Poéticas composicionais em peças estreadas na 21a temporada do Grupo Prelúdio 21

Revista Orfeu

Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil

ISSN: 2525-5304

Periodicidade: Semestral

vol. 5, núm. 1, 2020

revistaorfeu@gmail.com

Recepção: 29 Março 2020

Aprovação: 16 Junho 2020

URL: http://portal.amelica.org/ameli/jatsRepo/147/1472120025/index.html

DOI: https://doi.org/10.5965/2525530405012020437

Este trabalho está sob uma Licença Internacional Creative Commons Atribuição 4.0.

O grupo Prelúdio 21 comemorou em 2019 sua 21a temporada com nove concertos programados no Teatro do Centro Cultural Justiça Federal do Rio de Janeiro (CCJF/ RJ), sempre nos últimos sábados de abril a dezembro. Atualmente, o grupo é integrado pelos compositores Alexandre Schubert5, Caio Senna6, José Orlando Alves7, Marcos Lucas8, Neder Nassaro9 e Pauxy Gentil-Nunes10. Totalizando 54 interpretações11 de peças compostas pelos membros do grupo, a temporada 2019 contou com intérpretes solistas, além de grupos. O objetivo deste artigo será detalhar aspectos da poética composicional presente em algumas das obras estreadas durante a referida temporada. Após a introdução, cada compositor traçará suas considerações diferenciadas para descrever as composições escolhidas, uma vez que “[...] o grupo Prelúdio 21, desde sua origem, descartou a ideia da interação dos integrantes em prol de uma única corrente estética ou, até mesmo, de uma mesma linguagem composicional. Assim, o grupo se caracterizou pela proposta de apresentar um mosaico dos diferentes estilos composicionais de seus membros” (ALVES; OLIVEIRA, 2011, p-68). Essa proposta, de não defender uma única premissa estética, garantiu a pluralidade de recursos criativos, procedimentos composicionais, poéticas e estilos, como veremos no decorrer do artigo.

Desde sua criação, o número de membros do grupo variou entre seis e oito:

O concerto de estreia do grupo ocorreu na Sala Villa-Lobos, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), no dia 04 de novembro de 1998 [ALVES, 2017/2020]. Ainda com o nome inicial de “Novos Compositores”, o grupo contava com oito membros, todos vinculados à UNIRIO. A ideia da sua criação partiu da necessidade de ampliar o número de apresentações das obras produzidas pelos próprios membros, com intérpretes diferentes em cada concerto. (ALVES; OLIVEIRA, 2011, p-68).

As duas citações anteriores foram retiradas do artigo “Grupo Prelúdio 21: uma retrospectiva”, de autoria do compositor J. Orlando Alves em parceria com o compositor Sergio Roberto de Oliveira12, que resume a contextualização histórica da criação do grupo, com a descrição dos seus fundadores, a perspectiva de continuação das atividades composicionais e interpretativas do grupo, a descrição de onde e como foram realizados os primeiros concertos, os primeiros grupos de intérpretes que estrearam peças, alguns registros iconográficos até o início da terceira temporada de nove concertos que ocorreu em 201013.

O primeiro concerto da temporada 2019, realizado no dia 27/4, foi dedicado às obras compostas para piano com a participação dos intérpretes: Pablo Panaro, Caio Senna14, Thalyson Rodrigues, José Wellington, Raquel Paixão e Marina Spoladore. No concerto do dia 25/5 foram convidados diferentes intérpretes com instrumentação variada15: Fábio Adour (violão), Maria Spoladore, Tamara Ujakova e Caio Senna (piano), música eletroacústica com difusão de Neder Nassaro. A pianista Lúcia Barrenechea, o flautista Sérgio Barrenechea e o violoncelista Hugo Pilger integraram um trio que participou do concerto do dia 29/6. No quarto concerto da temporada (27/7), o trompista Sávio Faber foi convidado para estrear peças compostas para trompa solo e trompa e eletrônica. O concerto de agosto (31/8) contou com a participação do violonista Fábio Adour. O Trio Ágora, formado pelos violinistas Ayran Nicodemo e Thalita Vieira e pela violista Ana Luiza Lopes, foi convidado para participar do concerto realizado no dia 28/09. Em outubro (26/10), contamos com a participação do Scherzo Trio (Erick Soares – flauta, José Máximo Pereira – viola e Ingrid Barancoski – piano). No oitavo concerto da temporada, realizado em novembro (30/11), os intérpretes foram os violoncelistas Paulo e Ricardo Santoro. O último concerto, sempre realizado no segundo domingo do mês de dezembro em todas as onze temporadas (que ocorreu no dia 14/12/2019), contou com a participação da soprano Doriana Mendes e do violonista Marco Lima.

Nos próximos tópicos, cada compositor escolherá, dentre a(s) peça(s) estreada(s) durante a temporada 2019, aquela(s) que será(ão) abordada(s), traçando aspectos gerais macro ou microestruturais, comentários sobre a origem/motivação para a criação da(s) composição(ões), comparações com outras obras (do próprio compositor ou não), dentre outras possíveis questões ilustrativas das poéticas composicionais diversas16.

Na temporada de 2019, foram estreadas três obras de minha autoria: Prisma para flauta, viola e piano, Burlesca para trompa solo e Trio para dois violinos e viola. As três obras foram escritas em 2019, dentro do prazo estipulado pelos intérpretes para a entrega das composições. Cada uma delas se originou de diferentes motivações, o que resultou em peças com linguagens contrastantes. Em Prisma utilizei a linguagem serial. Na Burlesca explorei elementos que sugerissem humor e no Trio, o aspecto formal associado a uma linguagem pandiatônica foi o foco. Vou abordar aqui a peça Prisma, que foi a primeira peça a ser composta em 2019, dedicada ao Scherzo Trio, que realizou a sua estreia no concerto do dia 26/10. A peça é uma recomposição de outra de mesmo nome que compus para o recital de conclusão de meu mestrado, em 199817. Nessa primeira versão, os instrumentos utilizados foram a flauta, a viola, o vibrafone e o piano. A exclusão da parte do vibrafone na nova versão acarretou inúmeras modificações na escrita dos demais instrumentos.

A ideia inicial da composição de Prisma deriva de outra peça, no caso, Cristais, para violino, violoncelo e piano, composição de minha autoria de 1991, quando ainda era estudante de composição da UFRJ, na classe da professora Marisa Rezende. Um prisma é um sólido geométrico construído de diversos tipos de material, dentre os quais o cristal, pelo qual, ao transpassá-lo, a luz branca é decomposta em um espectro de cores. Ao compor Cristais pensei em criar motivos que refletissem as simetrias encontradas em moléculas de minerais. Em Prisma a ideia foi criar uma metáfora em que as diferenças entre os timbres dos instrumentos representassem as cores, enquanto as alturas, derivadas de uma série dodecafônica, representariam a luz branca.

Prisma foi estruturada em cinco partes, divididas em pequenas seções. O esquema formal é o seguinte: A (a1, a2, a3, a4, a5, a6, a7) B (b1, c1, b2, c2, b3) C D A’ (a1’).

Utilizei uma série dodecafônica (Fig. 1) como material básico para as alturas da peça, pois desejava explorar as possibilidades de uma escrita de textura pontilhista, em suas primeiras seções, bem como estabelecer simetrias intervalares e rítmicas na estruturação dos motivos. Como podemos observar, a série é formada basicamente por intervalos de 2ª (maiores e menores), 4ª aumentada e 3ª menor.

Fig. 1
Série original de Prisma
Schubert (2019).

Um aspecto importante da peça é o timbre. A formação instrumental do Scherzo Trio (flauta, viola e piano) me encantou, desde o primeiro momento em que tive a oportunidade de escutá-lo em um dos concertos da temporada do grupo Prelúdio 21 de 2018, o que me incentivou a escrever para eles. Nos primeiros compassos, apresentei o motivo inicial, formado pelas primeiras notas da série, como uma melodia de timbres18, entre a flauta, a viola em pizzicato e o ataque e ressonância do piano em uníssono com os outros instrumentos (Fig. 2).

Fig.2
Compassos iniciais de Prisma (SCHUBERT, 2019), onde podemos observar a “melodia de timbres”, apresentada pela flauta e pela viola, com os ataques e ressonâncias do piano.
(SCHUBERT, 2019)

Na parte B, como uma forma de contraste a essa escrita de textura pontilhista, utilizei uma ideia de fusão dos timbres da flauta e da viola, contrastando com o motivo extraído de um fragmento da série, apresentado na região aguda do piano em staccato, como podemos observar na Fig. 3. Nessa seção, apresento os instrumentos individualmente, em pequenas cadências de caráter virtuosístico (c. 49 e seguintes).

Fig. 3
Parte B de Prisma (SCHUBERT, 2019), onde se observa a fusão dos timbres da flauta e da viola e o motivo destacado do piano (c. 45-47), seguido do solo.
(SCHUBERT, 2019)

Elaborei na parte C a ideia das fusões de timbres presentes na parte anterior, incluindo o piano, criando uma textura polirrítmica, em dinâmica pianíssimo, baseada nas alturas próximas (segundas maiores e menores) presentes na série básica da peça, que é interrompida subitamente por motivos interpolados, com uma maior amplitude intervalar e em dinâmica fortíssimo. Na Fig. 4, podemos observar (no c. 62.1) a estrutura polirrítmica seguida pelo motivo interpolado (c. 62.2). A estrutura segue repetida (c. 63- 64) e outra interrupção desse discurso é articulada juntamente com a interpolação de outro motivo (c. 65). A ideia poética é sugerir a imagem de uma nuvem em que surgem, subitamente, raios de luz.

Fig. 4
Parte C de Prisma (SCHUBERT, 2019), com as interpolações de motivos em fortíssimo na textura polirrítimica em pianíssimo.
(SCHUBERT, 2019)

Na parte D, criei uma textura monódica, com um fluxo de semicolcheias em dinâmica pianíssimo, sendo, como na parte anterior, interpolado por motivos em dinâmica forte, como podemos observar na Fig. 5. Nessa parte, existe um aumento no andamento, o que exige um grande entrosamento dos intérpretes na execução da peça.

Para concluir a peça, retornei com a variação da ideia presente no início, uma vez que, após o momento inicial dessa parte, existe a inclusão da interpolação do material oriundo da parte anterior.

Fig. 5
Parte D de Prisma (SCHUBERT, 2019), com o fluxo de semicolcheias em textura monódica em dinâmica pianíssimo e a interpolação de motivo em dinâmica forte.
(SCHUBERT, 2019)

Ágora foi composta entre julho e agosto de 2019 e dedicada ao trio homônimo, formado pelos violinistas Ayran Nicodemo e Thalita Vieira e pela violista Ana Luiza Lopes, que a estrearam no concerto da temporada 2019 da Série Grupo Prelúdio 21: Música do Presente, realizado em 28/9/2019, no CCJF/RJ. Inicialmente, como acontece com frequência nos períodos de gestação de uma obra, fui movido pela curiosidade sobre o nome do grupo e, eventualmente, conhecer o sentido da palavra me levou a escolhas e processos sobre a própria estrutura da peça.

A palavra grega Ágora, cunhada por Homero, significa o lugar de encontro, espaço público ou praça onde, na pólis grega, aconteciam reuniões ou assembleias. É nela que o cidadão grego convivia com o outro para comprar coisas nas feiras, onde ocorriam as discussões políticas e os tribunais populares. Era, portanto, o espaço da cidadania, um símbolo da democracia na qual todos os cidadãos tinham igual voz e direito a voto. No que diz respeito à música, busquei minha própria interpretação do conceito como o espaço das discussões e decisões musicais coletivas, sendo a música um importante espaço para a prática da democracia e da livre expressão de ideias. Pensei em desenvolver na peça algum elemento dramático onde os músicos se encontrassem gradualmente no espaço do palco, para exporem suas ideias, por vezes contrastantes, conflitantes, numa relação dialética. A “dramaturgia” da peça então se inicia com um solo de violino, em modo frígio em Si. O violinista o toca caminhando pelo corredor, do fundo do teatro, atrás do público, até o palco (Fig.6). Quando então chega ao palco (a Ágora), o segundo violino e a viola são convidados a tomar parte.

Fig. 6
Ágora

O exemplo demonstra o solo do violino 1, que se desloca gradualmente do teatro ao palco.

(LUCAS, 2019, c. 1-27)

Após algumas mediações e intervenções – aqui representadas por texturas, harmonias e melodias contrastantes das diferentes seções – chega-se a um desfecho aberto, onde o percurso, o diálogo é mais importante que o desfecho. Neste momento (c. 103 ao fim), o 2º violino e a viola saem gradualmente do palco pela coxia, deixando somente o violinista. A viola, a partir do c. 88, retoma o motivo do solo do início, aqui em modo lócrio, gradualmente deslocando-o para o grave, enquanto os violinos ascendem (Fig.7).

Fig. 7
Ágora

demonstrando o retorno do motivo do tema inicial na viola (c. 88) e a gradual separação dos instrumentistas no espaço físico do teatro, concomitantemente à sua separação melódica em registros instrumentais.

(LUCAS, 2019, compassos finais)

Ágora é uma obra de escrita tradicional e não faz uso de técnicas expandidas. Mas sua concepção estética e sua estrutura compartilha ideias do chamado teatro instrumental, vertente possivelmente derivada do music theatre (teatro musical), que busca explorar a teatralidade implícita no movimento, no gestual e na performance dos intérpretes. Segundo Paul Griffiths,

A ideia de músicos em movimento foi outra noção prezada nos anos 1960 e início dos 1970: esta foi posta em efeito, por exemplo, por Berio em Circles (talvez a primeira obra nesta categoria), por Boulez em seus Domaines, para um clarinetista deslocando-se entre seis ensembles, e por Stockhausen em seu Harlekin para clarinetista dançante (1975), uma obra que talvez tenha instigado sua projeção dos instrumentistas como personagens em seu ciclo operático Licht. Mas a ideia mais fundamental, que talvez venha da música que Cage compôs para David Tudor, foi a de que a performance musical é por sua natureza dramática, e que um solista em sua roupa de concerto tocando num palco é um ator19. (GRIFFITHS, 1995, p.181, tradução nossa).

Quanto à sua realização, ela também se abre a diferentes possibilidades interpretativas, no que tange ao movimento em sua relação com o local de concerto. A princípio a obra foi pensada para o espaço físico do Teatro do CCJF/RJ, local onde acontecem os concertos do grupo Prelúdio 21, mas outras propostas podem surgir em diferentes espaços.

Das quatro peças de minha autoria estreadas na temporada 2019, vou discorrer sobre a poética composicional de duas: as peças Insistências III para flauta, violoncelo e piano (interpretada pelo flautista Sérgio Barrenechea, o violoncelista Hugo Pilger e a pianista Lúcia Barrenechea no concerto do dia 29/6) e Memorie III para trompa solo (interpretada pelo trompista Sávio Faber no concerto do dia 27/7). As outras duas peças estreadas foram: Pantomimas VI, na versão para duo de violinos e viola20 (interpretada pelo Trio Ágora: Ayran Nicodemo e Thalita Vieira – violinos e Ana Luiza Lopes – viola) e Intermitências IV, na versão para flauta, viola e piano21 (interpretada pelo Scherzo Trio: Erick Soares –flauta, José Máximo Pereira – viola e Ingrid Barancoski – piano).

A composição do ciclo das peças com o título Insistências teve início em 2013. A primeira peça foi dedicada ao Trio Capitu, que fez sua estreia no dia 29/6/2013, na temporada do grupo Prelúdio 21 daquele ano22. Insistências II foi composta em 2018 para oboé, fagote e piano23 e estreada no mesmo ano. O ano da composição e da estreia da terceira peça do ciclo foi 2019, interpretada pelo trio citado no parágrafo anterior durante o concerto do mês de junho (29/6) da 21ª temporada do grupo Prelúdio 21. A característica que reúne as três peças no mesmo ciclo é a persistência, quase uma obsessão ou fixação em determinado motivo, célula rítmica ou fragmento melódico com ou sem variações.

No caso da terceira peça, o aspecto da insistência ocorre inicialmente na utilização obsessiva dos intervalos de trítono de semitom24. Essa utilização não ocorre somente nessa peça, é um aspecto característico da minha poética composicional desde 2005. Conforme descrito no artigo “Os intervalos característicos na composição do Concerto Breve para Corne Inglês e Cordas” (ALVES, 2019), os intervalos de trítono e semitom são denominados aqui de intervalos característicos, conforme a definição proposta por Edson Hansen Sant’Ana (2013), após análises que retratam a concepção intervalar utilizada na peça Cartas Celestes I de Almeida Prado.

O(s) “intervalo(s) característico(s)” compõe(m) um processo efetivo, produzindo na estrutura composicional de Almeida Prado uma malha condutora que lhe dá um caráter orgânico. Essa “concepção intervalar” tanto materializa a base de uma estrutura condutora de organicidade como também abre caminhos com grande índice de inovação e possibilidades tímbrico-harmônicas. (SANT’ANA, 2017, p.74).

O conceito proposto por Sant’Ana se aproxima bastante da utilização que faço dos dois intervalos citados anteriormente nas minhas composições, principalmente quanto à possibilidade de “materializar a base de uma estrutura condutora de organicidade”. Porém, se afasta quando Sant’Ana identifica outros intervalos genéricos presentes no discurso sonoro de Almeida Prado: “A projeção do(s) “intervalo(s) característico(s)” nos outros intervalos genéricos é uma espécie de construção microscópica da poética de contraste” (SANT’ANA, 2017, p.74). No caso da peça em questão (Insistências III), se existirem intervalos genéricos são poucos e não propiciam a poética de contraste como ocorre nas Cartas Celestes I.

Outro aspecto da insistência na terceira peça é a elaboração e repetição de contornos melódicos25 a partir de diferentes utilizações sucessivas dos intervalos característicos. Basicamente, na primeira seção (c. 20-30) existem dois padrões de contorno com a disposição linear melódica dos intervalos característicos que transitam pela peça. O padrão original está presente na parte do violoncelo (c. 20) e, em seguida, na parte do piano (mão direita), conforme demonstrado na Fig. 8. Logo após, a flauta apresenta o contorno com a disposição intervalar invertida. Surgem outros elementos melódico-harmônicos coadjuvantes (todos construídos a partir dos intervalos característicos) que pontuam o acompanhamento do contorno original articulado pela flauta (c.26-28).

Fig. 8
Padrão original e invertido e do contorno melódico utilizado insistentemente na peça Insistências III (ALVES, 2019), construído a partir da utilização dos intervalos característicos, além de outros elementos com a função de acompanhamento.

Após a introdução que explora aspectos tímbricos (portamentos, bariolagens26, frulatos e harmônicos naturais na flauta, harmônicos artificiais e pizzicatos de unha no violoncelo, além de glissandos e cordas pinçadas na parte interna do piano), a primeira seção (A) de caráter vivo inicia no compasso 20 e termina no compasso 30 (Fig. 9), como uma antecipação, em poucos compassos, da mesma seção variada (A’) que surge no final da peça. Logo após, a seção intermediária (B), de caráter andante expressivo, tem início com a recapitulação dos aspectos tímbricos explorados na introdução. Nessa seção ocorre a repetição insistente de elementos melódicos que antes desempenhavam papéis coadjuvantes na seção A e que agora são articulados em primeiro plano, como elementos principais. Existe um novo contorno que surge no violoncelo que utiliza somente o intervalo de semitom. Como podemos observar na Fig. 9 esses elementos melódicos são articulados de forma alternada entre os instrumentos e deslocados temporariamente, gerando algo semelhante a um looping.

Fig. 9
Elementos-melódicos, presentes na seção intermediária da peça Insistências III (ALVES, 2019), elaborados através de novos contornos.

A seção A’ tem início no compasso 90 e segue até o final da peça. Os contornos melódicos apresentados na Fig. 8 são retomados e acrescidos daqueles presentes na seção intermediária, ou seja, a parte final da peça sintetiza, em andamento rápido, todos os elementos melódicos utilizados na peça. A Fig. 10 ilustra esse procedimento.

Fig. 10
Trecho da seção final da peça Insistências III

representa a síntese dos elementos melódicos articulados em toda a peça.

(ALVES, 2019)

O ciclo Memorie (recordações, traduzida para o italiano) tem como característica básica a reutilização criativa27 de temas ou motivos presentes em outras obras autorais. Assim, o processo de reelaboração se relaciona com a auto-intertextualidade28. A primeira peça do ciclo foi composta em 2013 para trompa, violino e piano29. A estreia ocorreu no dia 15/04/2014, interpretada por Radegundis Tavares (trompa), Ronedilk Dantas (violino) e Durval Cesetti (piano). Memorie II foi composta para violino solo e teve sua estreia no dia 25/08/2018 na interpretação do violinista Ayran Nicodemo, durante a temporada do grupo Prelúdio 21 daquele ano30. Memorie III, dedicada a Robson Gomes da Silva, foi composta em 2019 e estreada no concerto do dia 27/7/2019 pelo referido trompista, como citamos anteriormente.

O trecho inicial de Memorie III (Fig. 11) teve sua origem na peça Fantasia para Metais e Piano31 (composta em 1997) para quatro trompetes, quatro trompas, dois trombones tenores, um trombone baixo, uma tuba e piano, com algumas modificações intervalares e métricas. Os intervalos característicos de trítono e semitom substituíram os dois intervalos de terças menores no inciso inicial (Fig. 12), primeira ornamentação melódica. Essa mesma substituição ocorre nas apogiaturas ornamentais presentes no segundo compasso. Existem alterações nas figuras rítmicas (as colcheias do primeiro compasso da Fantasia são substituídas por semínimas e a semibreve do segundo compasso, por uma mínima) e na métrica que, na Fantasia é expressa incialmente no compasso 7/4, e na peça Memorie III, temos as indicações 6/4 e, em seguida, 5/4. A repetição (c. 3), um semitom acima (c.2) do trecho anterior, não existe na Fantasia. Em linhas gerais, apesar das modificações listadas, é claro e perceptível que a ideia inicial da peça solo teve sua origem na “citação” intertextual da peça para grupo de metais.

Fig. 11
Trecho inicial da peça Memorie III, de autoria de J. Orlando Alves, (2019).
J. Orlando Alves, (2019).

Fig. 12
Trecho inicial da peça Memorie III
(ALVES, 2019)

A forma da peça Memorie III é expressa em três seções contrastantes. A primeira seção foi composta em andamento lento (semínima = 70); a segunda, em andamento mais lento que a primeira (semínima = 50); a terceira, de caráter vivo, contrasta com as anteriores. Podemos encontrar o mesmo procedimento da reutilização criativa, descrito acima, que caracteriza a primeira seção, nas outras duas, obviamente com outros motivos ou fragmentos melódicos retirados de outras obras de minha autoria e adaptados ao novo contexto sintagmático da peça para trompa solo.

Ika, para trompa e eletrônica ao vivo, de Pauxy Gentil-Nunes (GENTIL-NUNES, 2019/2020), foi uma das 9 obras inéditas produzidas pelo compositor durante a temporada de concertos do grupo Prelúdio 21 em 2019. O título da obra remete à flauta sagrada mais importante da cultura bororo, povo originário situado ao norte do Mato Grosso, no município de Meruri. Os Bororo são considerados por antropólogos e etnógrafos como uma das mais importantes culturas originárias do território nacional, tendo também sido referência para o antológico livro de Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos32.

A proposta de tematizar esse instrumento musical decorre de experiência pessoal do autor com a tribo, com a qual conviveu por 20 dias, a convite da Missão Salesiana da aldeia Meruri, uma das cinco aldeias da reserva bororo (AMÉRICO, 2002). Essa missão é coordenada até o momento pelo padre Ochoa, figura referencial na salvaguarda da cultura bororo (MISSÃO SALESIANA DE MATO GROSSO, 2019).

O Centro de Cultura Padre Rodolfo Lunkeinben, situado na aldeia Meruri, recebeu em 2001 equipamentos de gravação e processamento de áudio diretamente do Vaticano e precisava de um professor de tecnologia musical para ensinar a nativos e seminaristas alguns procedimentos básicos de gravação e processamento de áudio, suficientes para que pudessem digitalizar registros de rituais e músicas armazenados em fitas de rolo e cassetes que estavam deteriorando, depois de muitas décadas de acondicionamento precário.

O contato foi realizado pelo compositor carioca, residente em Cuiabá, Roberto Victorio (LANZELOTTE, 2020), que há anos já frequentava a aldeia, tendo como tema de sua tese de doutorado uma abordagem aprofundada da música, ritualística e religião bororo (VICTORIO, 2003). Pauxy Gentil-Nunes e Roberto Victorio compareceram juntos à aldeia em 2012 para cumprir a tarefa de digitalização das mídias do centro de cultura. O trabalho musical conjunto de Victorio e Gentil-Nunes foi também uma das razões para a viagem a Meruri. Victorio compôs, nos anos de 2000 e 2001, a obra Trilogia Bororo (VICTORIO, 2001/2020), onde se propôs a fundir a sonoridade dos instrumentos bororo com instrumentos da música de concerto, produzindo uma música híbrida, em que os instrumentos tradicionais assumem articulações e gestos da cultura bororo, gerando assim uma nova forma expressiva em sala de concerto. A obra também explora a fusão e superposição de diferentes temporalidades, tanto brancas quanto bororo. Nessa Trilogia, dedicada a instrumentistas muito específicos, Gentil-Nunes teve a oportunidade de, como um dos intérpretes, ser o primeiro homem branco a tocar algumas das flautas sagradas, principalmente a Ika, que nunca havia sido ouvida ou vista fora dos rituais Bororo, mesmo por alguns membros da aldeia33. Essa realização composicional de Victorio só foi possível devido à intimidade, ao respeito e à amizade que desenvolveu em anos de convivência com o povo originário, com seus caciques e mestres de canto.

A execução e o aprendizado das flautas bororo (além da Ika, as flautas Poari, Parira e Panna) foram construídos, em um primeiro momento, a partir de gravações, principalmente o álbum clássico Bororo Vive (IDEIA LIVRE, 1990), uma vez que as estreias da Trilogia Bororo se deram em 2000 e 2001, e a viagem a Meruri se deu apenas poste riormente, em 2002. A complementação desse aprendizado, diretamente com Helinho Bororo, mestre de canto da tribo, foi a segunda motivação para o encontro na aldeia.

A conexão que a flauta Ika estabelece com um instrumento de concerto - a trompa, no caso - se dá a partir da técnica de emissão. A Ika é um instrumento de madeira, alongado, e que se toca transversalmente, em uma posição muito próxima da flauta de concerto. No entanto, os lábios se encaixam direta e frontalmente no bisel, de forma semelhante à embocadura de um didgeridoo ou de um instrumento de metal europeu, como o trompete ou a trompa. O registro da Ika, no entanto, não deixa dúvida: é um instrumento grave que tem um timbre de caça ou de condução, como o berrante mato-grossense e, finalmente, como a trompa. Na Ika, não há chaves ou mesmo orifícios - o som é fixo. Modula-se apenas a articulação e a emissão, através de várias técnicas de língua e lábios. Uma delas, inclusive, que remete ao som de um relinche de cavalo, tem uma emissão muito singular, que envolve a vibração da língua entre os lábios, sem similar na música de concerto.

A poética da obra Ika ganhou uma dimensão semântica mais profunda depois do assassinato, durante o processo de composição, de dois líderes originários: Emyra Wajãpi e Willames Machado Alencar, o Onça Preta. As mortes se deram respectivamente, em 13 de junho de 2019 e 22 de julho de 2019 e tiveram grande impacto sobre o processo de criação. A segunda morte se deu quatro dias antes da estreia da obra, em 26 de julho de 2019, cuja performance foi dedicada ritualmente, por essa razão, a estes dois caciques, vítimas de grileiros e ruralistas (FIGUEIREDO, 2019). Foi justamente neste ano que se registrou o maior número de mortes de lideranças indígenas na história do país até aquele momento. A dimensão política não fazia parte do planejamento composicional, no início do processo, mas acabou integrando-se à obra de forma definitiva.

Fig. 13
Ika

Litania e Choro Bororo (c. 1-12).

(GENTIL-NUNES, 2019)

Nesse contexto, a obra constituiu-se em torno de dois samples principais, retirados do álbum Bororo Vive (IDEIA LIVRE, 2020). O primeiro é o choro ritual (MING, 2020a), lamento estilizado de forte intensidade emocional, entoado por uma anciã durante o ritual funerário, e depois pela tribo como um todo, produzindo uma textura-sonoridade complexa, em vários registros e com ritmos diferenciados, como uma litania carpideira (Fig. 13). O segundo é o Pobo Makudu (MING, 2020b), canto de eleição do chefe substituto. A ideia foi reencenar o luto pelas mortes e a luta pela renovação e continuidade de vida da etnia.

No ínterim dos dois samples, a Ika surge como o elemento sagrado, transcendente, que faz a transmutação da dor para a ação. O áudio da Ika em si não é incluído em nenhum momento da peça: é a trompa que cumpre esse papel, presencialmente. Desta forma, é solicitado ao instrumentista várias articulações, timbres e gestos próprios da Ika. A parte eletrônica expande e desenvolve timbricamente essas articulações e gestos, na maior parte do tempo por similaridade, produzindo distintas heterofonias. Há um diálogo constante entre o personagem trompa e o personagem Ika, ambos interpretados pelo trompista (Fig. 14). Savio Faber, a quem a peça foi dedicada, entendeu perfeitamente essa dimensão, dando à performance do concerto como um todo uma amplitude ritualística, com o uso de uma série de recursos cênicos e de iluminação. A obra tem a participação da eletrônica com o performer no palco, em duo com o trompista.

Fig. 14
Ika

Trabalho de mimesis e desenvolvimento tímbrico da flauta Ika tanto pela trompa quanto pela eletrônica.

(GENTIL-NUNES, 2019)

Quadro 1
Ika

Carrossel

(GENTIL-NUNES, 2019)

As seções que têm alturas definidas foram organizadas a partir de uma técnica chamada pelo compositor de Carrossel. Consiste no uso de uma tabela cíclica de altu ras, com características de distribuição muito específicas34. Resumidamente, consiste na organização prévia das alturas que serão utilizadas na peça em um arranjo bidimensional, onde a dimensão horizontal é composta apenas por intervalos adjacentes de grau conjunto ou estruturas gap-fill, ou seja, saltos que são preenchidos posteriormente pelas alturas intermediárias (MEYER, 1956, p.130-135). A dimensão vertical, por outro lado, é composta exclusivamente por saltos (intervalos iguais ou maiores que três semitons) em células adjacentes (Quadro 1)35. Uma terceira condição é que o final de cada uma das camadas (função N) tem sequência, por grau conjunto ou prolongamento, no início de uma das outras camadas (função A), formando assim uma estrutura espiralada. Desta forma, estabelece-se um ciclo infinito, que é tratado como uma série assimétrica de 70 sons, resultantes de 14 funções (colunas) e 5 camadas (Fig.15).

Fig. 15
Ika

Série de 70 sons derivada do Carrossel. As funções são indicadas por letras (A-N) e as camadas por números romanos (V-I).

(GENTIL-NUNES, 2019)

Essa série recorre de forma automática na obra toda, por várias vezes, sem sofrer nenhuma transformação canônica – ou seja, de forma sempre literal36, alterando apenas as maneiras como cada função é apresentada – parcial ou integralmente, e em ordens verticais diversas (devido às inversões cordais que derivam do funcionamento automático da série de sonoridades). Desta forma, a série de 14 x 5 sons reúne todas as probabilidades de transição entre alturas, tanto harmônicas quanto melódicas, funcionando como fonte para uma matriz de transição de uma cadeia de Markov (Fig. 16)37.

A qualidade estatística do sistema decorre das decisões texturais e formais (que são tomadas fora do sistema de alturas), que articularão as potencialidades predefinidas no sistema de alturas, com velocidade variável, de acordo com o número de eventos por período de tempo. Quanto maior a duração da peça e mais ampla a sua diversidade textural, mais próximas dos vetores probabilísticos “ideais” serão as proporções entre as frequências de ocorrência dos intervalos harmônicos e melódicos do Carrossel.

A matriz de transição da série derivada do Carrossel apresenta uma ênfase em duas transições específicas, no caso <E F> e <A A♯>, ambas com cinco ocorrências em cada ciclo do Carrossel. Certas alturas, como o F♯, por exemplo, têm poucas soluções de chegada e saída, e ocorrerão mais raramente durante toda a peça. Essa assimetria define para a peça um modo que não se baseia em uma escala, mas simplesmente na distribuição estatística, com pesos distintos para cada altura.

Fig. 16
Ika

Carrossel: matriz de transição das conduções parcimoniosas de alturas intracamadas.

As transições mais enfatizadas na peça são <E F> e <A A♯>.

(GENTIL-NUNES, 2019)

Os trechos com alturas definidas funcionam como interlúdios atemáticos que se alternam às seções de trabalho em cima da articulação e timbre da Ika em si. Durante a parte central da peça, esses dois campos (os interlúdios e o trabalho tímbrico) vão se fundindo gradualmente.

No final da obra os músicos tocam sincronizados com o ritmo do Pobo Makudu (Fig. 16), um sample que reúne os timbres insólitos dos instrumentos bororo com o canto de restauração.

Fig. 17
Ika

Pobo Makudu, excerto (c. 115-127).

(GENTIL-NUNES, 2019)

O grupo Prelúdio 21 comemorou 21 anos de existência no final da 11a temporada de concertos no CCJF/RJ (Centro Cultural Justiça Federal do RJ)38. Durante esses 21 anos, o grupo se destacou no cenário da música erudita brasileira contemporânea através da intensa produção composicional e da participação de diversos intérpretes consagrados nas estreias dessa produção, com um total aproximado de 400 espectadores por temporada, que inclui nove concertos de abril a dezembro. Durante esses 21 anos, foram compostas peças para as mais diversas formações instrumentais, incluindo solos, duos, trios, quartetos, quintetos, orquestra de câmara, peças corais e para quarteto vocal. O reconhecimento internacional ocorreu com a indicação ao prêmio Grammy Latino, na categoria Melhor Álbum de Música Clássica, em 2012, com o CD Prelúdio 21 – Quartetos de Cordas, lançado em parceria com o quarteto Radamés Gnattali.

Neste artigo, por meio do registro de aspectos da poética composicional de obras estreadas durante a temporada 2019, buscamos ilustrar para o leitor a diversidade de poéticas e procedimentos composicionais adotados pelos membros, principal característica do grupo Prelúdio 21, desde sua criação em 1998. Abordamos os procedimentos adotados pelo compositor Alexandre Schubert na criação da peça Prisma, com a utilização de linguagem serial, texturas pontilhistas, “melodia de timbres”, dentre outros recursos, para enfatizar a imagem metafórica da luz branca se decompondo em um espectro de luz ao passar por um prisma. Marcos Lucas descreveu aspectos da criação da peça Ágora, com ênfase na busca pela equivalência musical equiparada à proposta semântica implícita no título, que resultou na utilização do conceito de music theatre(teatro musical). J. Orlando Alves abordou a poética adotada na criação das peças Insis-tências III e Memorie III. Na primeira, a ênfase foi demonstrar como ocorreu a elabora-ção motívica por meio da utilização dos intervalos característicos de trítono e semitom. Na segunda, o autor descreveu como a peça foi composta a partir do conceito de auto--intertextualidade. O compositor Pauxy Gentil-Nunes abordou a relação entre poética e semântica no processo de planejamento e elaboração de sua obra, Ika, para trompa e eletrônica, com ênfase no aspecto estético e conceitual.

As peças comentadas no presente artigo ilustram o mosaico criativo, expresso em poéticas composicionais diversas adotadas pelos membros do grupo Prelúdio 21. O registro aqui desse mosaico é importante não só do ponto de vista da demonstração das diferentes poéticas, mas também para evidenciar a importância do trabalho conjunto, com os compositores atuando como produtores musicais, outra característica do grupo desde sua criação. Essa atuação inclui diversas funções: convidar os intérpretes, gerenciar as datas da temporada, intermediar as necessidades dos intérpretes para a realização do concerto (estantes, cadeiras, transporte de instrumentos, por exemplo), o envio do release para elaboração dos programas, a divulgação dos concertos por meio das redes sociais em parceria com a assessoria de imprensa, dentre diversas outras tarefas. O intercâmbio dessa experiência de 21 anos, inédito em território nacional e talvez internacional, visa incentivar o surgimento de novos grupos, ampliando e aprimorando ainda mais a música brasileira erudita de concerto.

Fig. 18
Membros atuais do Grupo Prelúdio 21

Da esquerda para direita: Pauxy Gentil-Nunes, Neder Nassaro, Alexandre Schubert, Marcos Lucas, J. Orlando Alves e Caio Senna.