1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. Aunque el hacer reír parezca cosa tan liviana como que es propio de chocarreros, graciosos y gente de poco seso, con todo no sabré decir si es la cosa que más influye en los afectos y en la que menos podemos irnos a la mano

                              Quintiliano

INTRODUCCIÓN

La experiencia de la realidad ya no se siente unívoca. Luego de una cosmovisión moderna en el que todo se presentaba taxonómicamente binario y cognoscible, entre mujer u hombre, humano o máquina, civilizado o bárbaro, nómade o sedentario, racional o irracional, verdad o mentira, objeto o sujeto, ciencia o creencia, materia o espíritu, sano o enfermo…, estamos emergiendo en un mundo lleno de «grises», de trans y post-s: la posverdad, lo poshumano, lo transgénico, lo transexual, la poshistoria, y mientras más se amplía la gama, como un elástico, las posibilidades de representatividad parecen inestables: ¿será que ya no siguen funcionando las viejas categorías? ¿Será que ese elástico se está por romper?

Nuestro pensamiento contemporáneo está en plena tensión de paradigmas, y nuestra literatura, inevitablemente, se corresponde con eso. Como sostiene Tinianov (1921), la vida social entra en correlación con la literatura, ante todo, por su aspecto verbal, y la analogía entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la actividad lingüística. Cuando este autor analizó la evolución literaria, planteó que, en los momentos en los que una «función» está por cambiar, aparece un «procedimiento»: la parodia. Para que esta suceda, previamente «se estiliza» una forma, se mecaniza, y así, anuncia el fin de la fertilidad de aquella tal cual existió, permitiendo que nazca otra, una especie de injerto.

En ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos?, de Michel Nieva, podemos leer la parodia relacionada con el humor como una manera de mostrar una tensión o coexistencia de paradigmas del momento que vivimos. El recurso exacerbado de la referencia metatextual, que vemos en la repetición de guiños literarios e históricos, sumado a la alteración de ciertas funciones, como la del género ciencia ficción, la del narrador, la del espacio literario del desierto y la del personaje gaucho, le dan a la obra ese efecto de desautomatización que planteaba Tinianov como fundación del cambio. La parodia, además, siguiendo a Bajtín (1989), puede ser vista como una forma de representar el discurso ajeno, al que se pone en diálogo con un otro. En un momento en el que lo más ajeno resulta el acceso a conceptos claros para definir este mundo, sería esperable que, en la novela de Nieva, la parodia esté dirigida hacia el discurso.

La obra se enmarca en la matriz de la narrativa especulativa^[2] y, como parte de la producción argentina contemporánea de esta índole, proyecta sobre el futuro aspectos de nuestra historia que han sido «marcas» y que han subsistido como parte de un pasado traumático. Vázquez (2020) plantea que la construcción del futuro en la NNA (Nueva Narrativa Argentina, término acuñado por Elsa Drucaroff) funciona de modo regresivo, y que se apoya, además, en una configuración del espacio particular: en los cronotopos del río y del desierto, espacios clave a la hora de entender el pasado nacional (la dicotomía civilización y barbarie, por ejemplo).

Entonces, podemos plantear que, en la novela mencionada, el recurso del humor, la intertextualidad hiperbólica y el quiebre recurrente del pacto de lectura entre narrador y lector, se articulan de manera novedosa para el género de la ciencia ficción especulativa. Asimismo, se logra trazar, de modo proyectivo, como lo han hecho otros textos nacionales, aspectos no resueltos de la historia argentina, que regresan y muestran una realidad de creciente deshumanización y caos más que de «progreso» (aquel progreso a la manera en que lo pensaban quienes fundaron nuestra literatura decimonónica).

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL GÉNERO CIENCIA FICCIÓN

Luciano, el escritor griego, nos proveyó el primer registro de posible ciencia ficción con sus dos tomos de los Relatos verídicos. Esta obra del siglo ii d.C. ha sido considerada por la crítica (García Gual,1980) como una narración de tipo novelesco y como antecedente de la ciencia ficción. Luciano intentó, mediante la parodia, divertir a un público educado, dadas todas las referencias folklóricas y míticas rastreables en su texto. En el prólogo se excusaba de haber escrito contenido de carácter humorístico, de poco prestigio, bajo la justificación de querer distender a la gente que se ocupa de cosas serias, algo bastante novedoso para la cultura helenística. El procedimiento típico de Luciano es la acumulación de personajes exóticos y de eventos maravillosos. García Guallo llama «un desfile de máscaras alienígenas». Es esta aglomeración hiperbólica lo que caracteriza la obra de Luciano; la «carnavalización»^[3], y algo tan moderno como la puesta en evidencia del procedimiento literario. Tal como Cervantes, en el Don Quijote, dialogaba con los relatos de caballerías, esta obra representa una respuesta a los relatos maravillosos, que estaban muy en boga entonces, entre ellos, las colecciones de milagros, los bestiarios y los relatos de viajes fabulosos.

Salvando las distancias, y sin intenciones de abarcar toda la información sobre el género^[4], podemos, también, pensar en Frankenstein, de Mary Shelley (1818), como otro texto icónico para la ciencia ficción en el que leer el intercambio con los ideales de la Ilustración, y cómo las ambiciones de la ciencia y el positivismo de la época podían transformarse en algo horroroso. La ciencia ficción relacionada con el terror, con el miedo de atravesar los límites de lo conocido, con la pérdida de control de la realidad humana (del carácter humano) y la destrucción de la naturaleza parecen tópicos recurrentes para este género.

Los recursos que utilizaron Luciano (la hipérbole, la proliferación de referencias metatextuales y mitológicas, el humor paródico) y Shelley (el relato de horror para mostrar la pérdida del control del humano sobre la realidad) son parecidos a los que encontramos en la obra de Michel Nieva, ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? (2013). En esta, además, los grandes «lugares comunes» de la historiografía y literatura argentinas —el campo, el gaucho, el desierto, el peronismo, Borges, la lucha entre barbarie y civilización—, son intervenidos por la cultura del cyborg, del cómic y las referencias a otras literaturas. Estos elementos aparecen organizados como si se hubiera seguido las instrucciones para armar un poema dadaísta o al estilo de Luciano. Asimismo, las descripciones de violencia explícita, a la manera del gore, del género terror, el tópico del humano dominado y atormentado por sus creaciones nos recuerdan a la obra inaugural de Mary Shelley.

La parodia, como procedimiento literario, habilita el desplazamiento de sentidos que antes no existían. Esto se logra, como planteaba Tinianov (1921), mediante la estilización de una función, una vez que esta se «mecaniza». Luego, esto se potencia con los recursos de la inversión y la repetición. De esta forma, se genera el injerto y se introduce lo nuevo (Pauls, 1980).

Dentro de la literatura argentina, la utilización de un discurso paródico, la metatextualidad hiperbólica y el recurrir a la ciencia ficción para criticar el presente no son novedades. Sin embargo, llama la atención cómo Nieva se las arregla para tomar ciertos «tótems», ciertos discursos, abarajarlos con soltura y realizar una obra cargada de connotaciones. Todas ellas tienen mayor apariencia a puntos de fuga de sentido que de lecturas a definir. Es una obra difícil de reducir simbólicamente, como la risa.

LA RISA

Quintiliano analizó el recurso de la risa en sus Instituciones oratorias: «[…] no me atrevo a decir que carece de habilidad el excitar a risa, […] porque para esto se requiere observación» (s. f., s. p). Utiliza, también, el término «agudeza» al referirse a la destreza para generar risa en el público. Uno de los recursos que resalta es la utilización de lo ridículo^[5]. Al igual que Bergson (2011) en su ensayo sobre la risa, no le fija una definición^[6]. Ambos, además, concuerdan en que es difícil delimitar sus procedimientos.

Si hubiéramos de recorrer todos los medios que hay para ello [excitar la risa], no hallaríamos el fin y trabajaríamos en vano. Excitamos la risa ridiculizando los defectos del cuerpo o del ánimo del contrario, esto es, sus dichos y acciones, u otras cosas que están fuera del ánimo y cuerpo (Quintiliano, s. p.).

Bergson, por su parte, hace énfasis en el carácter exclusivamente humano y la función social que conlleva: «[La risa] flexibiliza cualquier resto de rigidez mecánica que pueda quedar en la superficie del cuerpo social. La risa no es, pues, una cuestión de estética pura, ya que persigue (de forma inconsciente e incluso inmoral en muchos casos especiales) un objetivo útil de perfeccionamiento general» (2011, p. 19). Ese objetivo tiene que ver con reponer la adaptabilidad humana, con desautomatizar lo rígido, el gesto anquilosado, con volver a la vida lo que estaba trabado; lo mecánico es lo contrario de la vida: «Ya no es vida, es un automatismo instalado en la vida y que imita a la vida. Es comicidad» (Bergson, 2011)^[7]. En ese sentido, el autor resalta el vicio como aquello que está anclado en el carácter y que es necesario observar:

… verá que el arte del poeta cómico consiste en darnos a conocer tan bien el vicio, en introducirnos a los espectadores hasta tal punto en su intimidad, que terminamos obteniendo de él algunos hilos de la marioneta con la que juega; y entonces nosotros jugamos con ella; una parte de nuestro placer viene de ahí. O sea que, en este caso, también es una especie de automatismo lo que nos hace reír. Un automatismo muy próximo a la simple distracción (2011, p. 17).

Así la fuerza cómica ocurre en la repetición, pero también en la ruptura de la continuidad, en la automaticidad y en el desautomatizar, en el efecto sorpresa, en el disfraz, en la exageración y en las anfibologías y en las «ficciones de palabras» (cambiar letras o palabras para generar dobles sentidos), como las llama Quintiliano. Dicho esto, pasamos a la obra de Nieva.

LA GAUCHESCA, TRAGEDIA Y HUMOR

Ya desde los paratextos de Sueñan los gauchoides…, podemos leer la clave paródica, la «ficción de palabras»: en el título hay un guiño a la obra de Phillip Dick (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?) y en el epígrafe, «¡El país argentinoide!», una cita de un poema Osvaldo Lamborghini («Ayer»), poema que posee referencias a la última dictadura militar argentina.

La risa es rastreable desde los comienzos de nuestra literatura gauchesca; esta tesis fue planteada por el hermano de Osvaldo, Leónidas Lamborghini, quien lo ha desarrollado en el libro de ensayos Risa y tragedia en los poetas gauchescos (2008). El autor menciona que la «[…] risa que se fulgura en medio de lo trágico —la risa de lo trágico— le es esencial a esta poética. Risa que abre una grieta en la fachada de lo «serio» cuando esto no pasa de ser más que una impostura» (p. 74). Al mismo tiempo, remarca que es un poder contra el poder político cultural, funcionando.

… como ariete distorsivo que responde a la distorsión con una distorsión multiplicada por la sátira […], se hace extensiva, dolorosamente sarcástica, al plano más profundo, ese donde tiene raíz la violencia de un sistema de exclusión. La “pena estraordinaria” [sic].

La risa es lo que le otorga unidad a toda la serie de la poesía gauchesca. Hay un poder subversivo en la risa, una fuerza que desacraliza. En cuanto a las referencias hipertextuales, podemos pensar que Nieva toma el título de otra obra para escribir la suya, y eso puede remitirnos a Estanislao del Campo con su Fausto. Además, ambas se asemejan en que esta última estaba pensada para un lector modelo instruido, avanzado, que podía captar los guiños literarios. La figura de «Don Chuma», el personaje de Nieva que sorprende —y, por eso, lleva a la risa— dado su carácter «poco gaucho» (ya que se mostraba demasiado sumiso y sensible, y no cumplía con el arquetipo), deviene en la realización del «gaucho malo» (imagen tipologizada por Sarmiento en el Facundo), al que podemos ver, además, en Santos Vega. Gaucho malo que deviene, por último, en deformidad y, también, en monstruo (finalmente, su cara andromorfa queda casi destruida y deja ver su interior inhumano de robot). Y, como ocurre con Martín Fierro, el gauchoide pasa de la victimización y el despojo a la redención moral («moral» podría estar entre comillas, ya que es redención con sangre, pero que es la que muestra, como en la obra de Hernández, la denuncia a un sistema que los desampara). Es, como menciona Carlos Sosa, «la grotesca convivencia de la metafísica y la ordinariez» (2009, p. 318) que aparece en el poema de Hernández lo que volvemos a ver en Nieva. Sin embargo, en relación con la parodia, Lamborghini menciona que «la semejanza del derivado con su modelo no tiene nada de reverencial, por el contrario, se lo toma en solfa para neutralizar su poder paralizante. El modelo sacralizado es sometido a la violenta distorsión de una risa que se le atreve» (2008, p. 112).

Un poco por fuera de la gauchesca, podemos también remitirnos a «El matadero», a las escenas de sodomización y burla entre los federales y el unitario, y asemejarlas al momento en el que Don Chuma recibe el violento adoctrinamiento por parte del primo del narrador y un amigo de aquel. Michel Nieva menciona, en una entrevista, que la tesis de Ludmer planteada en El género gauchesco (que señala que mientras el Estado se apropió del cuerpo del gaucho para el servicio militar, la literatura se apropió de su voz) le pareció una idea muy potente, porque se podía trasladar a otras figuras de la historia y la literatura argentinas, como el «cabecita negra» o el «desaparecido»… «Quería escribir no sobre la voz, sino sobre ese cuerpo que está eliminado de la representación, y que por estar eliminado retorna deformado» (Vespa, 2015, s. p.).

Don Chuma se comunica en octosílabos, el verso asociado a la poesía popular. La obra está colmada de referencias a la cultura de masas, a eventos históricos importantes y, a la vez, a la tradición literaria. Podemos registrar, en primer lugar, en cuanto a lo popular, además de la ya mencionada literatura gauchesca, las alusiones al cómic, que vemos en un androide «Borgesiode» con apariencia del Guasón de Superman, y también lo vemos en la composición con estilo de cine de terror «clase B» que se lee en «Sarmiento zombie» (las vísceras del personaje colgando, el terror grotesco). En segundo lugar, las referencias a la literatura canónica: a la de Borges o de Cortázar^[8], el guiño a Melville (cuando Don Chuma comienza a rebelarse repitiendo «[h]abría preferido no hacerlo» (p. 9), padecimiento que el Borgesoide-Guasón llama «el síndrome de Baterbly» (p. 93), en referencia a la obra del estadounidense), la inclusión de una cita del Quijote en latín, la posible referencia al Chacho del Facundo cuando Don Chuma se une al ejército rebelde (los nombres, además, poseen algún parecido fonético). Por último, la mención a momentos históricos como las guerrillas (el uso de la picana para adoctrinar a los androides; Don Chuma uniéndose al ERG, «ficción de palabra» que suena muy parecido al ERP), el comunismo (tuvieron que realizar androides folklóricos «arquetípicos», porque, cuando no eran distinguibles del humano, el gobierno chino los había usado para desaparecer personas), el avance del capitalismo (la creación de «Mousinho Company» que trae consigo el descubrimiento de dos sustancias alucinógenas que llevan a otras dimensiones, y la unión de esta con la empresa de picanas «Leopoldo Lugones» (en referencia al hijo del escritor Lugones, quien se estima fue el inventor de la picana, quien tomó parte en la dictadura e incluyó el elemento como medio de tortura^[9]), y el florecimiento de las ideas conspirativas, ya que todo sucede con la intención de dominar el mundo.

El tema de lo inhumano atraviesa toda la obra: ¿qué es aquello?, ¿cómo se construye lo no humano? Es interesante que, por una parte, la relación entre lo humano y no humano está dada por una inversión: lo humano ya no está del lado de lo «razonable», como podía verse en el terror clásico: lo humano es lo vendible, o es lo útil, o es lo falto de consciencia, o de emociones, o de empatía, o de criterio: por ejemplo, la escena sin filtro de la violación hacia Don Chuma (pp. 19-22), o la exitosa venta de una bebida hecha de tornillos, de dudosa nutrición, con propiedades adictivas, y que posiblemente utilizaba trabajo esclavo infantil, y la campaña inescrupulosa de marketing que le continuó^[10] (pp. 28-35), o el delirio sectario por sobre la coherencia en «Sarmiento zombie» (es simpático, también, que sea la figura de este prócer, epítome en nuestro país, quizás, de aquellos valores radicales de progreso —y segregación— social, quien se vuelve un monstruo). También, desde el relato, las escenas en las que el narrador se cuela en la historia, como cuando consume las sustancias alucinógenas (ver nota 7) o como en el discurso del borgesoide^[11], nos hacen pensar extradiegéticamente en una «pérdida del sujeto», una pérdida del individuo como materia o idea informe. A su vez, son los robots los que representan la sensibilidad: es Don Chuma quien canta con melancolía acerca de su soledad, mientras que su amo no entiende y no puede responder a esas expresiones^[12]. En ese sentido, lo humano (con características como la capacidad de recordar, de perfeccionarse, de desarrollar tecnologías, de elaborar ideas y emociones complejas) está puesto en lo que entendemos no posee naturaleza humana, en tanto que la naturaleza humana aparece descuidada para quienes nacieron con ella.

CONCLUSIÓN

Cuando Cicerón expulsaba a Catilina del foro, trazando a su enemigo como una fiera con carácter desenfrenado («¿Quamdiuetiam furor iste tuus nos eludet? ...» [«¿Hasta cuándo este furor tuyo otra vez nos eludirá?»; traducción mía], sonaba muy parecido a Sarmiento describiendo a su Facundo. En ese sentido, pareciera que hay construcciones de sentido que se repiten literaria e ideológicamente. De los sueños de los decimonónicos argentinos que apostaban por que la razón y la ciencia nos iban a civilizar, quizás, no nos queda más que reír trágicamente.

La literatura nos ha demostrado su afán por resignificar lo que existe. Desde los inicios de la poética argentina, encontramos dos elementos convergentes que se repiten: por un lado, la gauchesca y su papel dominante para la formación de la identidad nacional, con su carga hilarante y, a la vez, trágica; y por el otro, atravesándolo, la función política, la dicotomía civilización y barbarie, y el espacio fundacional del desierto. La literatura hace un pivoteo constante entre mostrar lo viejo y nombrar lo nuevo; así, las antiguas pautas retóricas de la imitatio y la inventio romanas se acondicionan en cada obra. En la de Nieva, existe la fuerza para provocar preguntas, y, como expresa Sosa, «la potencia de la bufonada como disparadora de nuevos sentidos» (2008, p. 317). A través de la comicidad, «la propia realidad representada se diluye como espejismo entre la maraña de trastocados sentidos, “como metáfora recurrente de la realidad, como apariencia, como engaño” (p. 71), perdurando solo el retrato de la artimaña artística que en última —o primera— instancia es la literatura» (Sosa, 2008, p.317). La risa, ese gesto automático, nos ayuda a recordar nuestra ajenidad, nuestros propios automatismos, nuestros vicios, y así nos da el lugar para desacralizar lo que parecía ideológicamente intocable.

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Notas