INTRODUCCIÓN

Desde hace ya varias décadas, la Mujer ha sido objeto de estudio privilegiado de ciencias como la filosofía, la antropología, la sociología y la psicología. Todas imbuidas en develar los mecanismos de un poder sexuado que se ejerce tanto en el ámbito doméstico como en los procederes de la vida pública. La historia del arte, como disciplina, ha estado en el centro de estas indagaciones, ya que la representación se halla particularmente conectada a la identidad (Hall, 1997) y el dominio de la imagen es, con frecuencia, campo de batalla donde se dirimen los beneficios y perjuicios de la manipulación hegemónica. Es por eso que resulta imprescindible la definición de un término apropiado que permita deslindar los límites de la categoría "mujer" en las obras de arte, específicamente en manifestaciones artísticas como la pintura.

El estudio de la Mujer como objeto de representación en las artes visuales resulta un asunto complicado y particularmente escabroso, debido a que las soluciones individuales de cada lienzo coluden para disimular los contornos del emblema que repite. En tal sentido, adquiere una importancia crucial la definición de un término apropiado para el estudio de la mujer en las artes plásticas al pensar junto con Linda Nochlin (1999) que:

La mujer ... no puede ser vista como una entidad fija, preexistente o como una ´imagen´ congelada, transformada por ésta o aquella circunstancia histórica; sino que ha de verse como un significante complejo, vivaz y problemático, mezclado en sus mensajes, que se resiste a la interpretación permanente o al posicionamiento, a pesar de los numerosos intentos hechos en la representación visual, literalmente para poner a la "mujer" en su lugar (p. 1).

El inventario terminológico censado, al constituir una herencia de disímiles ciencias sociales, tiende en ocasiones a "enriquecer" los índices con valores ajenos a los campos que se desea ocupar. Ejemplos de ello lo constituyen los vocablos "representación", "imagen" e "iconograma"; los cuales, son particularmente iterativos en la literatura sobre la construcción visual de la mujer en las artes.

Rosental (1981) aporta una de las definiciones más generalizadas de

"representación". La misma reza que se trata de una "imagen generalizada, sensorialmente evidente de los objetos y fenómenos de la realidad (…) (p. 401). Luego, es obvio que si, a tenor de esta acepción, utilizáramos el término de representación de la mujer estaríamos echando en el mismo costal infinidad de "imágenes sensorialmente evidentes" que por su demasía lo único que lograrían sería enturbiar nuestro objeto de estudio. Otro tanto ocurre con el concepto de imagen —tan llevado y traído por sicólogos, cineastas y literatos (por sólo mencionar algunos de los interesados en él) (véase, por ejemplo, Rodríguez Rivera, 1999)—, cuya lente resulta demasiado amplia para esta investigación invalidando así el empleo de una posible "imagen de la mujer". A lo dicho se agrega que ambos términos padecen de un crónico arraigo

sicologista el cual los acerca demasiado a la descripción de los procesos mentales.

Por su parte, la voz iconograma, aunque está libre de esos problemas —nadie dice "el iconograma mental", por ejemplo— se extiende, sin embargo, más allá de las necesidades planteadas aquí, al abarcar áreas que, por ahora, se ubican más allá del horizonte oteado, como pudiera ser la actualización del personaje femenino en otras técnicas artísticas como el grabado o la fotografía.

De modo que, por las razones mencionadas y por otras que expondremos a continuación, se prefiere argumentar el término de mujer pintada y reservar los términos referidos anteriormente para sustituciones de carácter estilístico en el discurso, con la consabida reducción de sus significados. Esas razones obligan a proponer un término apropiado para el estudio de la imagen de la mujer en las artes plásticas, especialmente en la pintura cubana.

MATERIALES Y MÉTODOS

En el proceso de investigación se procedió a la realización de un inventario de obras de arte que incluyen la representación de la mujer. La aproximación a las obras se asume desde una visión sincrónica habida cuenta de que, en el empeño por construir una definición apropiada, lo necesario es considerar las distintas variantes que asume la representación en cada uno de los textos pictóricos. Dicha obras se encuentran en dispersas en museos, galerías, colecciones particulares y estudios de artistas. Al mismo tiempo en el proceso de investigación se hizo imprescindible recurrir a herramientas propias de la semiótica, de la lingüística de la enunciación y al análisis comparativo de textos referidos al tema. También fueron necesarios métodos generales de investigación dado que la exégesis de la representación de la mujer tiene lugar a partir de los textos pictóricos. El fin, se trató de observar las representaciones pictóricas y de construir un término apropiado para ensamblar el discurso científico que habría de describirlas.

RESULTADOS Y DISCUSIÓN

Mujer pintada vs. Mujer real

El término Mujer pintada no resulta nuevo en la historiografía del arte nacional. Aun cuando su contenido no haya sido fundamentado desde el punto de vista del metalenguaje de la disciplina, el uso de esta voz por Adelaida de Juan (1978) en "Cuba, la mujer pintada", resultó un claro e intencionado anclaje de su investigación en el espacio que inscribe a la mujer como tema en la pintura cubana. Entonces, esta definición equivale no sólo a fijar con exactitud los límites de: mujer, discurso pictórico, historia del arte; sino que permite además establecer desde el hoy una continuidad con respecto a aquel trabajo pionero de la teoría artística del arte cubano.

Esta continuidad se fortalece con el presupuesto de que, al ser utilizada en calidad de término, la lexía mujer pintada anuncia un punto de partida estacionado en la Historia del Arte —en la pintura específicamente— y una

primera instancia en el análisis que comienza necesariamente con lo plasmado sobre la tela.

Ahora bien, la senda metodológica propuesta no debe ser entendida como una posición teórica en virtud de la cual se proclama la primogenitura del texto sobre la realidad objetiva. Todo, haciendo eco de Dietzgen (citado por Lenin, 1976), se comprende que

"el cuadro no agota el objeto, y que el pintor queda a la zaga de su modelo..." (p.124).

La estrategia parte de que es precisamente la existencia del mundo material, de la mujer de carne y huesos, así como del sistema de relaciones que la involucra, quien da lugar a la aparición de

"ideologías" y códigos que usa la sociedad para reflejarla. El mundo material es más rico y abarcador que su representación plástica y en tal razón la mujer real antecede a la mujer pintada. La propuesta defendida aquí no pasa de ser un subterfugio que permite maniobrar en el lenguaje de la historia del arte; y evitar con ello, las fugas prematuras del objeto de estudio hacia predios colindantes como la sociología, la antropología, la sicología, u otros.

Uno de los mecanismos más poderosos de legitimación de la desigualdad de géneros en los predios que conciernen a la historia del arte es la "práctica cultural de representación", la cual no se concibe como ingenuo recurso para reflejar la realidad, sino como fórmula reproductora y ´comercializadora´ de ideologías patriarcales. Este es el punto en que la mujer pintada comienza a alejarse de la mujer real, el momento en que comienza a reproducirse a sí misma, cada vez como variante "nueva" de una imaginería acumulada y legitimada por la historia de la pintura. De existencia real, sin lugar a dudas, por su corporeidad de óleo y lienzo, y, por tanto, retazo indiscutible del llamado "mundo material", la mujer pintada en su condición de práctica cultural de representación, comienza a desentenderse de la lucha protagonizada por la mujer de carne y huesos, comienza a desestimar el reflejo de los avances objetivos en los procesos sociales, para regodearse en la recreación de ciertos patrones ideológicos, en un tráfico definido por Fernández (1993) como la mujer de la ilusión.

(...) una invención social compartida y recreada por hombres y mujeres. Una imagen producto del entrecruzamiento de diversos mitos del imaginario social, desde el cual hombres y mujeres –en cada período histórico—intentan dar sentido a sus prácticas y discursos. Ilusión, pero de tal potencia que consolida efectos no sólo sobre prácticas y discursos, sino también sobre los procesos materiales de la sociedad. Ilusión, pero de tal fuerza que produce realidad: es más real que las mujeres (...) hasta tal punto que impide registrar la singularidad de cada una de las mujeres. Ni aun en el espejo pueden verse ellas mismas, hasta tal punto sus imágenes son apropiadas por la imagen de la Mujer. Sus voces no pueden ser escuchadas, silenciadas como están por ese coro anónimo que habla, grita y susurra por todos lados lo que la Mujer es (...) cuántas vidas de mujeres desgastadas por encarnar en sí mismas el mito de la feminidad; cuántas han sufrido la locura o la soledad o la marginación por no poder encarnarlo; cuántas, tal vez las menos, han encontrado la felicidad al realizarlo (p.20).

No se habla aquí de un poder manifiesto, fácilmente visualizado por hombres y mujeres; sino de un favoritismo velado, de un sutil estado de cosas aceptado por la sociedad como "normal" y rara vez seriamente cuestionado, mediante el cual se logra perpetuar (o al menos retener un poco más) la desigualdad entre los géneros bajo el disfraz de una militancia "neutral".

Siguiendo la lógica de este argumento, mujer pintada indica que el género femenino es despojado de poder al ser reproducido por la práctica cultural fundamentalmente como objeto-creado (soporte de la ilusión), al propio tiempo que el género masculino es investido con una plaza dominante (sujeto- creador) dentro de la misma actividad humana como estructura institucional. Mujer pintada indica sin lugar a dudas que la mujer ha sido transformada en imagen y por consiguiente desplazada hacia una posición pasiva con respecto a un sujeto, que es activo porque la pinta. Este sujeto-activo –viajero implícito en nuestro término— es pensado por la sociedad como ente de género masculino porque la sociedad misma ha sido diseñada para sustentar la masculinidad.

Como se observa, las tensiones entre la realidad objetiva —la mujer de carne y huesos y su sistema de relaciones sociales— por un lado, y la "realidad construida" mediante la repetición de muchas mujeres pintadas, así como de otros vehículos como los literarios, cinematográficos, televisivos, etc. por el otro, segrega un sistema de representaciones sociales o ideología, que organiza los significados y las posiciones desde las cuales estos significados son pensados a la manera de a priori culturales; creándose con ello las posibilidades de visibilidad e invisibilidad de los distintos componentes del sistema.

Pero como esta ideología pervive entre nosotros en forma de praxis social, se dice que no está codificada habida cuenta de que –por un lado-- nos es dada por el consumo y producción de muchos códigos específicos (mujeres televisadas, mujeres narradas, mujeres publicitadas y hasta mujeres

"conversadas"), y por el otro lado, tampoco se restringe a un inventario cerrado, ya creado y conocido, que circula y recircula su contenido; sino que es un mecanismo mediante el cual se produce y se aprende nuevas mujeres de la ilusión dentro de una sociedad dividida en géneros y –como se señaló más arriba– nada neutral, que ajusta las imágenes recién aparecidas a las concepciones sólidamente establecidas por el uso.

Así, esta ideología circulante no codificada es un rejuego cultural que se erige, siguiendo la terminología de Gottdiener (1995), como sustancia del contenido del signo pictórico que nos ocupa, y precede tanto a la producción como al consumo del mismo. Es, pues, de esta fuente de donde cada mujer pintada extrae su significado. Y es a este mismo foro al que tributa cada una de sus actualizaciones.

Así el término de mujer pintada nos pone, precisamente, sobre la pista de ciertos iconogramas concretos. Estamos hablando de un registro de trazos

"organizados" para formar cierta figura única que, al entrar en el sistema de relaciones textuales –léase discurso pictórico– adquiere un contenido específico que la convierte en signo. Y, una vez que el cuadro-texto "entra en

el intercambio de la comunicación social", este signo actúa como un código, porque sirve de vehículo para enunciar determinados valores (Prada Oropeza, 1989, p.201).

Cuando se habla de mujer pintada en realidad se refiere a un "personaje", dadas sus condiciones de signo y de código dentro de la narración pictórica. Este personaje forma parte de una serie de oposiciones y reglas que le son necesarias para constituirse como tal en el texto, y cuya dilucidación será, en definitiva, quien ofrece dará la clave para exorcizar su significado.¹

La mujer pintada y su universo de antinomias

Una propiedad no menos importante del término propuesto es que este propicia una focalización que clasifica al objeto estudiado como "ente pasivo" (pintado), en contraposición con un "ente activo" (que pinta), denunciándose de este modo el diseño de una práctica cultural de representación.

Por supuesto que este no es el espacio para enfrascarse en la enumeración de todas y cada una de las alternancias que constituyen a la mujer pintada en el discurso plástico internacional o cubano, y dado el estado actual de los estudios sobre el tema, tampoco es apropiado proporcionar un inventario exhaustivo de tan escurridizo asunto. Sin embargo, sí se cree pertinente prestar atención a la estructuración jerárquica de algunos de los engarces (niveles de análisis) que nutren el término escogido aquí como instrumento para investigaciones que aborden el análisis de la mujer como tema en las artes visuales.

En un primer nivel de análisis, se presta interés a la antinomia "mujer/no- mujer”, toda vez que no siempre la figura bajo escrutinio se presenta con características antropomórficas evidentes. Nos preguntaremos, por ejemplo, si en el contexto de ciertas obras del pintor naïf Lawrence Zuñiga, un girasol es lo que denota la figura en su sentido lato (Imagen 1); o si, por el contrario, estamos en presencia de un signo-interpretante que trasmite la presencia o el significado "mujer".

Imagen 1
s.t. Lawrence Zúñiga
Colección privada

Una vez vencido ese momento será necesario hurgar en la dicotomía "mujer pintada versus hombre". Y aquí se nos complejiza en asunto porque la contraparte "hombre" no se reduce a lo que tendríamos que llamar hombre pintado, con todas las contradicciones denotativas del tipo hombre/no-hombre, sino que involucra además al "pintor implícito" o al "receptor implícito" quien se manifiesta discursivamente en la consabida función "mirada masculina" (Vilasís, 1996, p.46-50). Este paso del análisis es decisivo porque dirime, de conjunto con el siguiente nivel, las tensiones entre la mujer pintada en el cuadro-texto y la ideología patriarcal.

El tercer escalón conduce hasta cierto estrato donde se ha de distinguir los

"estereotipos actoriales" (Prada Oropeza, 1989, p.199) registrados en cada discurso. Ilustremos esta idea con dos ejemplos muy conocidos, el de la mujer-madre, que viene dada en distintas variantes como "madona con niño",

"María", "vieja", y toda suerte de "mujeres castradas"; y el de la femme fatale en sus versiones de "devoradora de hombres", "Eva", "mujer tentación", "mujer caída" y el enorme conjunto de mujeres-amenazantes contra la integridad masculina (Bornay, 1990). Estos estereotipos se embrollan constantemente con una miríada de dicotomías concomitantes como "vieja/joven", "rica/pobre",

"blanca/negra", "humana/animal", etc., como pudiera valorarse en la obra de artistas tan distintos, disímiles en tiempo y en lenguajes artísticos como el importante retratista del siglo XIX Federico Martínez Matos, con su preciosa obra Retrato de Carmen Miranda (Imagen 2) o, un siglo después, la interesante obra La negra, del artista naïf Luis Rodríguez "El estudiante" (Imagen 3).

Imagen 2
Retrato de Carmen Miranda

Federico Martínez Matos

Colección Museo Emilio Bacardí

Imagen 3
La negra

Luis Rodríguez "El Estudiante"

Colección privada

Y, por último, se arriba a la vista de los personajes concretos, revestidos de características específicas, que son las mujeres pintadas reales de la pinacoteca de la historia del arte.

El resultado integral de la deconstrucción de las oposiciones reseñadas (y de otras cualesquiera que sean pertinentes en cada caso concreto) compone un significado único que se hace válido dentro del tejido retórico que lo justifica y que, una vez parapetado en ese bastión, se convierte en código cuando proyecta su enunciado hacia el grupo social que lo consume.

Aquí está ya la forma del contenido del signo plástico a estudiar, en esa unidad de sentido codificada, en esa ideología específica que reconocemos porque su esencia es repetida una y otra vez por el poderoso mecanismo que la crítica especializada denomina práctica cultural de representación. Pero para que el proceso descrito tenga lugar, la figura asumida como mujer pintada debe cumplir el requisito indispensable de la iterabilidad. Un significado se legitima como tal sólo cuando ha comparecido repetidas veces ante el espectador. Es, pues, la fuerza de la reincidencia quien hace de la figura un signo y de este último un código. Es la repitencia quien construye a la mujer pintada.

A diferencia de lo que pueda pensarse las figuras no necesitan una configuración antropomórfica para convertirse en mujeres pintadas. Por supuesto que la semejanza del dibujo con la mujer real (mímesis) acelera los procesos y facilita la semiosis; pero lo cierto es que literalmente cualquier trazo puede ser percibido como una imagen de mujer si la sintaxis que lo ciñe así lo fabula. La forma del contenido del signo cuaja en contubernio con el contexto que la nutre porque el entorno pintado es, a su vez, una red de signos portadores de valores preconcebidos.

Por último, es relevante dedicar unos renglones al aspecto material del significante, porque en la vida real la mujer pintada nos llega como objeto material concreto, ella no es sino un embadurne de óleo u otro material pigmentoso sobre un soporte tangible (las más de las veces tela o papel) al que nuestra imaginación endosa los valores que hemos repasado hasta aquí. Usualmente se piensa esta materialidad como la parte objetual de la obra, propia de ser estudiada por otras ciencias como la física o la química; sin embargo, la sustancia de la expresión no puede ser desligada ni de la forma de la expresión, ni de la forma del contenido, por cuanto las dos últimas no sólo deben su existencia al material que les da cuerpo sino que la "sustancia" ha sido escogida por "las formas" precisamente por las posibilidades

"expresivas" necesarias para cada pintura concreta. Digamos, por ejemplo, que los empastes del óleo "comunican" algo bien diferente de la planimetría que se logra mediante el uso del acrílico, y que la acuarela trasmite una cierta

"ligereza" difícil de lograr con cualquier otro material; que el trabajo sobre lienzo crea una sensación de atelier, mientras que lo pintado sobre papel suele percibirse como "apunte"; etc., etc.² En este sentido, Renato Prada (1989) puntualiza que "a la relación entre forma y sustancia se conoce como

´selección`, la cual es una función entre una variable y una constante. La sustancia es la variable, o sea que no es condición imprescindible para la presencia de la forma constante, mientras que la forma sí condiciona la presencia de la sustancia" (p. 73).

En fin, el término mujer pintada resulta una propuesta que nos posiciona en la arista de la percepción y desde aquí podemos buscar las ventajas de una homogeneidad terminológica para todo estudio sobre arte dedicado a valorar el comportamiento de la imagen de la mujer plasmada ahora sobre soporte. Sea, pues, la mujer pintada quien protagonice toda aproximación al lienzo y a la creación artística

CONCLUSIONES

El término "mujer pintada" no es un término nuevo en la historia del arte cubano y en consecuencia es un claro e intencionado anclaje investigativo en el espacio que inscribe a la mujer como tema en la pintura cubana. Se propone como término necesario para el estudio de la representación de la mujer en las artes plásticas. Resulta un término que porta implícitamente las contradicciones de las relaciones de género toda vez que la mujer pintada es despojada de poder al ser reproducido por la práctica cultural fundamentalmente como objeto-creado, al propio tiempo que el género masculino es investido con una plaza dominante dentro de la misma actividad humana como estructura institucional. En su decursar, posee la cualidad de trasmutar en formas diversas si perder la esencia del significado en una estructura jerárquica contentiva de niveles de análisis que se particulariza en cada uno de los personajes (o elementos) de los cuadros.

REFERENCIAS

1. Bornay, E. (1990). Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra.

2. De Juan, A. (1978): "Cuba, la mujer pintada" en Pintura cubana: Temas y variaciones, La Habana: UNEAC.

3. Fernández, A. M. (1993). La mujer de la ilusión. Pactos y contratos entre hombres y mujeres. Buenos Aires: Paidós.

4. Gottdiener, M. (1995). Postmodern Semiotics: Material Culture and the Forms of Postmodern Life. Oxford: Blackwell Publishers.

5. Hall, S. (1997). Representation. Cultural Representation and Signifying Practices. Londres: SAGE.

6. Nochlin, L. (1999). Representing Women. New York: Thames and Hudson.

7. Prada Oropeza, R. (1989). Narratología hoy. La Habana: Arte y Literatura.

8. Rodríguez Rivera, G. (1999). La otra imagen. La Habana: Ediciones UNION.

9. Rosental, M. y Ludin, P. (1981). Diccionario filosófico. La Habana: Editora Política.

10. Lenin, V. (1976). Obras escogidas. Tomo IV. Moscú: Editorial Progreso.

11.Vilasís, M. (1996). Por una mirada divergente. Temas, 5, enero-marzo, La Habana, Nueva época, 46- 50.