran éxito de ven- tas con temas religiosos y nacionalistas. Pero, el rey indiscutible de la música Al Jil desde mediados de la década de 1980 ha sido Amr Diab.

Desde su llegada al poder, el gobierno de Al Sisi, siguiendo las políticas culturales iniciadas por Mubarak, sigue pretendiendo “cultivar” a los jóvenes shabi, con lanzamientos de estrellas mu- sicales como Cairokee o Mohamed Ramadán, es el estilo cono- cido como shababiyya. Se trata de una fórmula musical para el gran público, bien conocida en contextos occidentales pero ale- jada de las duras realidades sociales y económicas de las barria- das de construcción informal cairotas donde se producen todos los estilos shabi. Los jóvenes de clase media se integraron a la política institucionalizada musical utilizando los estilos juveni- les como el Al Jil y la shababiya, para difundir mensajes institu- cionales en rivalidad con los jóvenes marginados de los barrios populares que expresan su descontento por sus deficiencias educativas, económicas y sociales. Por tanto, estamos frente a una política cultural de larga duración que sigue pretendiendo civilizar a los jóvenes shabi ya que sus expresiones estéticas vulgares son propias de ignorantes (jahl), frente a la refinada música de los estilos alentados desde el Ministerio de cultura, que son cultura (thaqafa). Por tanto, el mecanismo de exclusión artística sigue en vigor con los artistas mahragan, como también ocurrió con los cantantes shabi. Un buen ejemplo de shababiya es el tema pop producido por el gobierno, “Hom Ayzinha Fawda” (“No quieren nada más que caos”), interpretada por el actor y cantante Mohamed Ramadan10. La televisión estatal y los cana- les privados emitían repetidamente la canción durante los cortes comerciales durante el mes de setiembre de 2019 para hacer frente a la llamada a la revuelta de los artistas del Mahragan. El acto culminante fue la interpretación en vivo de Ramadan y otros artistas de la canción durante una manifestación en apoyo de Al Sisi en la plaza Rabia al-Adawiya el 27 de septiembre, lugar de la matanza de islamistas tras el golpe de estado del mariscal. La canción describe a Al Sisi como un líder que entiende a su pueblo, mientras glorifica la seguridad que brinda la policía y el ejército egipcio.

No quieren nada más que caos, caos y más caos / ¿Qué sabes sobre las calles y qué sucede allí? / ¿Qué sabes sobre el niño que mantiene a su familia? / ¿Qué sabes sobre la seguridad que brindan la policía y el ejército?

Después de haber dibujado sucintamente los estilos juveniles egipcios, el Mahragan, descrito como un arte esencialmente shabi, lejos de los circuitos formales de producción y la música para jóvenes patrocinada por empresas globales, propone una decolonización de las músicas para jóvenes. Shababiya, o músi- ca para jóvenes, como género musical cercano a las tendencias mundiales de la música de baile implementada por artistas como Amr Diab o Cairokee, representantes del modelo moderno y civilizado de joven, intentan “cultivar” las políticas culturales actuales.

Decolonialidades estéticas: El Mahragan

Frente a la shababiya y el Al Jil, las agrupaciones juveniles de las vecindades más marginales estaban produciendo, desde fina- les de la primera década del siglo XXI, su forma musical propia recogiendo, al mismo tiempo, la tradición musical sufí y shabi como formas expresivas simbólicas significativas para la esfera contracultural. El resultado está siendo la música Mahraganat, siguiendo con las formas de producción y distribución informal que, tradicionalmente, han usado los intérpretes de electro-sha- bi. Se distingue, por tanto, de la música de masas, representadas por el Al Jil y la Shababiyya, y de las formas elitistas de recupe- ración de las tradiciones sufistas puestas en marcha desde los agentes culturales estatales. La ambigüedad de referencias en los textos de este estilo permite lecturas orientadas por el hori- zonte contracultural, difundiendo ampliamente sus contenidos entre jóvenes de todos los grupos sociales.

El Maharagan proviene diversos estilos populares, siendo una práctica cultural urbana: entre sus antepasados podemos citar las composiciones de Ahmed Fouad Negm junto al oudista Shaikh Imam que denunciaban la represión contra la disidencia en la re- vuelta de 1968 y las condiciones de vida en los barrios populares de forma satírica11. En los 70’s, la apertura al mercado extranjero del país, durante el mandato de Anwar as Sadat, favoreció la aparición de nuevas expresiones en la ciudad, fruto, en especial, de la creación de una nueva clase media urbana beneficiada por el di- nero obtenido con el trabajo que ofrecían los Estados petrolíferos del Golfo. Con el retorno a El Cairo, esta nueva clase reconstruye su identidad, siendo uno de los elementos que les ayudan a ello, las nuevas formas musicales. En estas interpretaciones se trata de recuperar temas folclóricos populares de las regiones de origen de los retornados de la migración. Normalmente interpretadas por mujeres como Layka Nasky y Aída, precedentes de la actual música de masas. Además, aparece el electro-shaby con Adda- weyya como gran impulsor del nuevo estilo, antes ya presentado.

Desde 2009, la música Mahragan se convirtió en un medio impor- tante para criticar la situación marginada de los jóvenes en los barrios populares de El Cairo. La música grabada de Mahragan se popularizó en todos los grupos sociales antes de 2011, se exten- dió rápidamente por toda la ciudad y se convirtió en un artefacto cultural que extendió los discursos contraculturales. Su ‘minuto de gloria’ fue durante 2012, cuando algunos DJ y cantantes popu- lares fueron llevados a Londres en busca de algo así como un ‘rock revolucionario’ por algunos periodistas occidentales, documenta- les y proyectos sociales como Cairo Calling del British Council.

Entre los grupos shabi, por tanto, entre los creadores y oyentes de Mahragan, dos conceptos son fundamentales para entender su estética: tarab y asil (autenticidad). En primer lugar, tarab se relaciona con una consistencia estética y una eficacia emotiva dependiente de una relación comunicativa activa y directa en- tre el artista y el oyente entrenado12. El proceso de escuchar, a diferencia del impuesto por los cánones clásicos eurocentrados, depende de ese concepto, asimilado coloquialmente a una suer- te de “encantamiento”, que puede ser traducido como “audicio- nando”, convirtiendo a la música en una verdadera experiencia holística. Esa capacidad es la que se valora tanto en la música shabi como en las músicas sufíes, reprendido desde ambientes salafistas. Para muchos oyentes eso es lo que se consigue con la audición musical: alejarse del mundo, de su situación precaria. En el caso de asil se trata de una propiedad estética de la músi- ca, cierto pathos, que permite identificarla como propia de una herencia local, entroncando los diferentes estilos así calificados con cierta identidad egipcio-musulmana, del mismo modo que podemos identificar una arquitectura estéticamente islámica. Además, asociado habitualmente a herencia cultural (turath), adquiere todas sus connotaciones identitarias con esta referen- cia a un legado recibido históricamente, propio del islamicate egipcio.

Al remezclar canciones tradicionales sufíes populares (aunque no su ‘versión cultivada’ promovida por el Ministerio de Cultura egipcio) con la música shabi (pero no la música mainstream ára- be juvenil), los seguidores, cantantes y productores de Mahragan (re)producen estéticas propias diferenciadas de las propuestas desde parcelas colonizadas. El marco estético se hace visible de maneras que también transforman la imagen corporal, las for- mas de baile y el comportamiento cotidiano en términos com- parables al rap y el hip-hop. El pelo largo, las gorras de béisbol y las camisetas de los equipos de fútbol pueden parecer exóticos para los vecinos, y el consumo de drogas y alcohol en sus reunio- nes puede facilitar la creencia de que se trata de un orden social desviado. Sin embargo, al hundir sus raíces en los estilos shabi, representa la autenticidad de los barrios populares cairotas. El Mahragan es percibido, simultáneamente, como algo intrínseca- mente egipcio por los grupos shabi, y como potencialmente pe- ligroso por las clases medias y altas modernizadas. Si el Estado egipcio está cultivando al nuevo egipcio, esta imagen del joven musulmán está lejos del mundo semiótico del Mahragan. Para este último, la capacidad de romper la dicotomía secularista/ religiosa usando melodías shabi e inshad significa la capacidad de disputar el orden social y político en el Egipto post-Mubarak (Sánchez García, 2018). Tal autenticidad cultural facilita la tole- rancia de los adultos, a pesar de las blasfemias y vulgaridades que se pueden escuchar en algunas canciones. Usando ritmos electrónicos, samplers y remezclas, el Mahragan crea piezas mu- sicales genuinas abordando temas como la frustración sexual, el subempleo informal y la búsqueda de narcóticos. Un buen ejem- plo puede ser Nope Nope de Dok Dok Funky:

Ella pasa, nope nope/No dice hola, no/Le miro a los ojos, nope nope/Y ella mira a los míos, nope/Ella usa ropa ajus- tada, nope nope/Y mis rodillas tiemblan, nope [...]/Y mis amigos se están burlando de mí, nope[...]/No, vuelve tarde, nope nope/Me pongo celoso,/Se queda despierta hasta tar- de y se va de fiesta, nope nope/Entre las personas malas, nope [...]/Y ella es quisquillosa/Si tienes dinero, nope nope/ Ella corre hacia ti./Y si no tienes dinero, nope nope/Tomate un descanso, nope [...].

Este tipo de versos hacen del Mahragan una estética disrupti- va con relación al joven que se intenta cultivar desde las pro- ducciones inspiradas en las políticas del Ministerio de Cultu- ra. Para las clases modernizadas, la música mahragan es un género sin el nivel requerido de erudición para formar parte del actual proyecto nacional, cultural, moral y políticamente desinfectado que pretende Al Sisi para sus jóvenes. Además, y al mismo tiempo como resultado de este “proceso civilizador”, los jóvenes egipcios de clase baja masculina han interiorizado las representaciones negativas sobre sus estilos de vida, ideo- logías y gustos transmitidos por los medios de comunicación convencionales, pero esto no impide que se adhiera a las redes sociales virtuales y lo utilice para sus propios fines. La estig- matización favorece también los sentimientos de desconfianza que sienten hacia instituciones específicas, lo que se expresa al distanciamiento de la juventud por las iniciativas culturalesdel gobierno.

La música mahragan aparece en las fronteras de lo islámico y lo moderno, creando nuevos espacios fronterizos de (auto)identi- ficación sin cuestionar los pilares dominantes del universo sha- bi: el empleo, la familia y el vecindario. Si el mahragan desafía los discursos provenientes desde la modernidad, no rechaza las reglas sociales dominantes de los grupos Shabi. La privaci- ón económica y el fracaso de la educación formal para adquirir habilidades musicales, de producción y tecnológicas, no rechaza las reglas sociales dominantes de las clases populares: los valo- res patriarcales de la familia shabi y sus modelos de género. Este es el caso de la letra de ‘Nop-nop’, que revela el imaginario de las clases inferiores masculinas jóvenes de los barrios populares cairotas: las mujeres jóvenes son objetos deseables que podrían ser comprados. En consecuencia, en sus temas, las mujeres si- guen subyugadas al papel tradicional impuesto por los modelos de género, evidenciado en la casi inexistencia de féminas en el género, más allá de roles secundarios.

Colonialidad del ser y Mahragan

El carácter individualizante de las sociedades modernizadas determina una nueva ontología del ser acorde al concepto mo- derno de ciudadanía que implica una mayor responsabilidad del individuo en relación con su capacidad de acceder a las ofertas del mercado, capitalizar las oportunidades, dependiendo de sus decisiones el éxito o el fracaso de los caminos que elijan. Como señala Wendy Brown,

el neoliberalismo normaliza y desafía a los individuos como empresarios en todas las esferas de la vida ... [y] caracteriza a los individuos como criaturas racionales y calculadoras cuya autonomía moral se mide por su capacidad para cuidarse a sí mismos, esto es, la capacidad de proporcionar lo que es necesario para sus propias necesidades al servicio de sus propias ambiciones” (Brown, 2006, p. 43).

En el artículo 82 de la Constitución egipcia de 2014 podemos leer: “el estado garantiza el cuidado de los jóvenes y niños para ayudarlos a descubrir sus talentos y desarrollar sus habilidades culturales, científicas, psicológicas, creativas y físicas, alentán- dolos a participar en actividades grupales y voluntarias y per- mitiéndoles participar en la vida pública”, siempre y cuando se ajusten a la ontología del ser propuesta por la modernidad. Los jóvenes egipcios son llamados al emprendimiento, al mercado y a resolver problemas por sí mismos que previamente habían sido considerados como propios del estado. Propio de perspec- tivas eurocéntricas, se trata de convertir a los jóvenes en exi- tosos cosmopolitas, competitivos, una juventud homologable a las juventudes eurocentradas, incluyendo un musulmán piadoso alejado de las formas radicales. Son componentes civilizadores compatibles con la clases urbanas, medias y altas, nacionalistas y globales, siguiendo el modelo neo-liberal propio de la moder- nidad impuesta colonialmente.

Sin embargo, desde concepciones del ser no colonizadas pre- sentes en el islamicate entre los grupos shabi, el ser joven pre- senta un conjunto de valores y atributos ideales asignados, fu- tuwa, en contraste con los atributos morales regulados para la vida adulta, muruwa¹³. De alguna manera, la pareja muruwa / futuwa asigna valoraciones a las acciones individuales de acuer- do con la edad y el grupo social de la persona que las realiza.

Por lo tanto, los hombres jóvenes deben poseer ciertas virtudes únicas asignadas a su grupo de edad para ser reconocidos posi- tivamente como tales. Entre las características masculinas están la fuerza, el coraje, la valentía, la valentía, la honestidad, la inte- ligencia, la generosidad, la gracia, el entusiasmo, la comprensi- ón..., en contraste con muruwa, entendido como un modelo de control por el intelecto de las pasiones y lujurias irracionales. El hombre dominado por la razón, aql, masculina, controlada por la muruwa, como sistema de virtudes cardinales del conjunto de valores islámico. Es decir, la lealtad a lo sagrado e inviolable, especialmente el cumplimiento de los deberes, el alineamiento estricto y sin debilidades con la voluntad divina y sus leyes, or- denando, entre otras cosas, la desobediencia al deseo, que domi- na el mundo femenino; en oposición a lo civilizado, implicando una lucha constante que se siente continuamente y nunca acaba de resolverse. La lucha contra el deseo es lo que se conoce, la gran yihad, lucha que dará como resultado un “buen musulmán” como elemento prototípico del modelo, aspiración de algunos jóvenes para entrar en el mundo adulto de la asabiya familiar14. Será este contenido el que las asociaciones islamistas emplearán para construir el sentido de lo masculino en la persona apelando a su carácter clásico, reconstruyendo el concepto y convirtiéndo- lo en “tradicional”. Se trata de un modelo patriarcal, reproducido entre los seguidores e intérpretes de Mahragan, enfatiza la falta de razón -aql- de los jóvenes, lo que paradójicamente permite la expresión de ciertas actitudes que se desaconsejan fuertemente en otros grupos de edad y se clasifican como graves errores de juicio, incluida la desobediencia al sistema político.

A pesar de las diferencias, la lucha por la significación del tér- mino muruwa entre intelectuales islamistas y laicistas, ambos modelos ontológicos corresponden a un esquema único, la colo- nialización del joven para que adquiera la muruwa. Si el Estado trata de controlar las situaciones individuales, volviéndose en- tonces, receptivas a configuraciones y orientaciones políticas; el modelo shabi está anclado en la performatividad de las acciones cotidianas. Para la intervención estatal se hace necesario que el individualismo como producto de la modernidad, sin arraigo cultural, reconfigure los esquemas acomodados en la tradición local haciéndolos “naturales”, comprensibles y utilizables por el nuevo individuo para, al mismo tiempo, crearlo. Esta continúa colonialidad de los artefactos culturales convierte el escenario en una situación en la que “la sociedad musulmana actual se guía por un proceso de modernización que la empuja, irremediable- mente, a adoptar formas de organización económicas, políticas e intelectuales modernas, mientras que la religión musulmana se halla en una dinámica de resistencia ante las tendencias de marginación y pulverización” (Ghalioun, 2001, p. 254).

Siguiendo a Schielke, la vida en el Egipto contemporáneo está determinada principalmente por el capitalismo global, entendi- do como una esquema narrativo y explicativo de la realidad que influye en la vida cotidiana, que abre horizontes de esperanza para los ‘adaptados’ al nuevo mundo, mientras que, al mismo tiempo, provoca profundas ansiedades sobre el futuro para los considerados ‘inadaptados’, aquellos clasificados como jóvenes shabi (Schielke, 2015). En este momento espaciotemporal de la heterogeneidad histórico estructural egipcia, el renacimiento is- lámico y el capitalismo neoliberal han emergido juntos influen- ciándose mutuamente desde la década de 1970, implicando sensibilidades diferenciadas ante la vida: el capitalismo con su énfasis en la ganancia y el consumo, y el renacimiento islámico con su enfoque en la recompensa futura. Sin embargo, las pro- mesas de ambos son transitorias. El consumidor consumido, y la noción de recompensa religiosa deja al individuo en una constante inseguridad sobre su logro ‘futuro’¹⁵. En este sentido una de las principales consecuencias para la ontología del ser ha sido la transformación de un valor fundamental de las sociedades musulmanas, la dignidad -karama-. Si antes la dignidad pasaba por la adquisición de los valores fundamentales de la masculi- nidad antes descritos, ahora el conseguir respeto y dignidad se basa en la capacidad de consumo del individuo tal y como se presenta en las expresiones culturales modernas en el cine, la publicidad y, especialmente, en la música dirigida a los jóvenes (Mernissi, 2015).

Perspectivas decoloniales y fenómenos sociales

El análisis de la continua estigmatización de los universos shabi y del Maharagan, desde una perspectiva post-colonial, adquiere sus matices al asumir que todo fenómeno histórico-social se ex- presa a través de campos de relaciones sociales cuyo sentido y comprensión ha de ser situado en un campo de relaciones mayor al que corresponde. Según Quijano (1999, p. XX), “dicho campo de relaciones respecto del cual un determinado fenómeno pue- de tener explicación y sentido es lo que aquí se asume con el concepto de totalidad histórico-social”. Así, hemos presentado el campo de relaciones musicales en la estructura egipcia y cómo depende de una clasificación social determinada desde instan- cias colonizantes. De lo que damos de cuenta es de un espacio y una red de relaciones sociales de explotación, dominación y conflicto articuladas, básicamente, alrededor de la disputa por el control de los siguientes ámbitos de existencia social: la subjetividad y sus productos materiales e intersubjetivos a través del control de los medios de comunicación y de los programas estatales civilizatorios; la autoridad y sus instrumentos, de coer- ción en particular, para asegurar la reproducción de ese patrón de relaciones sociales y regular sus cambios a través de la repre- sión de la producción cultural shabi.

Como hemos visto, este proceso de estigmatización, es un pro- ducto de la colonialidad como uno los elementos constitutivos y específicos del patrón mundial de poder capitalista. En nuestro caso, se funda en la imposición de una clasificación de la poblaci- ón shabi que opera en cada uno de los planos, ámbitos y dimen- siones, materiales y subjetivos, de la existencia cotidiana. El mo- delo de joven educado, emprendedor económico, bien educado y homologable a sus homónimos occidentales, está siendo im- puesto y admitido como el único modelo racional válido del ser y como emblema de la modernidad. Sin embargo, este modelo y su consecuencia la clasificación social, es fruto de una articula- ción estructural entre elementos históricamente heterogéneos, es decir, que provienen de historias específicas, con formas y ca- racteres no sólo diferentes, sino discontinuos, incoherentes aun conflictivos entre sí.

El análisis muestra, además, cómo elementos, experiencias, prácticas, históricamente discontinuos, distintos, distantes y heterogéneos puedan articularse juntos, no obstante, sus incon- gruencias y sus conflictos, en la trama común que los urde en una estructura conjunta. Lo que hemos observado en el caso del Mahragan es cómo se generan históricamente las condiciones para que, en la articulación actual egipcia, el grupo moderni- zado ha logrado imponerse sobre las demás formas de ser. Sin embargo, el modo como los grupos shabi llegan a ocupar, total o parcialmente, transitoria o establemente, su lugar y su papel respecto del control de las instancias centrales del poder, es con- flictivo. Es decir, consiste en una disputa, violenta o no, en der- rotas y en victorias, en resistencias, y en avances y retrocesos.

Como hemos visto, los seguidores, artistas y productores del Mahragan, proponen a un tiempo una decolonialidad de los mo- delos humanos provenientes desde la modernidad, pero, tambi- én, de los modelos propios. La percepción teórica que emerge del análisis de caso es la posibilidad de entender que terceras vías para trascender la dicotomía colonialismo / indigenismo son posibles y entendibles como espacios experienciales, pro- ductores de conocimiento, alternativos que podemos llamar fronterizos. De esa manera, estas formas de estar en el mundo heterogéneo contemporáneo, permitirían superar tanto el esen- cialismo cultural como la dominación imperial al abrazar las normas y valores de un norte global cada vez más neoliberal, sin sucumbir a tradiciones culturales y religiosas tiránicas y regre- sivas como las islamistas.

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Notas