Introducción

Pompeya, ciudad arqueológica, es, junto con Herculano y Torre Annunziata, un sitio incluido en la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Entre los criterios expuestos que motivaron su inclusión leemos que Pompeya (y Herculano) son las únicas ciudades romanas que, conservadas en medida excepcional, no tienen igual en términos de integridad y extensión en el mundo y, por tanto, representan ejemplos excepcionales de asentamientos urbanos producidos por la civilización romana.

Hoy Pompeya, sin embargo, para los arquitectos, como otras ciudades antiguas, puede representar ante todo una lección extraordinaria, potencialmente todavía operativa, si se la observa para reconocerle no tanto sus valores de documento sino los de monumento. Sin duda, los conocimientos arqueológicos de Pompeya, desde su descubrimiento y con continuidad hasta nuestros días, han contribuido a esbozar un fresco de la vida y el vivir de los romanos del siglo I a.C. hasta el siglo I d.C. Este cuadro se convirtió en una imagen fija en el año 79 d.C. cuando la erupción del Sterminator Vesevo –como más tarde llamó Leopardi al volcán que destruyó la ciudad– interrumpió su historia. Raramente, Pompeya ha sido estudiada desde un punto de vista diferente, como aquel que remite a los estudios urbanos de tradición italiana (Visconti, 2017). Este enfoque, propio de la disciplina arquitectónica y de la arquitectura de la ciudad, es también el que parece más adecuado para abordar algunas cuestiones que el sitio arqueológico, más allá del conocimiento disciplinar, plantea en su relación con el uso turístico que, en Pompeya, ha visto llegar en 2023, más de cuatro millones de visitantes. Ciertamente, el tema de la accesibilidad es relevante, en un sitio de tal importancia, a la escala de las relaciones infraestructurales a nivel nacional, pero, quizás aún más, concierne a la escala urbana también en referencia a la relación que, en términos de representación de valores, se establece entre ciudad arqueológica y ciudad contemporánea.

Por tanto, este trabajo trata de una síntesis de una investigación original sobre Pompeya (Visconti, 2017) que mira la ciudad arqueológica investigando sus espacios y formas y, por tanto, concibiéndola como una lección de arquitectura urbana aun potencialmente operativa para llegar a la definición de un tema específico de la arquitectura para un lugar en sus márgenes, sobre el cual se ha producido una hipótesis de proyecto. En la investigación en el campo disciplinar de la composición arquitectónica y urbana, es precisamente el proyecto el que constituye el resultado de la verificación experimental y como tal se presenta para finalmente regresar, en la relación de circularidad hermenéutica que existe en la arquitectura, entre teoría y práctica, para razonar sobre algunas posibles conclusiones de valor general.

Metodología. Pompeya, lección de arquitectura urbana

La ciudad de Pompeya fue estudiada en referencia a su forma urbis con una perspectiva no de ordenamiento cronológico de los hechos urbanos sino en la convicción de que la ciudad, tal como la observamos hoy, inclusive en su estado de ruina, es el punto de acumulación, en espacio físico, del largo tiempo de la historia. En este sentido la ciudad es un monumento que, aunque estratificado, se presenta hoy ante nosotros de forma sintética, un contexto “[…] cuyas capas ya no son reconocibles: la última vale como resultado enriquecido, en el presente, de las diversas capas del pasado” (Spina, 2020). Observada, pues, olvidando necesariamente los datos y, sobre todo, las fechas, Pompeya se revela como una ciudad acabada, construida en estrecha relación con el sustrato geográfico que la acoge, densa y compacta y, al mismo tiempo, porosa.

Figura 1
Pompeya
Foto aérea.

La finitud de la forma urbana de Pompeya viene dada por ser una ciudad cerrada por murallas en las que aparecen los muros que protegen y excluyen, reconstruyendo la forma del terreno tal como debía ser antes de la fundación de la ciudad. Efectivamente, el gran hecho urbano se levanta sobre una especie de meseta donde, en los bordes, el desnivel se vuelve más pronunciado, especialmente en el borde sur, donde se encontraba la línea costera, hoy considerablemente avanzada, se encuentran las murallas de la ciudad. El eje de la vía Stabiana, de puerta a puerta, con significado territorial más allá de las murallas, constituye una línea que identifica, al oeste, la zona donde se perfila el núcleo del Altstadt y, al norte, la Regio VI con las ínsulas rectangulares estrechas y alargadas orientadas según la posición del foro. Hacia el este, sin embargo, en un área más grande, la regla del trazado ortogonal, ligeramente girado hacia el este, se vuelve omnipresente: entre las dos partes y a caballo de la columna vertebral de la vía de Porta Stabia a Porta Vesuvio, algunos bloques irregulares se apoyan a la calle y sueldan las piezas de partes no del todo homogéneas. La planta figura-fondo, creada a partir de la reconstrucción de una hipotética disposición de las cubiertas, revela el carácter denso y compacto de la ciudad. Pompeya es una ciudad compacta porque los edificios siempre se encuentran en los bordes de las manzanas donde, de hecho, se produce una condición de ocupación notablemente densa. Esta idea de ciudad ve esencialmente el Schwarzplan y el Straßenbau ser uno el negativo del otro, lo que no ocurre en otros modelos urbanos que remiten a una condición de ciudad abierta. Si la forma del foro rectangular se define en sus bordes por ausencia, tanto en el plano del negro como en el de las calles, esto no ocurriría, por ejemplo, si aplicáramos las mismas herramientas analíticas a muchas condiciones urbanas no centrales que han construido nuestras ciudades durante el siglo XX, refiriéndose a la idea de ciudad moderna. De hecho, si la forma del trazado parece completa en la superposición de las calles y en la cuadrícula de la ciudad de Pompeya, como en la de casi todas las ciudades históricas hasta las ampliaciones del siglo XIX y más allá, este no es el caso en los experimentos de la ciudad moderna del siglo XX –que busca nuevas relaciones con el espacio abierto y natural–, pero ni siquiera –y aquí sin valores formales– en la ciudad de la dispersión de nuestros tiempos.

Figura 2
Pompeya. Arriba: Schwarzplan e Straßenbau. Abajo: Rotblauplan. Izquierda: La ciudad. Derecha: a una escala mayor, el área del Foro.
Fuente: Visconti (2017)

Finalmente, como se decía, Pompeya es una ciudad porosa, retomando la definición que Walter Benjamin dio de Nápoles (Benjamin y Lacis, 1925). El razonamiento del filósofo alemán también está imbuido de reflexiones vinculadas a las formas de vida comunitaria en las calles de Nápoles, donde lo privado y lo público a menudo se fusionan; sin embargo, la relación entre formas y vida en el centro antiguo es evidente, no casualmente de origen grecorromano, de la ciudad partenopea, que también guarda similitud estructural con la ciudad de Pompeya. Pero Pompeya, hoy privada de vida, a excepción de aquella bulliciosa y a menudo distraída de las grandes masas turísticas, precisamente como ciudad arqueológica, ofrece una herramienta adicional de comprensión porque, vista desde arriba, no muestra el plano de las cubiertas, sino la tipología estructural de sus edificios. Es esta condición particular la que revela una riqueza inédita de espacios intermedios (atrios, patios, peristilos, pórticos) que dan ese carácter a la estructura urbana que puede definirse como porosa. E, imaginando de nuevo la vida allí, incluso en Pompeya estos sistemas de espacios definen una relación muy particular entre el espacio público y el espacio privado, cuyos límites a menudo se desdibujan. Este carácter se revela, por ejemplo, en la extraña posición del altar dedicado a los dioses de la familia, no en el centro sino en uno de los extremos del pórtico del peristilo de la casa del Poeta Trágico. Esta posición debió parecer tan anómala a algunos viajeros del Grand Tour que la trasladaron al centro, casi como para corregir un error en sus fantásticas representaciones o reconstrucciones. Una observación más atenta revela sin embargo que, dada la deformación del predio que alberga la casa en el lado este, ese era el único posicionamiento adecuado para asegurar el remate de la secuencia espacial que atraviesa fauces, atrium, tablinum y se concluye en el peristylium, situando así in scæna la casa sobre la calle. Todo esto lo cuenta el Rotblauplan (Schröder, 2015), una herramienta muy potente y no meramente analítica e interescalar[1]. Si Pompeya es ciertamente una ciudad de interioridad, enteramente roja a gran escala, la aparición de los dos tonos de rojo –dark y light– a menor escala, la diferente calidad de los numerosos espacios internos/externos –interiores urbanos, calles y plazas, pero también los espacios de laporosidad descritos anteriormente– y sus dedicaciones –inclusivas o exclusivas– regresan para contarnos, juntos, de una vida rica y una articulación multifacética de las espacialidades de la ciudad[2].

Figura 3
De izquierda a derecha: cine Skandia di Asplund, Matadero de Pompeya y Kimbell Museum de Kahn, croquis de Le Corbusier en Pompeya. Collage realizado por F. Visconti.

Por tanto, Pompeya sigue siendo hoy una lección y lo ha sido continuamente para los arquitectos de todos los tiempos que la han visitado: incluso en el siglo XX, en una aparente paradoja, para quienes experimentaban una idea diferente de ciudad. No es este el lugar para abordar este tema pero basta decir que, de diferentes maneras, hay mucho de Pompeya en algunas arquitecturas de Erik Gunnar Asplund –aunque quizás solo en lo relacionado con aspectos del decoro (Mangone, 2016)– en las plantas romanas de muchos de los edificios de Louis Kahn –sin querer mencionar la referencia analógica entre la fachada del Kimbell y la del Macellum[3]– para llegar finalmente a esa extraordinaria fuente de intuiciones arquitectónicas, lejos del mero relevamiento, que son los Carnets del joven Le Corbusier que, en 1911, visita la ciudad bajo el Vesubio.

Metodología. Pompeya, identificación de un tema de arquitectura

Llegando a hoy –y a nosotros– la relación con la forma del suelo, la interescalaridad que mantiene unida la forma de la casa, la forma de la ínsula como parte constitutiva elemental y toda la forma de la ciudad es algo que todavía observamos con admiración en Pompeya. Asimismo, admiramos el sistema de sus espacios públicos, entre los cuales los más importantes, al menos por dimensiones, se encuentran cerca del borde sur de la ciudad: de oeste a este, el foro rectangular, el triangular con la ínsula de los teatros y el complejo de gimnasio grande-anfiteatro. Esta observación permite, en este punto, hacer una reflexión más profunda y abrirse a reflexiones que, sin dejar de ser disciplinarias, se encuentran –o quizás chocan– con la realidad de un sitio frágil que el 18 de diciembre de 2023 acogió, por ese año, su visitante número cuatro millones. Es el tercer sitio más visitado en Italia después del Panteón y el Coliseo. La ciudad antigua es, en efecto, una lección, como se ha intentado demostrar, pero, para la arquitectura contemporánea, también un tema. Pompeya es un caso un tanto afortunado si pensamos, por ejemplo, en la cercana Herculaneum, de la cual quizás la mitad se encuentra irremediablemente por debajo de la ciudad actual, ciudad de baja calidad. Sin embargo, el recinto, físico de los muros y normativo de tutela, lo convierte hasta cierto punto en un lugar excluido, dentro de cuyos límites se produce una colisión, a menudo no resuelta, entre diferentes realidades. Si en el norte el tema es el de la relación con un territorio todavía agrícola, es en el borde sur donde, como era de esperar, se han concentrado los proyectos más importantes de las últimas décadas. Es en este límite donde se confrontan y colisionan la ciudad antigua y la ciudad contemporánea y es aquí donde se concentra todo el sistema de accesos al recinto arqueológico. Hace treinta y cinco años, en 1988, Renzo Piano desarrolló un proyecto para Pompeya que se materializó en un libro precioso (Eco, Piano y Graziani, 1989) y en algunos dibujos. Los dibujos son una planta y algunas secciones que describen el trabajo en los desniveles para crear espacios para exhibir y redefinir los accesos. A esto se suma la predicción de la ubicación, cerca de la zona, de una nueva estación de ferrocarril y se observa una interesante incursión en la zona arqueológica a través del eje de la vía Stabiana que se proyecta más allá de Porta Vesuvio para desembocar en un think tank arqueológico. Peter Eisenman volverá a abordar un tema similar casi veinte años después, a cargo del proyecto de la nueva Estación Santuario de la línea ferroviaria regional Circumvesuviana que proyectaba soterrarla. Eisenman diseñará, además de la estación y un gran estacionamiento de intercambio, un sistema de espacios públicos y verdes de conexión, en el lugar liberado de las vías, entre la entrada de Porta Anfiteatro y el Santuario dedicado a la Virgen del Santo Rosario de Pompeya, otro destino de excelencia, que compite con el sitio arqueológico con sus aproximadamente tres millones de visitantes al año.

Figura 4
Piano. Proyecto para Pompeya.
Fuente: Eco, Piano y Graziani (1989).

Hoy estamos discutiendo, con cierta controversia razonable, un proyecto que llevaría el tren de alta velocidad a Pompeya directamente desde la capital, Roma. Con una inversión prevista de unos treinta y cinco millones de euros, el proyecto preocupa por los impactos potencialmente inducidos sobre los flujos turísticos en términos de cantidad y modos de uso. Recientemente, un escritor de viajes australiano publicó un relato de su experiencia como turista en Italia en un artículo titulado Why I’m done with Italy [“Por qué he terminado con Italia”] (Johnston, 2023). Brian Johnston –así se llama– compara algunos datos y destaca cómo, en el caso de Italia, si en valor absoluto el país ocupa el quinto lugar en el ranking mundial de los países más visitados, en cambio cae más allá del vigésimo lugar si examinamos la relación entre llegada de turistas y número de habitantes. El periodista observa que el problema de una falta generalizada de infraestructura turística es que estos visitantes se concentran en algunos, pocos, lugares –entre ellos Pompeya– y en algunos períodos limitados del año. La duda es, por tanto, que la alta velocidad en Pompeya aumente el número de accesos a un sitio ya frágil, pero, sobre todo, que haga que los flujos turísticos sean aún más mordi e fuggi de lo que ya son hoy. Por tanto, mientras fuera del parque arqueológico se suceden grandes proyectos, ligados sobre todo a la temática infraestructural, sin que por ello suceda nada o poco, dentro del recinto la única temática, además de las restauraciones y alguna nueva cubierta arqueológica[4], parece aquella vinculada a la accesibilidad para todos[5]. De hecho, lo que parece quedar excluido de cualquier razonamiento proyectual es el tema de cómo la ciudad arqueológica –entendida aquí como una especie de artefacto único– se presenta a la ciudad contemporánea. Esta cuestión se refiere ciertamente al problema del acceso, pero también a la representatividad que un extraordinario monumento urbano-arqueológico debería poder tener para anunciarse a los visitantes y a la colectividad en su conjunto. Y es precisamente este tema el que fue identificado y sometido a verificación del proyecto.

Resultados. Un proyecto para el borde sur de la ciudad arqueológica

En un workshop proyectual reciente se abordó el tema del rediseño del borde sur del recinto arqueológico de Pompeya, en relación con el tema de la accesibilidad, pero también de la reorganización del sistema de relaciones entre la ciudad arqueológica y la ciudad contemporánea. Proyecto de experiencia realizado en Nápoles en el que participaron estudiantes y profesores de cinco escuelas de arquitectura europeas[6]. El grupo, coordinado por los autores de este texto, pretendía trabajar precisamente sobre el tema de un espacio liminal en el que se enfrentan dos ciudades diferentes, expresión de ideas urbanas diferentes: por un lado, la ciudad antigua y, por el otro, la ciudad contemporánea, a los dos márgenes de un límite orográficamente definido por un cambio de cota significativo. En el borde superior de este espacio lineal la ciudad antigua, dentro de sus murallas, está definida, como se describió anteriormente, por una clara regla de trazado cardodecumánico. La ciudad es aquí, por tanto, densa y compacta, una ciudad de interioridad, pero también porosa, rica en espacialidades intermedias de patios, pórticos y peristilos que contribuyen a definir su carácter en su relación interescalar entre forma urbis, forma del ínsula y forma de la casa. En el lado opuesto, sin embargo, se revela la ciudad de nuestro tiempo que aparece fragmentada, dilatada en una dimensión abierta privada de diseño en la que el espacio vacío no llega a tomar forma, sino que es en su mayor parte residual.

El proyecto para Pompeya, titulado Figuras en la naturaleza, tenía como objetivo no sólo aumentar la accesibilidad al parque arqueológico en varios puntos sino sobre todo compartir, entre la ciudad antigua y la ciudad contemporánea, un espesor de naturaleza que acoge nuevas figuras arquitectónicas. La idea de ciudad que se propone es, por tanto, capaz de asumir la dimensión de apertura, pero cuyo diseño es claro, basado en artefactos capaces de establecer relaciones topológicas y relaciones tensionales mutuas. Es en este sentido que debe interpretarse la referencia asumida a algunas composiciones de Kazimir Malevič. Estas últimas fueron reelaboradas en morfemas capaces, a través del proyecto, de definir formas-figuras a las que asociar, a partir de una instancia temática, un tipo específico y, por tanto, una estructura constructiva y un adecuado sistema de caracteres arquitectónicos. En conjunto, el actual espesor residual entre la ciudad arqueológica y la ciudad contemporánea adquiere así una forma que toma sus reglas sobre todo de la ciudad antigua, a la que se reconoce una mayor densidad de valores, pero, precisamente por eso, la proyecta hacia fuera del recinto arqueológico para construir espacios urbanos que puedan ser devueltos a la ciudad de Pompeya.

Figura 5
R. Capozzi y F. Visconti con F. Coppolino y E. Di Chiara. Pompeya. El área in-between la ciudad antigua y aquella contemporánea.

A escala arquitectónica, el proyecto se presta a una descripción en dos secciones que gravitan hacia el este en torno a Piazza Anfiteatro y hacia el oeste en torno a Piazza Esedra, idealmente articuladas en la extensión de via Stabiana más allá de la puerta del mismo nombre. En el sector oriental, la importante depresión en la que también se ubica la necrópolis de Porta Nocera se aprovecha para instalar un gran artefacto cuadrado que se alinea con la cota de cubierta a la carretera existente y se vuelve transitable en la parte superior para nuevos accesos a las excavaciones. El edificio, además de contener espacios expositivos y de servicios, es también un dispositivo de descenso al nivel de la necrópolis, que también está cubierta por un sistema de marcos o esqueletos estructurales que termina contra la tierra cerca de la gran zona de excavación entre el Orto dei Fuggiaschi y la Porta di Stabia. Un extremo de este sistema está marcado aquí, a nivel de la ciudad, puntualmente, por una torre cuadrada.

Figura 6
Elaboración de morfemas proyectuales para el borde sur del parque arqueológico de Pompeya a partir de las pinturas de K. Malevič.

Figura 7
Figuras en la naturaleza: proyecto para el extremo sur de Pompeya.
Dibujo de R. Capozzi

En el sector occidental el sistema se vuelve más discontinuo y puntual, vertebrado por una vía porticada que corresponde en parte al trazado actual de via delle Ginestre en su tramo recto. Al largo pórtico se superponen algunos elementos transversales que reflejan las posiciones de las calles y edificios en el área arqueológica –en correspondencia con el antiquarium, de via delle Scuole, del brazo occidental del pórtico del foro triangular y via Stabiana– y se convierten, elevándose para superar el desnivel, en dispositivos panorámicos y de entrada y/o salida del parque. Habiendo reforzado la cobertura arbórea de la zona del actual pinar, la vía porticada define un área externa a lo largo de via Plinio donde se reconfigura Piazza Esedra, el auditorium se sitúa debajo/dentro de un refugio cuadrado tectónico y un edificio alto proyecta a lo largo del camino la posición del pórtico occidental del foro triangular.

Figura 8
Capozzi y F. Visconti con F. Coppolino y E. Di Chiara. Figuras en la naturaleza: proyecto para el extremo sur de Pompeya. Plan Maestro.

Figura 9
R. Capozzi y F. Visconti con F. Coppolino y E. Di Chiara. Figuras en la naturaleza: proyecto para el extremo sur de Pompeya. Plantas de los dos sectores.

En referencia al carácter de las arquitecturas, las figuras, en todo el proyecto, alternan elementos tectónicos y partes estereotómicas donde la continuidad del muro prevalece en los elementos puntuales mientras que el esqueleto, por naturaleza diáfano y permeable, caracteriza generalmente los elementos de conexión.

Conclusiones

El estudio analítico de Pompeya y la experimentación proyectual realizada en su extremo sur permiten sacar conclusiones relativas a la relación entre arquitectura y arqueología dentro del campo disciplinar de la proyectación urbana.

Una primera conclusión es que la ciudad antigua, en la medida en que todavía es capaz de ofrecer una lección operativa para el proyecto contemporáneo, puede y debe estudiarse no sólo en el contexto de los estudios históricos y arqueológicos. Las ciudades arqueológicas nos hablan de una estrecha relación entre las formas urbanas y los sustratos geográficos que las acogen, de una significativa y clara interescalaridad entre la forma de la ciudad, la forma de sus partes elementales y la forma de la casa, de los valores urbanos que se revelan en la relación entre elementos primarios y áreas-residencia (Rossi, 1966). Todas estas características han convertido a las ciudades del pasado en esos grandes artefactos que aún admiramos y a los que debemos seguir haciendo referencia. En este sentido, la afirmación de que la ciudad antigua es una lección insuperable de arquitectura urbana puede adquirir valor general.

Otra posible conclusión se refiere al abordaje del tema de la accesibilidad en los grandes sitios arqueológicos, que está estrechamente vinculado a las cuestiones de uso turístico, pero no debe limitarse a ellas. Hablando de arqueología urbana, la académica Andreina Ricci subrayó que los fragmentos antiguos a menudo emergen como una herida en la ciudad contemporánea (Ricci, 2006) porque no son respetadas sus cotas, posiciones, alineaciones. A escala urbana esto también es cierto –y quizás más– para las ciudades arqueológicas y Pompeya es, en este sentido, un caso ejemplar. El vasto recinto arqueológico, debido también al sistema vinculante de restricciones que persiste en su interior, parece extraño en comparación con lo que lo rodea. El sociólogo Richard Sennett observó que, si el límite/muro es el lugar donde algo termina, el borde/membrana es en cambio el lugar donde diferentes cosas entran en contacto e intercambian. Siguiendo sus teorías, se podría derivar, de la experiencia proyectual presentada, la recomendación según la cual, en los límites de los recintos arqueológicos, no se debe abordar únicamente la cuestión de mejorar las condiciones de accesibilidad y usabilidad. De hecho, el ámbito de acción del proyecto debería ampliarse siempre a la construcción de espacios urbanos –los bordes/membrana– a los que debería confiarse la tarea, caso por caso, con diferentes funciones, naturalezas y caracteres, de construir el lugar de renovadas relaciones entre la ciudad arqueológica, con sus visitantes, y la ciudad contemporánea, con sus habitantes.

Figura 10
R. Capozzi y F. Visconti con F. Coppino y E. Di Chiara. Figuras en la naturaleza: proyecto para el extremo sur de Pompeya. Collage sobre iconografía histórica.

Referencias bibliográficas

Benjamin W. y Lacis, A. (1925, agosto 19). Nápoles, Frankfurter Zeitung.

Coppolino F., Di Chiara E. y Visconti F. (Eds.) (2024). BIP POMPEII. Architecture for Archaeology. Projects for the South boundary between ancient and contemporary city. Nápoles, Italia: Clean Edizioni.

Eco U., Piano R. y Graziani A. (1989). Le isole del tesoro. Milán: Electa Mondadori.

Johnston, B. (2023, julio 6) Overcrowded, overpriced and badly managed: Why I’m done with Italy. The Sydney Morning Herald. Recuperado de: https://www.smh.com.au/traveller/reviews-and-advice/overcrowded-overpriced-and-badly-managed-why-i-m-done-with-italy-20230705-p5dlz9.html

Mangone, F. (2016). Immaginazione e presenza dell’antico. Pompei e l’architettura di età contemporanea. Nápoles, Italia: artstudiopaparo.

Picone, R. (Ed.) (2014). Pompei accessibile. Per una fruizione ampliata del sito archeologico. Roma, Italia: L’Erma di Bretschneider.

Ricci, A. (2006). Attorno alla nuda pietra. Archeologia e città tra identità e progetto. Roma, Italia: Donzelli.

Rossi, A. (1966). L’architettura della città. Padua: Marsilio.

Schröder, U. (2015). Pardié. Konzept für eine Stadt nach dem Zeitregime der Moderne a Concept for a City after the Time Regime of Modernity. Colonia, Alemania: Verlag der Buchhandlung Walther König.

Schröder, U. (2015b). I due elementi della edificazione dello spazio. Scritti scelti. Florencia, Italia: Aión Edizioni

Schröder, U. (2020). Il Quarto Spazio. Scritti Scelti. Florencia: Aión Edizioni.

Spina, G. (2020). Il segreto del tuffatore. Vita e morte nell’antica Paestum. Nápoles: Liguori editore.

Visconti, F. (2017). Pompeji. Moderne Stadt | Città Moderna. Tübingen-Berlin: Wasmuth Verlag.

Visconti, F. (2023b). Gli spazi della città - la città degli spazi. En U. Schröder. Pardié. Idea per una città dopo il regime temporale del Moderno, curado por Nicola Carofiglio y Matthias Storch (pp. 9-14). Florencia, Italia: Aión Edizioni.

Notas

Notas de autor

Información adicional

CÓMO CITAR: Visconti, F. y Capozzi, R. (2024). La ciudad arqueológica como lección de orden en el desorden de la ciudad contemporánea. El caso de estudio de Pompeya. A&P Continuidad, 11(20), doi: https://doi.org/10.35305/23626097v11i20.465

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/465 (html)