Presentación

En el Encuentro Internacional de Teoría e Historia del Diseño Gráfico, organizado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá, 2013), ofrecí un panorama general de las muestras de letras latinoamericanas que durante varios años he reunido;[1] entre ellas había varias de Colombia de las que di noticia por primera vez. Aunque el casi centenar de catálogo de letra de varios países de la región que había identificado hasta esa fecha[2] no llegan a ser una radiografía fiel de la actividad tipográfica de cada nación, sí es una evidencia tangencial que permite imaginar las circunstancias que hicieron posible la identificación y catalogación de dichas muestras o, visto de modo menos optimista, las contingencias que han atentado contra su conservación.

El acopio y descripción de las muestras, aunque es un proceso lento y tedioso en sí mismo, es una tarea preparatoria para trazar otras relaciones entre productores y consumidores de material tipográfico y analizar otros fenómenos culturales. En el primer escenario —el estudio de las relaciones entre productores y consumidores—, estos documentos revelan las situaciones en que se dieron las transferencias tecnológicas de una nación, área o región a otra. En el segundo escenario —el análisis de los fenómenos culturales— es posible identificar las transferencias de prácticas tipográficas desde ciertas tradiciones europeas o norteamericanas a América Latina. Por lo anterior, la localización y mapeo de los especímenes que circularon en los países de la región permite pensar de forma pragmática en las dificultades que hay que vencer para avanzar en los estudios de las culturas impresas locales más profundos, para en un futuro cercano poder vincular nuestras tradiciones tipográficas latinoamericanas al discurso de la historia gráfica internacional.[3]

Si bien en la tradición anglosajona el estudio de las muestras de letras tiene más de una centuria de antigüedad, como actividad de investigación sistemática no supera las dos décadas en América Latina. La lenta incorporación de estas fuentes documentales al conjunto de las evidencias históricas que se han usado en la historia del libro y en la edición regional se puede atribuir a la dispersión de estas fuentes, a su difícil acceso o compleja o incorrecta catalogación; a la falta de conocimientos técnicos y manuales que se requieren para su correcta interpretación. También al hecho que la historiografía de la edición y la cultura gráfica de la región ha sido formulada primordialmente desde algunas áreas del saber que no han demostrado especial interés en los aspectos visual y técnicos de las artes gráficas, lo cierto es que hasta hace relativamente pocos años se está consolidando el ámbito del estudio diacrónico de la tipografía y la imprenta, más allá de la clásica perspectiva bibliográfica de viejo cuño. Quizá en ese sentido, y de manera mancomunada con otras especialidades, los comunicadores gráficos y los historiadores del arte puedan contribuir al avance sustantivo del estudio de éstas y otras fuentes de la historia del libro y la edición.

Alcances, limitaciones, objetivos y organización de este trabajo

Si bien en este artículo se mencionarán una serie de trabajos actuales del campo de conocimiento de la historia del libro, la imprenta y la tipografía en Colombia para contextualizar el estudio de las muestras, el objetivo propuesto no es hacer un recuento historiográfico para señalar tendencias, temáticas y discusiones teóricas vigentes, salvo cuando éstas sean pertinentes como en el apartado de la «Referencias sobre la imprenta y la tipografía en Colombia». Abordar la historiografía corriente y las discusiones de la cultura escrita de ese país no sólo excede el espacio aquí disponible sino que no corresponde al tema planteado. Dicho eso, es importante encuadrar cuál es el centro del análisis que nos hemos propuesto: siguiendo a Adams y Barker[4] se abordarán dos «objetos bibliográficos», es decir que en el centro del estudio se ha puesto el resultado y el producto de una acción, y son estos los que pueden orientar sobre otros asuntos de sus hacedores. Este trabajo no propone una aproximación antropológica o sociológica de la tipografía colombiana y a pesar de que se mencionan personajes con nombre y apellido, no se ahonda en la circulación e intermediación que los individuos establecieron para la llegada del arte tipográfico al país. Fruto de esa misma delimitación, aunque se dan algunos datos claros, no se ahonda en la formación impartida en la Escuela de Artes y Oficios y otros talleres tipográficos o las vinculaciones que la escuela salesiana colombiana estableció con diversas casas tipográficas de carácter internacional.

En contraste con lo que no se hará, lo que sí se atiende en este trabajo son los algunos de los instrumentos que ponen en evidencia los conocimientos tipográficos salesianos a Colombia, de manera particular dos de las muestras tipográficas salidas de sus talleres que a la fecha no habían sido analizadas con el rigor que esas fuentes conlleva. La delimitación del tema y el abordaje que haremos, lejos de ser una restricción metodológica de nuestro estudio, demuestra un aporte humilde, honesto, claro y coherente con el alcance que supone un artículo académico, y que desde el título mismo hemos querido hacer explícito de forma literal. En resumen, el centro de este trabajo son los «objetos»: concretamente las muestras tipográficas.

Tomando en consideración los alcance, limitaciones y formas de abordaje en que se inserta este trabajo, el objetivo que se persigue es analizar la estructura y el contenido de dos muestras tipográficas colombianas que fueron elaboradas durante la primera mitad del siglo XX en los colegios de artes y oficios de los salesianos. El estudio de ambos documentos y su comparación con muestras internacionales —argentinas, mexicanas, norteamericanas—, así como la revisión de bibliografía especializada, permitirá establecer el origen de una parte relevante del material tipográfico utilizado en Colombia para ese periodo y visualizar algunas de las relaciones que la cultura gráfica colombiana estableció con otras tradiciones tipográficas tanto de América Latina como de Norteamérica y Europa.

Este trabajo está organizado en los siguientes apartados: presentación; comentarios generales sobre la llegada de la imprenta colombiana a partir de algunos estudios especializados que discuten los datos históricos; presentación del proyecto educativo salesiano y sus escuelas de artes y oficios en Colombia; impacto directo de esas escuelas en la tipografía e imprenta salesianas del país; análisis de la producción de las dos muestras tipográficas que se derivan del proyecto salesiano; influencias internacionales de los talleres salesianos. Si bien cada uno de esos apartados puede ampliarse y documentarse con datos y fuentes adicionales, o por el contrario, algunos puntos del texto pueden parecer redundantes o de sobra conocido para los lectores de algunas disciplinas, lo cierto es que el abordaje de las muestras con todo lo que conlleva sigue generando ciertas «disonancias» en algunos ámbitos, de ahí que consideramos necesario organizar este trabajo con los mencionados puntos.

Referencias sobre la imprenta y la tipografía en Colombia

En la medida que las muestras tipográficas se vinculan con la imprenta de la nación creemos relevante señalar algunos de los hitos de su devenir, así como mencionar varios de los trabajos clave que permitirán al lector ampliar su conocimiento sobre otras aristas de este tema. Las investigaciones sobre la cultura impresa para diversos momento históricos en Colombia se pueden encontrar en obras de distintos perfiles disciplinares, iniciando con los de tradición bibliográfica que se publicaron en los siglos XIX y XX. A esos se sumarán otros estudios desde perspectivas más novedosas que aparecerán en libros y revistas desde la segunda mitad del siglo XX. Además de las noticias que el bibliógrafo chileno José Toribia Medina dio para el inicio de las tareas de imprenta en dicha latitud, por señalar un caso paradigmático de cuño bibliográfico, la llegada del arte tipográfico a ese país ha sido tratada también por Tarcisio Higuera B. en su señera obra sobre La Imprenta en Colombia (1970).[5] A esa obra se sumaron con un aire más renovado varias más a partir de finales de los años 2000. El catálogo de Álvaro Garzón Marthá[6] será un ejemplo de esa corriente.[7] Otros textos que abordan pasajes, personajes y casos de la imprenta, sobre todo del siglo XIX, abundarán tras el despunte del segundo milenio, como los de María Teresa Álvarez sobre la imprenta de palo de Pastor Enríquez en Pasto;[8] el elaborado a seis manos entre Adriana Bastidas Pérez, Hugo Alonso Plazas y Jorge Alberto Vega sobre la Imprenta Imparcial de Enríquez del Suroccidente Colombiano[9] o el de reporte de investigación de Fernando Antonio Murcia Sánchez sobre la cultura letrada en las imprentas de José Antonio Cualla y Nicolás Pontón.[10] Finalmente entre los más recientes aportes sobre la historia del libro y la edición del país, es posible mencionar la Historia de la edición en Colombia 1738–1851,[11] que desde una perspectiva bibliográfica vincula la producción editorial de la época colonial con la de la primera mitad del XIX, así como los libros colectivos y dossier que han surgido de grupos de trabajo.[12]

Sin embargo, creemos justo señalar que, hasta donde hemos podido revisar, salvo escasísimas excepciones, no se ha hecho énfasis con claridad, puntualidad ni con los métodos propios de la historia de la tipografía, del tema al que atiende esta contribución: las muestras de letra. Algunos de los trabajos que más concretamente atienden la tipografía en Colombia son los de Alfonso Rubio para los inicios de la tipografía en el periodo colonial y el de Juan Camilo González para el caso de la Imprenta en Nariño,[13] aunque no se vinculan cronológicamente con los casos estudiados en este artículo.

Si bien la producción tipográfica bogotana se remonta al siglo XVIII, es importante decir que en el antes citado catálogo de Garzón Marthá, hay una hoja de tipos utilizados por Antonio Nariño, cuyo material tipográfico fue descrito en las declaraciones de su proceso judicial. La de Nariño sería entonces la muestra colombiana más antigua conocida hasta ahora.[14] Sin embargo hay un hecho que no se puede dejar de señalar: no existe un repertorio, listado o bibliografía de las muestras colombianas que han circulado o están disponibles a la fecha dentro o fuera del país. En esa medida un objetivo secundario de este trabajo es llamar la atención sobre el abandono en que se ha tenido el registro, descripción y estudio de estos elementos clave de la historia de la imprenta y la edición en Colombia, lo que convierte el estudio de este género editorial específico en un ámbito prácticamente inexplorado por las disciplinas que convergen en la historia de la cultura impresa de la nación, y a este trabajo en uno de los primeros sobre la materia para el país.[15]

Temáticamente hablando, los recuentos más cercanos que hemos localizados para el periodo temporal de este estudio son los listados de talleres tipográficos, como el que ofrece Renán Silva,[16] derivado de un documento localizado en la Biblioteca Nacional de Colombia vinculado, según el estudioso refiere en su presentación de dos páginas, de un proyecto de «estadística social y cultural de Colombia» que propuso Daniel Samper Ortega, quien fuera director de esa institución entre 1931 y 1938.

Regresando a los censos de imprentas, y considerando que existe ese documento que revela la localización de las imprentas del país, creímos pertinente señalar las que hubo en Bogotá para el periodo de nuestro estudio porque da información complementaria sobre la densidad de estas actividades productivas en un lugar y para una época determinada. A comienzos del siglo XIX había en la capital colombiana dos imprentas adquiridas en los Estados Unidos: la Imprenta del Estado, que funcionó hasta 1881 y luego se llamó Imprenta del Gobierno, y la imprenta El Sol, que más tarde pasó a manos de Caldas. La imprenta oficial colombiana data de 1894, cuando se adquirió el taller de Echavarría Hermanos.[17] Durante la presidencia de Miguel Antonio Caro, el Ministerio de Gobierno[18] estaba al mando del taller. En el siguiente mapa se localizan los talleres que funcionaron entre 1880 y 1934, cuya fuente son las Memorias de Abrahán Gardeazábal. Ese es el panorama en el que se insertaron los talleres salesianos que publicaron las muestras que estudiaremos.

Mapa 1.
Establecimientos tipográficos de Bogotá.[19].

1. Imprenta de Zalamea Hermanos; 2. Imprenta de Gaitán; 3. Imprenta de Echavarría Hermanos (después Imprenta Nacional); 4. Imprenta de Agustín Núñez; 5. Imprenta de Alcázar Hermanos; 6. Imprenta de Ángel María Galin; 7. Imprenta de Briceño y Urdaneta (después de Silvestre); 8. Imprenta de Ignacio Borda; 9. Imprenta de La Luz; 10. Imprenta de Jerónimo Argáez; 11. Imprenta de Juan Casís; 12. Imprenta de Herrera Hermanos; 13. Tipografía de Villegas; 14. Imprenta de los jesuitas; 15. Imprenta del Voto Nacional; 16. Imprenta Franciscana; 17. Imprenta de Carteles; 18. Tipografía Salesiana; 19. Imprenta de Medardo Rivas; 20. Imprenta de Marco A. Pizano; 21. Imprenta de Gregorio Gutiérrez; 22. Imprenta de Lleras; 23. Imprenta de San Bernardo; 24. Imprenta del Águila Negra. 25. Imprenta de la Gaceta Republicana; 26. Imprenta de El Nuevo Tiempo; 27. Imprenta de Antonio Izquierdo. El número 18 indica la imprenta de la que hablamos en este texto.

Escuelas de artes y oficios en Colombia: breves comentarios sobre el proyecto salesiano

La historia del vínculo directo entre la Iglesia Católica de Roma y las artes gráficas se remonta a finales del siglo XVI, cuando el papa Sixto V decidió fundar la Imprenta Políglota Vaticana, institución que desde entonces se ocupa de la producción de los documentos de la Santa Sede, de las ediciones emanadas del Vaticano y, más recientemente, del periódico L’Osservatore Romano[20]. Siglos más tarde, a finales de la década de 1930, el papa Pío XI le otorga la administración de ambos talleres a los salesianos. Cuentan que el origen de este pedido se remonta a la juventud de este papa, quien en alguna ocasión visita a Don Bosco en el oratorio de Valdocco y lo ve en acción frente a los tallaeres tipográficos. A partir de 1937, una comunidad salesiana se instala en el Vaticano y se hace cargo de las ediciones de la Iglesia católica.[21] Años más tarde, por haber iniciado la Revista Lecturas Católicas, Don Bosco sería nombrado patrón de los editores católicos. Don Bosco fue conocido en Colombia gracias a María Ortega de Pardo, una colombiana que residía en la capital francesa hacia 1883, y que se curó tras recibir la bendición del salesiano. Además de las numerosas menciones que desde entonces ella le tributó en su epistolario, el diario La Nación de Bogotá publicó la vida de Don Bosco, escrita por Carlos D’espiney. Las reiteradas menciones favorecieron la amplia difusión de las labores de esa familia de religiosos en ese país sudamericano. Y fue así que tras una petición del papa León XIII, el superior de los salesianos firmó el contrato de fundación de la orden para el envío de la primera expedición el 1 de mayo de 1889. Las comunicaciones entre dicho padre y el Gobierno colombiano se plantearon sobre la base de «proveer a la educación religiosa, científica y artística de la juventud colombiana […] mediante escuelas de artes y oficios».

La fundación de un colegio salesiano había sido solicitada insistentemente desde 1882 por el obispo de Cartagena, Eugenio Biffi, y desde 1886 por el Gobierno colombiano que entonces presidía Rafael Núñez. Finalmente, por intervención directa del papa León XIII, el sucesor de la congregación, Miguel Rúa, envió a los ocho primeros salesianos a ese país. En el grupo había un carpintero, un sastre y un zapatero. Tras un par de moradas, la construcción del Colegio Salesiano de León XIII, en honor al papa intercesor, se inició el 1 de septiembre de 1890.[22]

Aunque el proyecto inicial de la congregación era crear un establecimiento para la enseñanza de artes aplicadas, a este se sumaron los estudios clásicos para la formación vocacional y en consecuencia se dio la división de los alumnos entre estudiantes y artesanos. Siguiendo la tradición italiana original, el colegio era un internado de varones. En 1957 se separó la sección técnica del colegio, se fundó el Instituto Técnico Centro Don Bosco y el Colegio de León XIII se mantuvo como bachillerato. Desde 1958 a 1972 se aceptaron alumnos externos, y en ese último año desapareció el internado. Más tarde se añadieron otros cursos que devinieron en Instituto Nocturno Don Bosco y en la sección de escuela primaria, procurando recuperar el sentido y nombre originales, en 1988 se fundó el Centro de Formación Técnica León XIII, que contribuyó además a la fundación del Servicio Nacional de Aprendizaje (Sena)[23].

Tipografía e imprenta salesianas en Colombia

El impacto que los colegios salesianos tuvieron en la educación y en la formación técnica en numerosos ámbitos de la vida colombiana ha sido abordado por varios estudiosos.[24] En las artes gráficas, los primeros hermanos tipógrafos de los que se tiene noticia fueron:[25]

Tabla 1.

Maestros de la Escuela Salesiana de Artes y Oficios León XIII por especialidad, décadas de 1910 y 1920.[26]

[27]

En la Escuela Salesiana de Artes y Oficios León XIII, en la década de 1920, había tres orientaciones vinculadas con las artes del libro: fundición de tipos, tipografía y encuadernación.[28] La imprenta era la responsable de publicar importantes tirajes de obras locales y extranjeras —traducciones— que servían de apoyo al proyecto educativo salesiano. En los libros publicados en los talleres salesianos se destacan cuatro géneros:[29] materiales relacionados con la vida de la congregación: planos de sus edificios, programas de sus eventos y biografías de algunos de sus miembros; textos de historia; partituras musicales; lecturas para la educación técnica, en especial de artes del libro.

Según el catálogo de la Biblioteca Nacional de Colombia, entre 1932 y 1951[30] se publicaron siete títulos sobre encuadernación:[31]

El decorado de los lomos y algunos estilos en la encuadernación, de Gregorio Bautista, Bogotá: Colegio Salesiano de León XIII, 1932.

El corte del libro y sus diferentes decoraciones, de Pablo G. Ortíz, Bogotá: Colegio Salesiano de León XIII, 1936.

Encuadernación de libros usados, de Efraín Betancourt. Bogotá: Colegio Salesiano de León XIII, 1937.

Libros en media piel, de Rafael Herrera M., Bogotá: Colegio Salesiano de León XIII, 1941.

La encuadernación y la práctica, de Oswaldo Acosta B., Bogotá: Colegio Salesiano de León XIII, 1945.

Decoración del libro, de Luis Eduardo Amaya G., Bogotá: Colegio Salesiano de León XIII, 1950.

[Dorado de cortes] de Francisco de Paula Villamil, Bogotá: Colegio Salesiano de León XIII, 1951.

La escuela de fundición de tipos se convirtió en distribuidora de implementos tipográficos para Bogotá y el resto del país. Al parecer, los salesianos fueron los primeros en importar máquinas fundidoras de tipos e impresoras Heidelberg, tanto en sus versiones de minervas como cilíndricas.[32] El responsable de la escuela de fundición fue el maestro Pedro Grasso, que había llegado a Colombia con el primer grupo de salesianos en 1890.[33]

El también hermano salesiano César Prano trabajó entre 1893 y 1927 y fue maestro de varias generaciones de operarios en Colombia. «Se distinguió como maestro del detalle fino, perfecto y formador, como rememora uno de sus discípulos».[34] En 1905 fue nombrado administrador y jefe de los talleres salesianos, y durante su administración, descrita como mesurada e inteligente, la casa salesiana importó papel y artículos de encuadernación al por mayor.[35] En su estudio sobre la educación técnica colombiana, Alberto Mayor se refiere a la posibilidad de que Prano haya sido el autor del libro Tipos. Viñetas, Grabados.[36] De lo que no cabe duda es que Prano introdujo en Colombia las mejores tradiciones tipográficas europeas. José Preti fue otro de los maestros tipógrafo salesianos, un verdadero intelectual, músico,[37] compositor y políglota, quien había sido alumno de las famosas escuelas italianas de San Benigno Canavese.[38]

Los salesianos aún editan e imprimen obras, en especial documentos destinados a la prédica evangélica católica.[39] Así le han dado continuidad a un trabajo y a una tradición gráfica que ya supera el siglo de antigüedad.

Dos muestras tipográficas salesianas del siglo XX

Si las muestras de letra son un género editorial habitual es diversas tradiciones tipográficas ¿cuáles hubo en Colombia durante el siglo XX? Con esta pregunta en mente revisé algunos acervos, empezando por el más relevante del país: la Biblioteca Nacional. Ahí localicé uno bastante temprano titulado Muestrario de tipos, orlas, cliches de la Imprenta del Departamento de Nariño, publicado por el departamento de Nariño en [Pasto], en 1912, bajo la responsabilidad del director Sergio Paz.

El documento tiene 33 páginas, incluida la portada. Sus contenidos textuales son aforismos, frases de políticos y próceres nacionales y nombres geográficos y de personajes de la historia local. El muestrario contiene tipos para periódicos y folletos, para títulos y remiendos, tipos de madera para carteles, así como líneas, iniciales adornadas, orlas, rayas. Los estilos están presentados por puntaje y nombre antiguo y moderno, como nompareil, breviario, bourgeois, long primer, pica, y las medidas están dadas en puntos tipográficos. En relación con las familias tipográficas, los nombres que aparecen son French, Cadmus, Clarendond, Iroquois, De Vinne, Art Gothic, Washington, Runic, Aquatint, Crayon, Script, Egyptian, Aldine, y sus variantes de estilos: normal, condensado y extracondensado. Otros elementos de análisis para esta muestra quedarán para futuras investigaciones.

Figura 1.
Muestrario de tipos, orlas, cliches de la Imprenta del Departamento de Nariño, publicado en 1912 por el departamento de Nariño, en [Pasto], bajo la responsabilidad del director Sergio Paz, Biblioteca Nacional de Colombia.
Créditos del fotógrafo: Marta Isabel Gómez y copyright de la imagen: Biblioteca Nacional de Colombia

Siguiendo con la búsqueda de muestras localicé otros dos especímenes colombianos: Tipos, viñetas, grabados de la Escuela Tipográfica Salesiana y Tipos de texto y titulares: fabricación alemana. Del primero hay un ejemplar en la Biblioteca del Centro Histórico Salesiano de Bogotá y del segundo hay dos ejemplares, uno en esta biblioteca, la salesiana, y otro en la Biblioteca Nacional de Colombia.[40] En las siguientes líneas, y considerando el espacio disponible en un artículo, ofreceré una primera descripción de ambos muestrarios producidos por los reconocidos impulsores de la renovación de las artes gráficas en Colombia. Ambas piezas son relevantes porque dan una buena imagen de un periodo de esplendor de la tipografía del país. En los anexos 1 y 2 se presentan los títulos y contenidos sumarios de ambos muestrarios.[41]

Tipos, viñetas, grabados de la Escuela Tipográfica Salesiana fue publicado en Bogotá aproximadamente en 1920. Es un documento de 127 páginas en formato apaisado. La muestra presenta los tipos ordenados de menor a mayor, con y sin interlineado y se los describe como tipos Elzevir, Bolonia, Romano, Moderno y Latino Antiguo; también hay variantes negras, renacimiento, condensada, extendido, fileteado y estrecho. La muestra propone además varias versiones, también conocidas en tipografía como revivals, de Bolonia, Jenson, y Aldino, así como otros nombres comerciales como Niove, Cosmo, Marconi, Splendor, Remington, Fulgur, Ireos, Circe, por mencionar algunos más.

Se encuentra también un tipo llamado Colombiano, que seguramente responde a la estrategia nominal geográfica. También hay tipos góticos y griegos, así como juegos de viñetas, rayas y esquineros de cobre, imágenes religiosas y el escudo del país; imágenes de estilos varios, comerciales y en color, típicas de las fundiciones comerciales norteamericanas, y otras con franco sabor art nouveau. Al decir de Mayor, «la Escuela Tipográfica del León XIII editaba sus propios catálogos, donde son visibles las influencias modernistas en viñetas, adornos e imágenes humanas […] Las figuras femeninas ofrecen una no disimulada y discreta sensualidad, al estilo de Klimt, en contraste con la brutalidad implícita en la fiesta de toros».[42]

Tipos, viñetas, grabados de la Escuela Tipográfica Salesiana. , Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, [ca. 192–?], Biblioteca del Centro Histórico Salesiano de Bogotá.
Tipos, viñetas, grabados de la Escuela Tipográfica Salesiana., Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, [ca. 192–?], Biblioteca del Centro Histórico Salesiano de Bogotá.
Créditos del fotógrafo: Marta Isabel Gómez.

Tipos de texto y titulares: fabricación alemana, el segundo catálogo, fue publicado en Bogotá por el Colegio de León XIII de Artes y Oficios, es un documento de 288 páginas en formato vertical. Según el catálogo digital de la Biblioteca Nacional de Colombia, la obra se produjo aproximadamente en 1940. Sin embargo, la existencia de varios cronomarcadores o referencias temporales nos permiten afirmar que la fecha de la muestra oscila entre 1925 y 1930. Ofrezco como ejemplo de este asunto[43] el anuncio de la aparición de la obra de Nonni, Aventuras de un jovencito islandés, escrita por Jón Svensson y traducida al español por Luis Nácar. La primera edición es de 1925, en Friburgo.[44] Por otro lado, el anuncio del tratamiento de belleza de Elizabeth Arden apareció por primera vez en la prensa colombiana en agosto de 1929,[45] pero en varias páginas aparece la expresión «Catálogo 1930»[46] y otras fechas precisas de ese mismo año.[47]

Además de letrerías, la muestra contiene orlas y viñetas de antimonio y galvanos sobre pie de madera, rayas de bronce, numeraciones especiales para listas de precios, catálogos, tablas, planillas. El documento cierra con instrumentos varios como numeradores automáticos para las máquinas de imprimir, cortadores de regletas, cuñas, imposiciones, bruzas para limpiar y componedores de plata.

Figura 3.
Tipos de texto y de adorno… de fabricación alemana, Colegio de León XIII de Artes y Oficios, Bogotá, [1920], Biblioteca Nacional de Colombia
Créditos del fotógrafo Marta Isabel Gómez.

En esta segunda muestra es mucho más evidente la estrategia nominal nacionalista que he localizado en otras muestras lationoamericanas: tienen nombres de ciudades y regiones del país: Bogotá, Cúcuta, Bolívar; Cartagena, Pasto, Sucre, Magdalena, Girardot, entre otros. Además presenta un reportorio más amplio de posturas (redonda y cursiva), pesos (negras, supernegras) y alteraciones del tipo (sombreados, tridimensionales, condensados y expandidos), así como combinaciones de esas variantes, como estrecha seminegra o cursiva clara. A diferencia de la muestra anterior, en ésta se intercalan numerosos anuncios en los que se ve cómo podrían usarse tal o cual letra, marcos, ornamentos y bordes.

Influencias internacionales en la tipografía colombiana

En la medida que hasta el momento de la publicación de este ensayo solo existen estudios parciales que permiten conocer los nexos concretos que hubo entre las casas fundidoras tipográficas internacionales y América Latina para algunos momentos de la historia de la tipografía y pocos espacios geográficos, una opción metodológica para identificar cuáles pudieron ser dichos nexos, filiaciones, influencias y procedencias es la comparación de especímenes tipográficos de distintas latitudes de modo tal que se puedan encontrar continuidades o rupturas entre tradiciones tipográficas. Con esa idea en mente se decidió escoger tres muestras para contrastarlas con las dos colombianas: un par de muestras argentinas y una de circulación mexicana, es decir dos del extremo sur de América Latina y una del extremo norte para valorar si las rutas comerciales y materiales de la tipografía colombiana «manifestadas» en las muestras coincidían o no con las rutas de las otras dos naciones. Adicionalmente se consideró que las muestras contra las que se comparara las colombianas fueran de la primera mitad del siglo XX para garantizar que el material tipográfico que se revisara estuviera aún en circulación en territorio latinoamericano. El centro o foco de la comparación giró principalmente en torno a la identificación de modelos gráfico, concretamente de los diseño o estilos históricos de las letras, y en segundo lugar se mencionaron otros elementos de los catálogos tipográficos, como la organización interna y algunos comentarios sobre sus contenidos textuales. Los catálogos internacionales seleccionados para la comparación fueron dos muestras argentinas (Serra Hermanos, Buenos Aires, 1924;[48] y Hoffman & Stocker, Buenos Aires, 1938) [49] y el catálogo de la National Paper & Type Co. (México / New York).

Esa comparación permitió advertir que las muestras colombianas no mantenían el nombre original de las familias tipográficas, lo que quizá pueda deberse a que se rebautizaban para que correspondieran a las tradiciones nominales previamente existentes en el país, o a que los operarios estuvieran acostumbrados a emplear otros nombres. El repertorio de las muestras colombianas corresponde en su mayoría al de la muestra mexicana,[50] y en menor medida al de las dos muestras argentinas. Esto me permitió establecer una primera filiación o continuidad entre la tradición colombiana y la norteamericana, con posteriores matices italianos y alemanes.

Las tablas 2 y 3 consignan los siguientes datos: para todas las columnas se pusieron los nombres de las familias tal cuál aparecen en los catálogos salesianos; este elemento es clave para conocer la estrategia nominativa de las muestras. Otras de las expresiones de la columna izquierda como «interlineado 1» o la relación de puntajes (por ejemplo: 9, 18, 28, 36, 45 [sic.]), son literalmente las que figuran en los catálogos y no corresponden a mediciones realizadas por mi, en esa medida no son fruto de interpretación personal porque expresan lo expuesto en el original. El último dato que figura en las columnas es el número de la página de los catálogos originales en el que se encuentran las informaciones.

Tabla 2.

Comparaciones de la muestras Tipos de texto y de adorno… Colegio de León XIII con otras de América Latina.

Tabla 3.

Comparaciones de la muestra Tipos, viñetas, grabados con otras de América Latina.

En la muestra Tipos, viñetas, grabados es claro el origen italiano del material tipográfico, evidente entre otras razones por la reiteración de los nombres de los tipos Niove, Bodonia, Etrusco y Splendor. No debe extrañarnos esa filiación tipográfica mediterránea, pues los hermanos salesianos son originarios del norte de Italia, donde justamente se desarrolló una potente industria gráfica. Vale la pena mencionar además que, en la Biblioteca Nacional de Colombia, existe un catálogo de Nebiolo que es posible datar en el mismo periodo de producción de las muestras salesianas que se están analizando. Este dato es relevante por varios asuntos y permite detenernos en un punto que quizá podría pasar inadvertido en una lectura superficial de este tema: si las muestras conservadas actualmente en bibliotecas y acervos son de suyo escasas, en cambio sorprende que justo uno de esos catálogos conservados haya sido publicado justamente de la misma región geográfica de procedencia de los salesianos. Lejos de ser una casualidad o un dato anecdótico, esta coincidencia podría ser evidencia de un posible patrón de filiación comercial y estética en las corrientes de aprovisionamiento de insumos de imprenta en Colombia que hasta la fecha no habían sido señalados, sin duda ésta y otras cosas más que describo y comento permitirán llevar a cabo futuras indagaciones.

Pero ¿qué fue la fundición Nebiolo? Esta empresa se remonta al año 1878, cuando el piamontés Giovanni Nebiolo compró una pequeña fundición tipográfica que pertenecía a Giacomo Narizzano. Entre 1888 y 1899 la empresa tuvo su momento de pujanza y se convirtió en la fundición más importante de Italia, pero la difusión de los nuevos procesos de producción tipográfica (monotipo y linotipo) que impactó la prensa periódica, deprimió el mercado comercial de las fundiciones tradicionales como la Nebiolo. Eso obligó al dueño a modificar su producción y pedir capitales para ello. Años más tarde, en abril de 1906, se aprobó la transformación de Nebiolo en «sociedad anónima de responsabilidad limitada». La muerte de Levi en 1911 coincidió con un descenso de ventas en el mercado italiano. En 1924 cambió el nombre a Fonderia di caratteri e Fabbrica di macchine Ditta Nebiolo & Comp. Entre 1927 y 1929 la Nebiolo incrementó sus exportaciones en un 75% y compró una compañía rival, la SALF Fondografica de Turín. Sin embargo, la crisis financiera de 1930 produjo una fuerte caída en sus ventas y pérdidas en determinados mercados, especialmente en los de América del Sur. En cuanto a su repertorio tipográfico, en 1920 publicó el Campionario Caratteri e Fregi Tipografici, un catálogo de 900 páginas, y en 1928 sacó otro, algunas de cuyas series son Elzeviros modernos, Raffaello, Romanos antiguos, Metastasio, Radio, Lombardía, Bolonia, Rinacimento, Vinci, Urania, Liguria, Valparaíso, Iliada, Filadelfia y Boston.[51]

Además de las letras norteamericanas e italianas que hemos mencionado, en el segundo catálogo que estudiamos es mucho más explícito el origen de la fundición de letras ya que en su portada se señala claramente que era concesionario de la casa Alemana Schriftguss A.-G. Vorm. Brüder Butter, con base en Dresden. Debido al auge del mercado publicitario de Norteamérica, Suramérica y Escandinavia, el negocio alemán de fundición tipográfica tuvo una considerable expansión a principios del siglo XX. Su prestigio y monopolio internacional crecieron y las revistas de artes gráficas contribuyeron considerablemente al éxito de la exportación y consumo de ese material de imprenta. En ese contexto aparece la promoción de la compañía Brüder Butter –más tarde cambiaría su nombre a Schriftguß AG vormals Brüder Butter–, que llama la atención por el manejo desenfadado de sus productos, la disposición de sus textos, colores y formas que hoy podría caracterizarse como de humorístico.

La empresa Brüder Butter se fundó en 1892 y tuvo su antecedente en otra llamada Otto Ludwig Bechert, fundada en 1889. En 1922 se convirtió en la sociedad anónima Schriftguß A.G. vorm. Brüder Butter y se afilió a la asociación alemana de empresas tipográficas de [Verein deutscher Schriftgießereien]. Según Maurice Göldner, las primeras muestras de letras que se conservan de Brüder Butter datan de 1900, en las muestras se presentan diseños de estereotipia, galvanoplastia, xilografía, viñetas, y se anuncia la venta de materiales para la imprenta: marcos, ornamentos y viñetas para el comercio y periódicos. Uno de los primeros éxitos que tuvo la empresa fue hacia 1913, cuando presentó un tipo de letras para carteles que se fundían entre 72 y 96 puntos. Entonces la compañía contaba con ochenta empleados y treinta máquinas Monotype mecánicas. En sus muestras tipográficas aparece la fuente tipográfica Ohio, que la empresa importó de Estados Unidos.

En la década de los años veinte, Brüder Butter amplió sus instalaciones físicas y operativas –además de fuentes vendía maquinaria e instrumentos de imprenta– y su surtido de letras – introdujo la Ohio-Kraft, por ejemplo–. En 1933, con la llegada del nacionalsocialismo, la dirección creativa y la estructura administrativa de la empresa cambió. En 1937 se convirtió en la sociedad Schriftguß K.G. vorm. Brüder Butter, y después de la Segunda Guerra Mundial fue nacionalizada y expropiada oficialmente. A partir de 1948 se llamó VEB Schriftguss Dresden. En 1951, después de la fundación de la República Democrática Alemana, la empresa cambió de nombre por última vez: VEB Typoart – Drucktypen, Matrizen, Messinglinien.

Con estos cambios administrativos, muchas de las fuentes para carteles y publicidad que la habían distinguido desaparecieron de los libros de muestras de Typoart. Como explica Maurice Göldner,[52] el olvido de los diseños de esta empresa se debe a ese cambio de rumbo político de Typoart, después de 1945, y a las dificultades para determinar el estado de los derechos de autor de algunos diseños con el cierre de la empresa en 1989.[53]

Dado que solo he tenido acceso a una parte de la información relacionada con los catálogos de Brüder Butter,[54] no puedo ofrecer aquí una comparación completa de los materiales tipográficos alemanes con los de la muestra del Colegio León XIII, sin embargo hay una página de la muestra alemana que usa indistintamente los nombres Ohio-Kraft y Saxonia,[55] y que corresponde literalmente a la Sucre cursiva negra[iii] de la muestra colombiana.

Conclusiones preliminares

Una de las primeras cosas que queremos resaltar en estas conclusiones es la valoración sobre los aspectos teóricos y metodológicos empleados en el trabajo. Sin duda la suficiencia o carencia en que ambos aspectos han sido tratados aquí dependerá en gran medida del horizonte de expectativas del lector dado por el marco disciplinar desde el que lea, es ese marco el que proveerá los juicios (o prejuicios) para aquilatar un trabajo. Las muestras tipográficas en general y las colombianas estudiadas en este caso son las fuentes estudiadas y de las que se desprenden un sinnúmero de asuntos, algunos de orden práctico y que atañen a su modo de estudio científico y otras de orden simbólico. Los aspectos referentes al método con el que se estudian las muestras han sido descritos por varios estudiosos del tema y por mí misma en varios textos previos y por ello creo redundantes volverlos a repetir. Sin embargo, es más sugerente pensar en lo que las muestras propician a nivel simbólico, y lo que su estudio permite preguntar: ¿cuáles son las razones de que en un país con tradición impresa que se remonta al siglo XVIII, esta clase de fuentes documentales prácticamente han pasado desapercibidas hasta ahora? No tengo respuesta a esto, pero sí se puede señalar que el descuido queda en evidencia al momento de no poder citar prácticamente ningún otro estudio que de manera explícita y no colateralmente, se dedique a esta misma clase de documentos. Por lo anterior no está de más insistir en que solo a partir de su localización y descripción de los catálogos de letras, como el que aquí hemos ofrecido para dos casos, se podría avanzar con paso firme para responder algunas otras cuestiones de interés en los estudios del libro, por ejemplo los fenómenos sociales de más amplio espectro, tales como las formas en que la tipografía influyó en las formas de lectura y consumo en Colombia de la época, o como el uso de las muestras se relacionó con la implementación de algún proyecto político-ideológico en algún periodo dado. Y a fin de cuentas, pasar de los «objetos» a los «sujetos» implicados en la creación de impresos, tales como editores, fundidores, libreros, escritores, distribuidores, etc. Quizá esto también deja en evidencia que las actividades de diseño tipográfico e impresión no siempre quedan condicionadas a otros factores o actores, sino que muchas veces son ellas mismas las que determinan una serie de posibilidades de la cultura impresa y en consecuencia sus formas de indagación histórica.

Ahora bien, por lo que a los casos de estudio se refiere estas dos muestras colombianas de las décadas de 1920 y 1930 revelan una ampliación del repertorio tipo-iconográfico disponible en los talleres salesianos. La nomenclatura de los cuerpos tipográficos cambia –pasa de la antigua a la moderna de puntos Didot– y el registro visual de las variantes de letra se amplía, acorde con las necesidades de la gráfica comercial. Además, se refuerza la estrategia nominal geográfica local, hecho que ya había detectado y expuesto en el estudio de muestras argentina del siglo XIX.[57] En estas muestras colombianas es evidente el cambio en la estética del material gráfico: del estilo art nouveau cede paso a un gusto un poco más moderno. La época de producción de las muestras coincide con el auge de las publicaciones salesianas sobre artes y oficios del libro, según lo que observé en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Colombia. Desde el punto de vista del análisis de los contenidos textuales, como comenté someramente respecto de los textos de la muestra tipográfica de Pasto en comparación con las dos salesianas, se aprecia un giro de la información desde lo moralizante e histórico a los contenidos comerciales, giro que está en sintonía con el despegue regional de la publicidad al estilo norteamericano, frente a las cuales las empresas latinoamericanas debieron reaccionar para no perder clientela.

Más allá de la profundización que requiere el análisis y la descripción que se presenta en esta ocasión, es importante observar estas muestras en una dimensión regional, no solo para comparar sus aspectos técnicos y estéticos con otras muestras latinoamericanas, sino también para identificar las motivaciones de sus productores en ambientes concretos, en este caso los salesianos en Colombia.[58] Fuera de la época colonial, durante los siglos XIX y XX son muy pocos los casos conocidos de imprentas a cargo de alguna congregación religiosa, con intensión de beneficencia o de bien público. En este sentido, Colombia se suma a talleres similares de Uruguay, Perú, Argentina y México.[59] Más allá de la naturaleza religiosa del caso que aquí se señala, es preciso advertir que este trabajo permite abordar a futuro análisis de corte transnacional para el estudio de la tipografía, no solo porque los salesianos en sí mismos son una corporación transterritorial, sino porque las corrientes estéticas que hemos descrito aquí también lo habilitan, el caso de los saberes tipográficos de los salesianos, como lo fue de los jesuitas en periodos previos y de otros grupos religiosos, es una pieza que forma parte de una historia mayor de circulación de saberes y técnicas, y que de forma complementaria se engarza con la profesionalización del arte tipográfico en América Latina en el que participaron diversas tradiciones culturales. Ese tema, que excede el propósito inicial de este trabajo, en cambio ofrece un camino que proponemos recorrer a aquellos interesados en los estudios de la cultura impresa de Colombia y América Latina.

Dedicatoria

A Marisol Orozco-Álvarez.

Agradecimientos

Martha Gómez; Johanna Malcher; Erika Pelayo; Marilia Castillejos; Emiliano; Ana Utsch, Gabriela Silva y a los dictaminadores que con sus críticas, sugerencias y observaciones contribuyeron a que pudiera mejorar este trabajo.

Referencias

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Notas