Introducción

Lo que nos ha quedado, la historia postgriega, “podría resumirse en la continuidad y en las rupturas de los géneros literarios, de los estilos artísticos, continuándolos, renovándolos, o transformándolos según los casos” (Rodríguez Adrados, 2004, p. 17) pero sin poder olvidar la referencia a los orígenes, incluso cuando se intenta plantear una escisión completa con la tradición de ciertos temas.¹ En esta línea, Véronique Gèly afirma: “´Mythos` est dans tous les cas le scénario de l`histoire racontèe, jouèe ou citèe tel que le poète à chaque fois l`invente. Mais il existe des ´mythoi` hèritès, transmis par une mèmoire collective, et des “mythoi” inventès, nouveaux” (Gèly, 2012, p. 13).

Es el caso de las apropiaciones de las que ha sido objeto el mito de Medea como una manera de revivir el mundo antiguo y sobre todo de indagar las motivaciones que preceden los comportamientos humanos en el mundo actual. Recordemos que “la apropiación apunta a una historia social de usos e interpretaciones, relacionados con sus determinaciones fundamentales e inscriptos en las prácticas específicas que los producen” (Chartier, 2005, p. 52-53). Desde esas apropiaciones, los estudios de recepción que se focalizan en el lector y también en el autor como “lector”,² en cuanto a su metodología de análisis, nos han llevado a indagar las cualidades más intrínsecas de Medea, personaje mítico y trágico desde la obra homónima del poeta clásico griego Eurípides (431 a. C). Estos estudios se fundamentan en la reciprocidad entre culturas, textos y contextos y nos permiten afirmar con Martindale: “Such intertextuality never merely resolves meaning; rather there is a dialectic of difference and similarity between the two texts, which is constantly reconfigured in new ways by new readers” (Martindale, 2007, p. 301). A partir de dicha reciprocidad es preciso tener en cuenta las posibilidades que habilita el mito por su capacidad de migración, concepto ya definido por Lorna Hardwick como: “Movement through time or across place; may involve dispersal and diaspora and acquisition of new characteristics” (Hardwick, 2003, p. 9).

Por tanto, la itinerancia de nuestro personaje femenino ha convocado un sinnúmero de versiones dada la profundidad de sus diversos matices que han transitado los más disímiles géneros discursivos: de la tragedia a la parodia, del mimo al melodrama y del poema épico a la poesía, como es la ocasión del poemario que nos ocupa en este trabajo, Medea de Chantal Maillard (2020). La autora belga,³ nacionalizada española, ha construido en mayor medida, esta pieza a partir de la Medea de Eurípides, que nomina su obra, y el film Medea de Lars Von Trier (1988)⁴porque así lo constata el epígrafe de esta obra: “–Qué vas a colgar de esa cuerda?/ –Lo que amo”. Por ello, nuestro objetivo es disponer, desde “la transtextualidad o trascendencia textual del texto, […] todo lo que pone al texto, en relación, manifiesta o secreta, con otros textos” (Genette, 1989, p. 9-10), de una serie de similitudes y de intertextos de lectura que relacionen y vinculen la tragedia Medea de Eurípides, el poemario Medea de Chantal Maillard y el film Medea de Lars Von Trier para su mejor comprensión recíproca.

Este poemario está destinado a pensar los vínculos entre poesía e intimidad y se sitúa de modo particularmente agudo y perturbador convocando la estrecha interrelación entre escritura y vida que “nos permite indagar categorías inherentes a la cultura donde los géneros sintetizan los restos de especificidad propios de una experiencia moderna” (Fernández, 2009, p. 103).

Medea de Chantal Maillard

La obra poética de Maillard ubica a Medea en una función nuclear y catalizadora, luego de un largo periplo a través de los siglos, sentada en su barca, sobre el mar de Alborán.

Tal como lo ha decidido la autora, lejos de Grecia, una Medea ya anciana nos cuenta su historia. Comienza su relato en el punto final en que lo dejó el poeta Eurípides, luego del crimen de sus hijos, y a partir de esta inflexión, intenta indagar acerca de los conflictos que pertenecen al género femenino y que nos perturban como seres humanos. A la autora le ha interesado transformar esos conflictos para perpetuarlos en la violencia del acto sacrificial y entonces, devolver a la tragedia su entera dimensión desde una versión poética. En este sentido, “el nudo trágico sólo es posible en el antagonismo: la visión discordante sobre un mismo hecho es el punto de partida para que se lleve a cabo una confrontación, para que surja la dolencia trágica” (García Pérez, 2016, p. 280). Desde esta discordancia, la voz de Medea, poderosa, conmovedora, resulta de una introyección de otras voces, las voces ancestrales que se superponen a aquella otra voz, la de la voluntad que ocluye el tiempo histórico y gira en torno al tiempo existencial. Maillard rescata la posición genérica femenina, y lo hace a partir de Eurípides, pero en otra vuelta de tuerca, insertando su postura frente a la dimensión de la culpa que proyecta hacia el exterior en un lenguaje estratégico para expresar el extremo del dolor como una manera de sobrevivir.

Frente a nosotros los lectores, Medea sabe que sigue siendo vituperada, puesto que le llegan los rumores que circulan en torno a ella, su φημή; sin embargo, nos contará su versión. Ya no parece interesada en el tema que ha hecho de ella el más trágico de todos los personajes clásicos, el filicidio, sino que se halla invadida por una culpabilidad incontenible, mientras está inmersa en una sociedad incapaz de comprender su otredad. Entonces, la protagonista se nos revela como si se tratara de una mujer oracular, consciente del papel que toda mujer y toda madre representan.

El poemario está estructurado en un preámbulo seguido por los libros I, II y III. Es de notar que tanto el preámbulo como el inicio de cada uno de los libros contienen pequeños fragmentos en prosa a fin de darnos a conocer una historia narrada que anticipa lo por venir. Podemos agregar también, teniendo en cuenta la estructura de la tragedia, que el preámbulo funcionaría a modo de prólogo para luego dar lugar a la aparición del personaje. En dicho preámbulo, la historia de Medea acontece en la espacialidad del mar de Alborán, provincia de Almería, España, ubicado en la parte más occidental del mar Mediterráneo. De manera muy general, anticipamos que el libro I se enmarca en el círculo del hambre, pues este constituye un símbolo de fuerte raigambre en el estilo personal de la autora ya referido en sus obras La herida en la lengua (2015) y La compasión difícil (2019). Por tanto, el filicidio es entendido como una ciclicidad de vida-muerte, βίος-θάνατος. El libro II se vertebra en la muerte liberadora, y el libro III, ahonda la animalización monstruosa de la filicida en su identificación con el Minotauro. Nos detendremos particularmente en el análisis de cada uno de estos libros.

Libro I, la ciclicidad de la vida y de la muerte

Este libro se extiende desde el fragmento 1 al fragmento 22. A través de un monólogo dramático en el que distancia su voz autoral para exponer los conflictos más íntimos,⁵ Maillard utiliza en esta primera parte imágenes que atravesarán la totalidad de su obra, como el hilo, la cuerda, la trama, el círculo del hambre, la llaga, la culpa, la sed, y sigue manejando, como lo ha hecho en poemarios anteriores, la idea del fragmentarismo, razón por la cual cada poema de este libro se denomina fragmento seguido por el número arábigo correspondiente.

Nos llama la atención el primer verso: “Je suis un revenant“⁶ escrito en lengua francesa con respecto a la escritura total del poemario, pues quizá la autora intenta acentuar desde los inicios la factoría euripidea de su protagonista, la foránea, tal como lo podremos corroborar más adelante y, al mismo tiempo, la hechicera a partir de un regreso insostenible. Sin embargo, esta extranjería deviene en dos vértices, tanto de su exterioridad, ya renombrada, como de su interioridad, en su enajenamiento. Inmediatamente después nos confirma: “He vuelto de la muerte”. Entonces, en el vaivén de las luces y de las sombras por las que transita la protagonista, este único personaje femenino nos habla desde ese más allá, fantasmagórico, abisal, imposible de racionalizar y solo plausible en los designios de una maga. Dichas luces y sombras también acompañan a la Medea del film pues desde una óptica y desde un tiempo diferentes, el cineasta danés enfatiza la concepción del trágico al retomar las fragmentaciones míticas. Ello lo lleva a gestar su obra a partir de la confrontación de los espacios, tal como aparece en Eurípides: espacio exterior-interior,πόλις-οἶκος, símil de espacio abierto-cerrado y, subsumido a estos, las consecuentes luces y sombras.⁷

El propósito de la Medea de Maillard es el regreso a lo perdido, desde su interioridad, desde su introyección, y para ello golpea, se destroza las uñas tratando de “abrir un agujero” (p. 18).⁸

La apelación al receptor es permanente: “¡Cuida bien tus deseos, tú/ que vienes a oírme […]” (p. 17), “tú que ahora penetras en mi celda” […] (p. 18). La celda se erige en la metáfora de aquel agujero interior, visceral, al que intenta llegar. A través de ese intento, la autora resignifica la itinerancia del personaje mítico, que inhabilita la permanencia, pues en el fragmento 2 resuelve las diversas huidas: “De Corinto a Atenas de/ Italia a Tesalia de Fenicia/ a Persia y de vuelta a Cólquide […] cruzando el Adriático encallar/ en las costas de Libia/ de Córcega de Ampurias/ o del Mar del Alborán” (tal como ya ha sido constatado en el prefacio) (p. 20). La historia que narra esta Medea se corresponde con “la resonancia de un combate” (p. 22), que refracta el resabio euripideo en el que la maga lucha frente a sus tres mortales enemigos, aunque, en este caso, antitéticamente la lucha no encuentra un adversario o, mejor dicho, ella misma es su propio adversario, y su única finalidad es alimentar “el círculo del hambre” (p. 22), ciclicidad de vida-muerte, βίος-θάνατος, hilo conductor de todo el poemario. La temporalidad incierta sobre la que se cierne la obra parece entramarse en un tejido cuya finalidad es “seguir contando” (p. 25). Este tejido nos trae evocaciones de otras tejedoras míticas como es el consabido caso de Penélope, o el hilo de Ariadna y el de Aracne, que aparecerán más adelante. Estas últimas constituyen dos poderosos hipotextos de la poeta en relación con los símbolos del hilo, el huso y el agujero expuestos en obras anteriores.

Maillard revive en la trama de su protagonista la nostalgia inalcanzable de la memoria porque “¡Tanta era la sed y tan pútrida el agua! (p. 27) en consonancia con el referido círculo del hambre. Al igual que en Eurípides, esta Medea no está exenta del olvido, sopesa las palabras de Creonte como sopesa el amor por Jasón puesto que “–No hay mayor pena que el amor,/ contesté” (p. 29). Ese amor se halla inscripto en el telar mientras sus uñas desgarraban “la niebla que ascendía del pantano” (p. 29), desgarro relacionado con aquel agujero de los versos iniciales y en clara intertextualidad con la metáfora del agua que ha manejado en la mayoría de las secuencias la versión fílmica de Lars Von Trier. Recordemos que la metáfora resulta a su vez un modelo perceptivo visual general y, en tanto tal, “permite captar con claridad la especificidad de su mecanismo semiótico” (Oliveras, 2007, p. 105). El cineasta entrelaza desde la metáfora del agua no solo el pasado mítico de la heroína junto con Jasón y los Argonautas, sino que atraviesa todo el film. Tanto las aguas de distinto tipo como la tierra aparecen ensambladas a partir de la figura de Medea.⁹

La mujer de Maillard, perdido el amor, retóricamente se pregunta: “¿Quién traicionó a quién?” (p. 30) en clara alusión al nuevo matrimonio del argonauta, pues no hay razón para el olvido femenino como no hay razón para la redención masculina. Desde la itinerancia de su propio viaje, la protagonista recobra al héroe de la epopeya homérica, Odiseo, pues apela a la imagen del mar, otro mar por el que la extranjera ha transitado, y junto con él halla la incursión de las sirenas, las oraculares hechiceras de la mente, las conductoras de la muerte como lo es Medea. Desde ese desplazamiento ahora externo, la heroína diagrama y resemantiza la sexualización de los espacios netamente clásicos: el afuera masculino frente el adentro femenino. Los paralelos con la construcción de la ciudad-estado, la πόλις, como ámbito masculino, por un lado y, por otro, con la construcción del οἶκος, como ámbito femenino, ya han sido establecidos por Pomeroy,¹⁰ Foley,¹¹ y Biglieri,¹² entre otros autores, pero resulta evidente que estos aspectos mantienen vigente su interés. Entonces, la casa funciona como metáfora del poder de la mujer,¹³ y desde el espacio interior y cerrado de su οἶκος, desde su condición marginal de abandonada, la protagonista se subleva y emerge brutalmente.

Mayor mérito hay en aprender
el arte del tejido
que en surcar los mares combatiendo
quimeras.
[…]
Más eficaz saber cortar el hilo
que fondear en uno y otro puerto.

La ruta más difícil es a veces
aquella que se emprende
sin moverse de sitio. (p. 31)

Entre los hilos de la trama,¹⁴ tan presentes como el huso y el agujero en las obras de la autora Diarios de la India (2014) o Matar a Platón (2004), la mujer permanece en la herida abierta del amor, “la ulcerada cuna de los labios” (p. 33). Cíclico es el tiempo en que presente y pasado sobrevuelan, mientras ella deambula en las sombras.

El imperativo del fragmento 9 resuelve un marcado cambio de tono que se aviene con la violencia del crimen perpetrado frente a un receptor que bien podría instalarse en la figura de uno de sus hijos: “¡Corta el hilo!, le dije. ¡Córtalo!” (p. 37) y confirma el filicidio que enuncia en el siguiente fragmento: “Maté a mis hijos, sí. O esa fue/ la historia que os contaron” (p. 39) y nosotros agregamos, ¿quiénes nos contaron?, ¿acaso los poetas? Para ello nos provoca lúdicamente con las interrogaciones semiotizadas: la soga en referencia fílmica, el veneno y el cuchillo en referencias euripideas. Recordemos que en el film la protagonista utiliza la soga para matar a sus hijos, entre tanto, en Eurípides, la maga utiliza el veneno para aniquilar a sus enemigos: la nueva esposa y su padre, el rey Creón, mientras que con el filo de la espada (símil cuchillo) desgarrará a su simiente.

La carne mutilada de los hijos, esos cuerpos vulnerables devienen cosificación para el otro social, especialmente para el identitario masculino y su posterior fatalidad. Observamos que en el film Jasón se detiene como mero espectador frente a la escena del crimen, montaje destinado únicamente al traidor. Igualmente, dicho crimen habilita el íntimo espectáculo que los espectadores recibimos en la emoción que causa en los personajes, al igual que en la tragedia clásica,¹⁵y se enclava en el teatro del dolor por una pasión fuera de cauce. La materia corporal de estos hijos se ha vuelto algo manipulable, es decir, se ha convertido en un lugar de resistencia para la mujer.

En el personaje clásico, razón y pasión, confluyen y devienen en ἀκρασία,¹⁶ definida como la incapacidad para refrenarse en la comisión de una acción prohibida impulsada por la pasión.¹⁷ De allí deviene el carácter monstruoso de la mujer que aparecería asociada en la cultura griega con lo animal instintivo y lo salvaje, lo irracional, lo no domesticado. A consecuencia de ello aparece la expresión de la violencia filicida que solo engendra un entramado de violencia, emanado desde una pulsión secreta.

En Maillard, la pervivencia de la vida y de la muerte, a modo de metáfora entre la tensión y distensión de una misma trama, aparece conformada en un proceso indeclinable: “¿No condenamos todas/ acaso a nuestros hijos? ¿No destinamos su cuerpo tembloroso/ a la muerte/ en aquel mismo instante/ en que los concebimos?” (p. 39). Sin embargo, afirma no haberlos matado por piedad, ya que, como lo ha dicho, amaba a Jasón e interpela y subvierte el mito que ha llegado a nosotros. Aquella tensión deviene en un combate, un ἀγών, que Medea es capaz de librar y superar y que nos retrotrae a la dubitación y posterior consentimiento pasional (vv .1040-1081)¹⁸ de la tragedia euripidea.

En el fragmento 11 hallamos la versión más brutalmente descripta del filicidio:

Cada sonido en su cuerda
cada reflejo en su destello.
Apresados.
Vibrantes.
A la espera
de una conmoción
un acorde
un breve resplandor
que desgarrando el envoltorio
los arroje
al agujero oscuro
que conduce
de vuelta al estallido. (p. 42)

Ese agujero ya ha sido anticipado en el fragmento1, mientras que mente y cuerpo se hallan disociados pues la mujer logra mantener interiormente la calma en tanto el cuerpo emula una barca, a la deriva, para “seguir contando” su propia historia en la que los hijos deben morir para ser ofrecidos en holocausto.¹⁹ La presencia del otro social, actores de impostura, no se hace esperar cuando todos exclaman: “¡Medea ha matado a sus hijos! […] Pero qué saben ellos/ de lo que eso significa” (p. 47). Y porque es temida por ese otro social, al igual que le teme el personaje de Creonte en la versión del trágico, (vv. 283-292), causa y consecuencia de su destierro, los otros pretenden lapidarla.²⁰ Mientras tanto, impávida, conocedora del peligro de la transgresión a las normas, mantiene la monstruosidad de la fiera deambulando en círculos concéntricos y, entonces como una sirena, canta, a fin de abatir a su presa. Contestataria, interpela a ese colectivo acerca de la ignorancia del horror: “Matar lo que se ama/ no es algo de lo que tengáis conocimiento” (p. 48). Entonces, nos preguntamos, ¿cuál es la causa por la que esta mujer ha abjurado de la maternidad? Tal vez porque el nacimiento se confunde con la muerte, el mismo estertor “–el primer/ sudario de quien ya empezó a morir–” (p. 50) y, paradójicamente comienza a transformarse en víctima del hijo en su rapacidad de hambre. La afamada transgresora se erige en una verdadera ofensa social, el μίασμα, una mancha necesaria de extirpar, y así recuperar el equilibrio cívico perdido. Las acciones perpetradas por la protagonista exigen, desde la perspectiva masculina, la expulsión de la sociedad, tal como afirma Burkert: “After all, ritual killing is real killing, and the ritual expulsión of a pharmakos is directly effective on the societal level” (Burkert, 1987, p. 153). Entre tanto, ella seguirá relatando su propia historia, tal vez emulando a una sibila frente “a la lengua muerta de lo escrito” (p. 50). Sin embargo, parece comprender la concepción femenina, el apareamiento trastocado en “el fuego de las bestias” (p. 53) por consecuencia del flujo de la vida y en la edad fértil.²¹ Entonces, el odio resulta recíproco en la dupla madre-hijo puesto que “Caer al mundo es/ oficio/ de tinieblas” (p. 55), en donde el cuerpo asume el ritual sacrificial que renueva y perpetúa el crimen. Ese cuerpo materno violentado metaforiza la sangre que abre y cierra el sacrificio del dolor de parto, del esfuerzo prolongado, una lucha agónica en que la mujer se homologa a la masculinidad en la imagen de la caída: “el agujero blanco abierto por el hijo” (p. 61) símil de/ “la dentellada del felino” (p. 62). En este sentido, “la feminidad es un obstáculo para dar acceso al nuevo ser-viril” (Loraux, 2004, p. 222), en donde el parto constituye un combate y resulta sinónimo de impureza. Por tal motivo, el espectáculo que la mujer recién parida brinda al mundo significa un acto de violencia, “el escenario de un furor”, siempre cíclico, en el que tanto la culpa como la compasión conforman otras violencias también heredadas.

Libro II: la muerte liberadora

Hallamos en él a una protagonista asentada en la barca y la narración de una derrota perfilada en las preguntas retóricas pautadas por ese otro social. Por un lado, su comportamiento conductual la torna imperdonable e incomprendida a la vez y, por otro lado, la estatifica en la muerte e impide que zarpe hacia otros mares. De los fragmentos 22 al 37, utiliza tanto la primera persona, el yo poético en carnadura, contestatario y agónico, y la apelación a los lectores que la sojuzgan. Desarrolla irredenta las razones que generan su filicidio y que deben entenderse dentro de la violencia de la naturaleza animal, “la arcaica cepa del crimen” (p. 69) cuando al dar la vida comienza a dar la muerte, eje vertebrador de todo el poemario, βίος-θάνατος, como ya lo hemos anticipado en el libro I. Vuelve a nominarse inclemente, “no busquéis en mis actos/ motivos de piedad” (p. 70). Lejos de la protagonista clásica y de su creencia en las leyes divinas, la Medea de Maillard, descreída de todo, quizá de una pulsión mayormente pasional, estima que el corazón-la pasión, no necesita leyes, sólo “acude a la herida y/ la reconoce” (p. 73). Su versión más animalizada desde la confrontación del ámbito exterior como interior de sí, todo su universo, en definitiva, lo constituye la representación de un mundo primitivo consistente en las voces de la tierra y los ciclos de las savias. Habita, como animal que es, el territorio de las tinieblas del que procede. Por tanto, resignifica el acto filicida desde la animalidad, desde el hambre del depredador y, asume la muerte liberadora en una misma convergencia entre víctima y victimario: “En el lugar del hambre/ cualquier depredador es inocente” (p. 81).²²

El tópico del hambre involucra otro nuevo tópico de espeluznante actualidad: el ansia de guerra y la muerte que hallarán los hijos en ella. Por ello, proclama deshacerse de la cuerda filicida, la que vuelve a remitirnos al epígrafe del poemario.

Nuestra es ahora la tarea.
Detener
la rueda
cortar
las cuerdas que mantienen
a todo aquel que nace
asido
al hambre
y al terror. (p. 83)

Por consecuencia, se atreve a quebrar las reglas, a desobedecer las leyes de la tribu, ese otro social aludido, ya que, según su parecer en la llaga está la cura.

Se reafirma filicida: “Maté a mis hijos, sí/ Nadie mejor que el asesino conoce los infiernos/ sus abismos su espanto/ sus renuncias” (p. 89). Sin embargo, esta racionalización del filicidio no la deja exenta de angustia que al incrementarse la vuelve a animalizar desde la herida y en duelo constante por la pérdida. Dicha animalización pervive desde la mujer del trágico griego. Recordemos el calificativo animal en la voz de la nodriza (vv. 187-188): “Aunque descarga sobre sus criadas la mirada salvaje de una leona parturienta cada vez que alguien se acerca para ofrecerle su palabra” y en la voz de Jasón: “[…] leona, no mujer, de natural más salvaje que la tirrénica Escila” (vv. 1342-1343). Maillard lleva dicha animalización a los extremos poéticos puesto que la mujer se perfila oracular al denominarse “la habladora” (p. 93) y lo hace para provocar la disrupción del mito: “Jasón no traicionó. Yo le fui infiel/ Dejé a su cargo nuestros hijos” (p. 94).²³ En ese entonces, ella cerró todos sus caminos,²⁴y ahora, mientras envejece como animal-humano depredador ralentiza sus movimientos.²⁵ Retoma una y otra vez, en este libro II el filicidio, pera ahora lo hace evidentemente desde el intertexto fílmico en la secuencia en que la protagonista camina por el espacio exterior y luminoso de un trigal con uno de los hijos de la mano y el otro en uno de sus brazos. Mientras Jasón fallidamente intenta salvar la vida de los niños, Medea, hacedora de una violencia sin límites, ata al árbol “algo que ama”, epígrafe retomado en el poemario de Maillard, y ahorca al más pequeño, mirándolo a los ojos mientras muere. El otro se coloca a sí mismo la soga al cuello y la madre llora mientras lo sostiene.

La cuerda estaba seca y mis manos húmedas.
Temblaron.

La anudé en la rama de un árbol
Muerto.

Para reestablecer el equilibrio. […] (p. 97)

Este último verso incorpora el eje vertebrador del poemario a partir del binomio vida-muerte, sinonimia de caos-cosmos, que nos retrotrae al libro I. La misma cuerda filicida es portadora de la ciclicidad de ambos extremos.

Esta mujer en carestía de leyes interpela al tú para que se acerque a su barca, objeto fílmico poetizado que incluye otro rasgo de espacialidad en la pieza. Incrédula a la presencia de los dioses, como ya lo anticipamos, como de las afamadas heroicidades, según su decir no existe ese más allá: “Nadie/ te acogerá en su seno/ cuando el aliento haya dejado de silbar/ en la abertura de tu frágil osamenta” (p. 105). Prefiere sumirse en la memoria del olvido y la enunciación del tú se erige en testigo de su orfandad. Mientras tanto, tanática, nos recuerda su muerte, en los tiempos de errancia, al sigilo del hambre. Solo entonces es hora de zarpar, pero a diferencia de la heroína trágica, la protagonista de Maillard se halla derrotada: “Sirva de ejemplo mi impiedad./ […] Y mi derrota […]” (p. 108). Ha vivido el tiempo suficiente y ha tejido su historia en el telar, pero a diferencia de Penélope, en dicho telar se hallan inscriptos los errores y los daños, causas y consecuencias de culpas saldadas y cumplidas.

Libro III: El monstruo

Los fragmentos 38 al 48 conforman este libro III que tiende a la tercera persona. Comienza con una breve narración, que al igual que en los libros anteriores y, a modo de prólogo, transcurre durante el anochecer, en el momento en que el círculo comenzará a cerrarse. Nos resulta clave la alusión a la animalización de la protagonista, transpuesta a otras Medeas, las que se multiplican en situaciones similares y se recepcionan en un ovillo común, ya aludido en el libro anterior. La consonancia de todas ellas se halla en: “la fuente/ a la que otras acuden/ a abrevarse” (p. 113). Otras filicidas, en otras realidades, que marcan el descenso a aquella animalidad, ese “más abajo/ donde el lenguaje no procede” (p. 116). Dicho descenso, metáfora del hilo de la vida, resume la situación de aporía, de sin salida posible, por la que atraviesa la mujer multiplicada. La monstruosidad anticipada a lo largo del poemario encuentra asidero en la enunciación posterior del mito del Minotauro. Si tenemos en cuenta el carácter del monstruo, podemos decir que este constituye la disrupción del orden, la deixis de alteración. La conformación de lo monstruoso pertenece al campo de la cultura y subyace en la violación de un orden pre-establecido. El monstruo humano tiene como marco de referencia la ley. Michel Foucault lo define del siguiente modo:

La noción de monstruo es esencialmente una noción jurídica, lo que define al monstruo es el hecho de que en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza. Es en un doble registro, infracción a las leyes en su misma existencia. El campo de aparición del monstruo, por lo tanto, es un dominio a la vez extremo y extremadamente raro. Es el límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, la excepción que sólo se encuentra, precisamente, en casos extremos. Digamos que monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido. (Foucault, 2000, p. 61)

La voz de Maillard asume la monstruosidad del filicidio en la monstruosidad del Minotauro,²⁶ en su otredad, sugerente para enfatizar el juego de los opuestos, razón frente a pasión que se encuentran ampliamente deslindadas aunque prima esta última.

[…] El corazón del Híbrido es tal
que nadie soporta su presencia
sin perder la cordura.
Prefieren darle muerte. Todo
lo que no comprendemos
nos espanta […]. (p. 119)

Desde la marcada alusión a la monstruosidad del libro II, en este libro constata su definición en el Híbrido, la alusión intertextual al mito del hombre-toro, su transgresión a la norma natural, tan transgresor al orden establecido como la filicida, la anti-natura que debe ser extirpada. Junto al monstruo se hace inevitable encontrarnos con la figura de Ariadna. La autora otra vez repite “Cuentan mal los poetas” en alusión anterior a la infidelidad a Jasón, ahora se trata de Ariadna, ingeniosa y cobarde al mismo tiempo, en definitiva, tan engañosa como lo ha sido Medea y en una clara inversión al paradigma míticamente conocido. Maillard se detiene casi con delectación en la figura del Minotauro, en el laberinto que habita, en el encierro, como lo está Medea, carente del hilo de la vida, del hilo de salida al que nos aferramos al nacer. El juicio del otro social sobre los transgresores del orden resulta demasiado grave, en tanto la mujer trata de “Revertir la mirada” (p. 122), limpiar la llaga, mientras en ese descenso escucha la melodía de todos los muertos. Desde la muerte en la que está sumergida, sin anclajes, solo desea perder su ser para poder regresar a ese otro mundo: “Perder los límites./ Hacerse infinita./ Para volver a ellos./ Para darles alcance […]” (p. 126). Ella apela a la muerte, exhortando al tú de la enunciación: “Despójate de ti. Actúa/ sin temer la salida” (p. 127). Ya sin voluntad y carente de historia, descenderá al abismo, caerá más abajo, guiada por el animal en el que se ha convertido. Entonces, víctima y victimario se entrelazan, Medea adquiere la constelación del monstruo, se metamorfosea en él: […] tu víctima/ será tu guía […]” (p. 129).

Cíclicamente cierra el poemario la narración final durante el amanecer de una Medea que espera en la barca. Espera a que suba la marea, o no espera, de espaldas al horizonte. La muerta, portadora de muerte, nos ha contado su historia y ha cerrado su periplo.

A modo de conclusión

Tanto la tragedia griega como la obra fílmica, sobre los que se asienta la obra de Maillard, se cierran con una imagen que simula un campo de batalla. En la tragedia, la maga desde las alturas permanece vencedora pues impide a Jasón acercarse a los cadáveres de sus hijos, mientras prosigue su errancia a través del firmamento. De igual modo, en el film, en el espacio abierto del campo, la mujer, enteramente humana, con los mismos síntomas vengativos euripideos, monta el espectáculo filicida para ser visto por el traidor. Desde esa misma humanidad en quiebre y desde ese mismo campo de batalla, pero enteramente interior, Maillard asume en la voz de su protagonista la condición femenina de la maternidad, su anulación anti-natura a partir de la ciclicidad en la violencia del binomio vida-muerte, βίος-θάνατος, definido en “el círculo del hambre” con el que estructura la totalidad del poemario. Su acto filicida la aísla en los trazos de una identidad fronteriza que la delimita y la excluye del otro social que la juzga y la difama. La monstruosidad de su crimen la identifica con el mito del Minotauro, el eterno incomprendido, metáfora del exceso y de la desproporción de sus actos. Lejos de la entidad demiúrgica euripidea, la voz oracular de esta Medea hace eco en otras voces, otras realidades similares, aunadas en la corporeidad de la herida abierta del parto.

En la particularidad del lenguaje fílmico y desde el racconto,²⁷ Lars Von Trier resignifica las imágenes de la nave, la red, la mujer en soledad extrema, transterrada, el rito sacrificial del filicidio, retomadas del mito y que, a su vez, se erigen a posteriori en ejes temáticos revitalizados en este poemario para de este modo, perpetuar el diálogo con el pasado y con el presente.

Insanamente trágica, la mujer de Maillard ya envejecida, vuelve de la muerte para contarnos fragmentariamente una historia, su propia historia, aquella que los poetas han tergiversado.

Referencias bibliográficas

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Notas

Notas de autor