Introducción

Cualquier foto puede mentir, el problema está en captar un momento que se reconoce, yo, antes que nada, quiero compartir lo que veo con los demás, tomar solo lo que siento, capturar una expresión, sin ser una intrusa. Muchas veces siento que las mejores fotos son las que no he tomado y por lo mismo siempre sigo trabajando. Esa es mi realidad: en ella me desbordo.

Fuente: Mariana Yampolsky (1985)

Alrededor de la vida y de la obra de Mariana Yampolsky (1925-2002) se han escrito numerosos textos en los que se privilegia la consistencia de su mirada para descubrir los claroscuros de los diversos mundos, rurales y urbanos, que habitan el territorio mexicano; sus tradiciones, sus formas, su producción artesanal y las demandas sociales de un tiempo que se desvanecía ante el embate de la modernidad que avanzaba –inexorable– a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Lecturas enhebradas con la sorprendente historia de su periplo en el país en el que decidió vivir y crear su prolífica obra artística y documental; primero en el Taller de la Gráfica Popular y después en su trayectoria fotográfica, así como en su labor como curadora, editora e ilustradora; detallan las temáticas que captó a través de su lente (la infancia, la arquitectura, las haciendas, las contradicciones culturales y lo kitsch), las exposiciones en las que participó de manera individual y colectiva; además de los numerosos proyectos educativos en los que colaboró (como en la edición y la ilustración de la Enciclopedia Colibrí publicada en 1979 por la Secretaría de Educación Pública [SEP] y editorial Salvat). En todas estas lecturas se enfatizan su amor por México, los muchos recorridos que realizó para conocerlo –tanto “a pie” como a bordo de su mítico Volkswagen– y su interés por la educación. De la misma manera en la que se le reconoce la cálida dimensión humana que la definió y el cariño con el que se relacionó con las personas que conoció y fotografió: rasgos, todos ellos que, a decir de estas lecturas, caracterizan cada faceta de su trabajo[1].

Varios de los autores que estudian la obra de Yampolsky coinciden en identificar en sus selecciones y cartografías fotográficas una reflexión artística que remite en parte a cierto registro antropológico. En ellas se documentan escenas, estructuras y momentos del mundo rural y la tradición mexicana que merecen ser entendidos, estudiados y preservados[2]. A un tiempo, dicha documentación se conjuga con una particular sensibilidad estética y con la experiencia artística que construyó a lo largo de toda su vida. Una mixtura singular, entonces, que le permitió observar y volcarse en temas centrales como la arquitectura vernácula, lo efímero (que encontró en el arte popular) o los numerosos detalles que pueblan su obra, tanto de objetos como de diferentes escenarios naturales.

En diciembre de 2021 el Archivo Fotográfico de Mariana Yampolsky, resguardado en la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana desde 2018, fue reconocido por el Comité Mexicano Memoria del Mundo de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) como patrimonio documental de la humanidad (IBERO, 2021). Aunado a este reconocimiento, en mayo de 2022 se conmemoró su vigésimo aniversario luctuoso por lo que diversas entidades culturales, artísticas y académicas en México prepararon investigaciones, exposiciones y nuevos análisis para difundir su obra, motivo por el cual deseamos sumarnos a esta celebración con una reflexión sobre su archivo y la cualidad contingente que lo habita.

Nuestra propuesta en este texto es ofrecer una aproximación, desde una perspectiva teórica y transdisciplinar derivada del pensamiento de autores como Slavoj Žižek, Georg Lukács, Walter Benjamin, María Mercedes Andrade, Constanza Caraffa, Lev Mánovich, José Raúl Pérez, Edwin Culp, Fernanda Magallanes, Georges Didi-Huberman (sin ser exhaustivos en la enumeración), entre otros, a otras posibles formas de lectura del archivo fotográfico de Mariana Yampolsky. En ese sentido, se aspan como vectores críticos un desarrollo teórico un tanto “diferencial” sobre la técnica fotográfica en sí (y su inherente toma y creación de la imagen –es decir, la máquina fotográfica con facultades motrices que se habían estrenado no tan atrás en el tiempo[3] cuando Yampolsky comenzó a tomar fotografías–), además de una reflexión en torno a la reponderación del lenguaje discreto que mora en las secciones y series de imágenes que componen el acervo.

Por consiguiente, mediante este quiasmo teórico y crítico se trata de debatir con las lecturas tradicionales, confrontándoles: primero, de la mano de la técnica fotográfica, de la mediación experiencial que esta comporta, es decir, de las coordenadas fragmentadas y taylorizadas[4] de la estructura material y la superestructura cultural (como consecuencia del despliegue del proceso histórico moderno y, en específico, de una de las estaciones de este: la revolución industrial y su contraparte en la “cultura”, como el cientificismo positivista tal adalid de una especialización en formas y sistemas epistemológicos aislados y, supuestamente, autopoéticos y autosignificantes)[5], en que tiene lugar su toma/creación de imagen.

Es un repensamiento de la subjetividad y de la experiencia subjetiva que propone la radical negatividad de estas, en cuanto se estarían sustrayendo, de continuo, de la identificación con cualquier matriz “holística”. Dicho “holismo” entendido como hipostatización[6] en una semiosis totalizante y totalitaria, ya sea dicha identificación de índole biográfica, epistemológica, artística, estética, nacionalista, territorializante o ideológica, así como política. En consecuencia, de conformidad con esta lectura podríamos afirmar, junto a Slavoj Žižek (2019), que “la intervención [subjetiva de Yampolsky] propiamente dicha no se produce dentro de las coordenadas de alguna matriz global subyacente, puesto que lo que (esa intervención) logra es precisamente la ‘reorganización’ [ad perpetuam] de esta misma matriz global” (párr. 18) y, por lo tanto, la persistente constatación de su inconsistencia en cuanto totalidad.

Segundo, de la mano del lenguaje discreto[7] contenido en el acervo, un repensamiento y revalorización del concepto de archivo que impide su exclusiva identificación como capital nutricio para la cartografía curatorial al uso donde, por ende, se reproduce y replica la lectura tradicional y unimisma sobre la obra de Yampolsky. Es decir, mediante nociones como falibilidad artístico/estética, inorganicidad fragmentaria, pulsión escópica/siniestra de la imagen, espacio de abyección contrastado al lenguaje evidente del montaje (presente en la cartografía curatorial), contenidas todas ellas en la serializaciones y esclusas que integran el archivo; en la propia conceptualización del archivo de Yampolsky se inscribe (valga la redundancia) una óptica alternativa que mira hacia el exceso radical (hacia el asombro o a lo irreductiblemente singular), que desborda la lógica equivalencial a la que lo sujeta, en cuanto archivo, como la idea totalitaria y excluyente del capital nutricio.

Por tanto, nos habla de otro tipo de “valor” contenido en la obra de Yampolsky que se resiste a la identificación con la documentación antropológica instigada desde una “sensibilidad artística” que ofrece la cartografía curatorial en turno (participando de valores como el “acabamiento”, lo “orgánico” y lo “perfecto”). No sobra añadir aquí que esta clase de lógica equivalencial no es inocua. La mirada antropológica y estetizante mencionada contribuye a la aprehensión del trabajo de Yampolsky en lugares comunes como el de la exotización romántica del territorio mexicano por parte del extranjero enamorado que quiere identificarse “nacionalmente” con él; como el del vaciamiento, normalización y naturalización político, por parte del discurso nacional, de tramas y agencias emancipatorias como aquellas que habitaban en el proyecto del Taller de la Gráfica Popular[8] o en el de los desarrollos teóricos a los que va guiando la pregunta antropológica[9] (progresivamente contrastados a los de los discursos oficiales).

Figura 1
“Mariana Yampolsky”
Nota. CMY36718 (Universidad Iberoamericana, s.f.)

Relación fotografía-archivo

A veces regresa uno con las manos vacías, otras veces las horas del día no alcanzan para todo lo que se ve. México es prodigioso, a cada vuelta de esquina hay sorpresas, cosas que no te imaginabas. Hay que estar abierto a los diferentes paisajes, a las casas hechas por las mismas manos de quienes las va a habitar. Es tan vasto lo que uno encuentra que no alcanza toda la vida (…) Creo que todos los humanos me interesan y todo lo que está hecho por los humanos, aunque no todo, selecciono. Pero me interesa el hombre, lo que hace y en su entorno. Entonces queda muy poco fuera. Creo que el papel del fotógrafo es descubrir y no inventar (…) Incluso puedo decir que nunca construyo. Tengo un respeto infinito por las cosas como se dan en la naturaleza.

Fuente: Mariana Yampolsky (1991)

La relación entre la fotografía y el archivo entronca con diversas problemáticas propias de la estación cientificista de la modernidad, que continúan vigentes; donde “la verdad” constituye el más preciado valor que legitima la producción de sentido y, por ende, la forma en la que la cosmovisión occidental se configura. En el debate convergen la historiografía, la fotografía (por su técnica y la creencia de la modernidad decimonónica en su incuestionable objetividad para “capturar” la naturaleza) y el archivo, que se convierte en el depositario de los documentos que poseen la cualidad de testimonio fiel del pasado, debido a su aura[10] de originalidad, organicidad y unicidad.

En su estudio sobre la apreciación científica que el siglo XIX hizo de la fotografía, los daguerrotipos y la técnica que introdujeron; la historiadora canadiense y especialista en fotografía, Joan M. Schwartz (2007), explica la noción de verdad fotográfica mediante:

[Su] capacidad (…) para transmitir, a través del tiempo y del espacio, lo que se creía que era objetivo y los actos evidentes de forma visual, permitió a la fotografía actuar como una nueva forma de comunicación. En este papel, la fotografía constituyó una nueva y poderosa tecnología de transferencia de información que ofrecía un camino más realista, más objetivo y más verídico hacia el conocimiento por la representación inmediata. (p. 180)

Con el correr de los años, y el desarrollo de un pensamiento crítico frente a las estructuras epistemológicas de la modernidad iniciado por autores agrupados en lo que se conoció como la Escuela de Fráncfort y, posteriormente, alrededor del estructuralismo y el posestructuralismo, la discusión se ha ampliado considerablemente. Desde diferentes saberes se ha ponderado su valor como testimonio histórico integrando perspectivas que consideran tanto la complejidad material de los documentos fotográficos, como la experiencia subjetiva que implican la creación artística, la representación de lo real y la cultura de la imagen[11]. Como consecuencia, da cabida a interpretaciones que entienden la imagen de manera problemática y que lindan en la memoria personal, social, ética, así como en la capacidad para detonar el pensamiento alrededor de la producción de sentido contemporáneo.

Desde los paradigmas conceptuales de la teoría archivística actual (Mena, 2017) los acervos de imágenes, entre ellos las colecciones fotográficas, han sido partícipes de la recontextualización de los archivos y de la resignificación de documentos y fondos que, de manera sustantiva, determinan la forma de su historicidad y los sistemas de valores con los que se concibe su clasificación. En el entendido de que existen posibilidades mucho más ricas para catalogar compendios de imágenes que las que meramente reproducen un relato, se plantea la necesidad de una ordenación y una descripción que consideren la complejidad y la profundidad de una imagen: sus diferentes tiempos, sus multifacéticas relaciones, sus diversas funcionalidades, incluso sus múltiples experiencias y singularidades.

Tras una ininterrumpida labor de creación de más de 30 años[12] el archivo de Mariana Yampolsky agrupa cerca de 66 mil negativos en los que pueden identificarse secuencias y series fotográficas tomadas en aproximadamente veinte Estados de la República de México y que revela la clara preocupación e intencionalidad de la artista por resguardar la memoria de los pueblos que fue visitando y conociendo. Rebeca Monroy Nasr (2018), quien colaboró directamente con la fotógrafa, narra cómo a raíz de un deseo expresado por la propia Yampolsky en el año 2000 fue creado su archivo y la Fundación homónima que, entre diversas especificaciones pedía:

Que su archivo se quedara en el país (…) que tuviese mayor difusión y se pudiese investigar sobre su obra y extender su compromiso preclaro con los grupos no hegemónicos, su arte y sus tradiciones [y que] viniesen investigadores extranjeros a estudiar su obra. (p. 59)

Figura 2
Fotografía digital de Cecilia Sandoval 1
Nota. Archivo de Mariana Yampolsky. Fotografía tomada por Sandoval (2022a)

Figura 3
Fotografía digital de Cecilia Sandoval 2
Nota. Archivo de Mariana Yampolsky. Fotografía tomada por Sandoval (2022b)

Las miles de imágenes que integran el archivo fotográfico de Mariana Yampolsky parecen conjugar intencionalmente el carácter artístico con el documental. En ellas se puede observar la evolución, la experimentación, así como el perfeccionamiento de su técnica a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Como se ha visto, un buen número de ellas fueron creadas para ilustrar temáticas concretas y otras tantas, la mayoría, constituyen materiales que, leídos como capital nutricio, de la mano de la propia Yampolsky y en operaciones ulteriores, se han traducido y reproducido en determinados montajes curatoriales. A estas nos referiremos como cartografías de lo antropológico/sensible y, generalmente, se identifican con cierta mexicanidad que ha tendido a empatarse con el discurso nacional hegemónico. Sin embargo, a pesar de tener una primera catalogación, aunada al valor que le otorgan la autoría y el reconocimiento a la trayectoria de Yampolsky, la investigación y la descripción del archivo siguen constituyendo un importante reto.

Resulta necesario un acercamiento al acervo que comprometa otras miradas que provoquen una reflexión sobre los sistemas de valores con los que se aborda la colección. Entre los grabados, los negativos, las hojas de contacto y los positivos se pueden encontrar, como se descubrió desde el nacimiento del archivo, otras imágenes, tomas diferentes, que no responden a “los temas clásicos” con los que se ha asociado la producción iconográfica de Yampolsky; a decir de Rebeca Monroy (2018):

En esa minuciosa revisión que hicimos en aquellos días notamos que de manera paralela tomaba otras imágenes diferentes, muy atractivas, pero que desbordaban el centro de su producción. Eran imágenes centrífugas, por llamarlas de alguna manera, de lo que le solicitaban para sus libros. Podemos inferir que son el tipo de temas paralelos que todos los fotógrafos documentales desarrollan de manera personal; es decir, aquellos elementos que les llaman la atención y van cobrando vida a lo largo de diferentes momentos, eventos y situaciones. Se cruzan en su camino y los realizan por gusto, como parte intrínseca de su persona, que captan y quedan registrados de manera constante y singular. (p. 60)

Figura 4
“Sin título”
Nota. CMY04722 (Yampolsky, s.f.)

Figura 5
“Sin título”
Nota. CMY05195, CMY05198 y CMY05201 (Yampolsky, s.f.)

La ilusión melancólica de la restitución de la totalidad

…cada ser que toma la cámara tiene otra manera de ver, una manera diferente de acomodar. Acomodar quiere decir acomodar con tu ojo. Eso es lo delicioso de este quehacer. Porque esto que traes por dentro es diferente en cada persona y da variedad. No hay reglas.

Fuente: Mariana Yampolsky (1993)

En su libro Infancia en Berlín hacia 1900 Walter Benjamin (2011) elabora lo que podría ser leído, desde el lugar común, como una suerte de crónica autobiográfica en la que se da cuenta, como apunta María Mercedes Andrade (2021), de la conformación de su subjetividad. Empero esta misma autora agrega:

Sin embargo (…) es posible leer Infancia en Berlín [desde otro paradigma] porque se puede enmarcar dentro de la discusión sobre la modernidad de la cual se ocupó el autor (…) [ya que esta obra] se relaciona con la preocupación por el problema de la experiencia y la propuesta de nuevas nociones de experiencia (…) hemos leído Infancia en Berlín como una biografía (…), pero (…) una lectura otra (…) nos puede llevar a comprender la obra de una nueva manera. (p. 368)

Para explicar este excurso y vincularlo a nuestra reflexión sobre el archivo de Yampolsky, retomando algunas reflexiones ya esbozadas, planteamos una concepción de “modernidad” entendida como un momento cosmovisional (López Austin, 2015) de Occidente que, en el despliegue histórico de sus diferentes estaciones[13], dizque rompe con la tradición (es decir, con sus antepasados occidentales: la antigüedad y el medioevo). El objetivo –en una profunda paradoja– consiste en crear un continuum absolutizante que, inventando de nueva cuenta una tradición (New Age, claro está), absorbe y tergiversa a sus antepasados, esto es, los reinscribe y se reinscribe en una temporalidad vacía y homogénea apuntalada en la proyección etérea de un progreso histórico.

La modernidad inmanentiza, entonces, frente a las temporalidades mítica o teológica, por aquello del “progreso histórico”, una incongruente “historicidad”[14]; pese a la supuesta querencia a la mencionada inmanencia, no resulta ser sino un trascendentalismo secularizado. Así, mediante esta “trascendencia inmanentizada” en la temporalidad se escamotea cuanto en el pasado pudiera radicar de diferencia polémica y conflictiva para con el presente, mientras se apela, al unísono, a un futurible abstracto y, por consiguiente, cancelado de antemano en cuanto diferencialidad (utópica o mesiánica) futura. Futurible abstracto que, a su vez, por descontado cancela las condiciones de posibilidad para, siquiera, conjeturar un presente como diferencia conflictiva, fisurante por ende, para con ese tiempo en principio dinámico pero en realidad estanco y vacío[15].

Cuanto destaca de este argumento, de cara a las cábalas que estamos realizando, es el asunto de la transferencia de la tradición. Parecería que la modernidad (en una operación a todas luces New Age) se estuviera autotransfiriendo del tiempo mítico y el teológico una suerte de totalización trascendente a la vida terrena: es decir, estatuyendo una noción del tiempo en el terreno de la vida que vacía a la vida de vida, en cuanto la homogeniza y le hurta la particularidad de su duración: su singularidad temporal. Interesaría pensar aquí, en el horizonte de nuestro razonamiento, si este género de transferencia no opera también en los rubros de la forma de conciencia moderna –es decir, la subjetividad– y de su manera de experimentar. No sin antes subrayar que, en virtud de las cavilaciones bosquejadas, habremos de pensar en la modernidad, por aquello de la “inmanentización”, como un campo de fuerzas en tensión: en el que algo se (auto)transfiere y replica continuamente desde la tradición, y en el que algo continuamente pugna por pensarse, en sus propios términos, en la imposibilidad (fragmentante) de la totalidad en la radicalidad de la inmanencia.[16]

Conviene detenerse en lo antecedente, retomando algunas cuestiones ya aventuradas. El ser humano existe en la modernidad (a partir de las estaciones más avanzadas de esta) extrañado respecto de las formas y sistemas culturales y materiales en que se piensa y actúa. La taylorización del trabajo –acaecida con la Revolución Industrial y mediada por los avances técnicos–, desplazada a todas las manifestaciones experienciales de la vida, imposibilita el acceso a una noción de “todo” en la relación “contigua” con la transformación y creación del mundo. La taylorización de la superestructura cultural impide a la forma de conciencia subjetiva socialmente aislada[17] el acceso al todo comunitario de antaño rendido a (o tendido hacia) Dios o el mito: la disposición de los saberes no está jerarquizada a la causa eficiente primera de la verdad mítica o teológica (Foucault, 2015).

Empero, hay algo que se autotransfiere desde la tradición: esa noción de “verdad” que ya abordábamos con el “auratismo” documental de la fotografía (y que también podría predicarse, por consiguiente, de la verdad estética contenida en la potencia de esta técnica). Es como si en unos saberes descontinuados, a través de la especialización, persistiese un anhelo de totalidad absolutizante que se autosignificase y autopoetizara tal esa matriz global subyacente tan ubicable en los momentos cosmovisionales de la tradición. Lo mismo podría predicarse, en sí, de la forma de conciencia subjetiva y sus formas de experiencia. La experiencia del yo aislado por las mediaciones técnicas de la materialidad y superestructurales de la especialización añora, melancólicamente, la restitución de una totalidad, empujada desde su “extrañamiento”, es decir, una re-totalización[18] (que no sería otra cosa, como veíamos con María Mercedes Andrade, que el continuum melancólico, absolutizante, del autobiografismo subjetivo), en lugar de contemplar su coyuntura material y superestructural, sin extrañamiento. Lo anterior, como una condición de posibilidad para pensarse autodeterminadamente como diferencia radical respecto de la tradición y de lo que la modernidad se “autotransfiere” de la tradición.

El constante interés de Benjamin por los “instantes o chispazos” transicionales (por llamarlos de alguna manera; verbigracia de la épica a la novela con la mediación de la imprenta, de la novela a la información o el cine con la mediación del periódico y el cinematógrafo)[19], de los adelantos técnicos y su impacto superestructural; nos permite entrever la posibilidad de otra forma de producir el discurso de la cultura occidental y la producción de archivo misma. El horizonte de posibilidad ofrecido por una lectura de la modernidad completamente diferente desde la experiencia fragmentaria (como en Infancia en Berlín hacia mil novecientos) revela el acontecimiento irruptivo que comporta la dimensión interior del sujeto moderno, sustractiva y radicalmente negativa (no totalizante, ni melancólica); no sojuzgada a una experiencia de lo común sometida por la matriz global subyacente de las totalidades y los totalitarismos de la comunidad tradicional y de la metafísica mítica o teológica.

En ese sentido, esta nueva dimensión de la experiencia subjetiva alberga las condiciones de posibilidad para un desenvolvimiento de la experiencia de lo común que se construiría desde cada intervención negativo/singular, no prejuiciada ni hipostatizada por matrices globales subyacentes. Con lo anterior se estarían, valga la redundancia, refundando una experiencia de lo común basada en los antagonismos diferenciales a partir de las identificaciones con la “verdad” o las “verdades”. De más está decir que, aunque no haya espacio para exponerlo en este artículo, la obra de Benjamin rinde por sí misma (como lo ha demostrado Bolívar Echeverría en los desarrollos teóricos que realizó en su propio trabajo, en especial, en el escrito ¿Qué es la modernidad? ya citado en este texto), para comprender cómo todo lo antecedente permanece interdictado por la propia “modernidad”; asimismo, que dicha interdicción proviene de esa naturaleza anfibológica que no le permite ser auténticamente moderna.

Sin abundar más en lo anterior, de conformidad con cuanto hemos argüido, tres son los óbices a los que se enfrenta una lectura renovada de la obra de Yampolsky (frente a las cartografías curatoriales de lo antropológico/sensible). El primero, empujado desde una intuición prejuiciada y rudimentaria de la artisticidad y la esteticidad (autotransferidas desde la tradición), la hipostización de su trabajo en la identificación con un “valor estético” que lo aherroja (orientando y ordenando a la vez la sensibilidad del receptor en esta dirección) a presupuestos como el de la belleza gratificante y edificante, la organicidad totalizante, la perfección “verdadera”. Estos desplazan, claro está, la percepción de sus anversos: el feísmo kitsch, la inorganicidad fragmentaria y escópica, la imperfección siniestra[20], tendida hacia el error, etc.

El segundo, la identificación con un documentalismo de carácter antropológico que, subsumible en los modos de producir sentido que incoa el discurso hegemónico nacional, fuerza a la incorporación en una historicidad gradualista, no problemática, domesticada, de cuanto podría ser leído (de conformidad con los avances de cierta antropología mexicana proscrita por la hegemonía discursiva) como una temporalidad completamente otra, arqueológica, ruínica y destruida. Desde el pensamiento benjaminiano, habla de un trauma con el que, a fin de cuentas, resulta imposible la identificación: solo la continua iteración dialéctica de un duelo que data un antagonismo radical.

El tercero guardaría relación con la identificación de la obra de Yampolsky con las inercias intencionales de su autora, esto es, con un subjetivismo biografista y totalizante, en los términos teóricos ampliamente desarrollados acápites arriba. De este último óbice dimanarían, entonces, una intencionalidad primigenia que intenta desenvolverse como una fuerza emancipante (aquella que abreva del Taller de la Gráfica Popular, insurgente, en principio, para con las totalidades y los totalitarismos del metarrelato nacionalista posrevolucionario); así como una intencionalidad sucedánea, de carácter soberano y dominador que violenta a la obra hacia una suerte de anagnórisis que imbrica subjetividad, nacionalidad, territorio y soberanía.

Como veremos, la primera intencionalidad se rinde a la segunda, pues acaba por vaciarse de potencia antagónica, polémica y conflictiva. Justamente, en virtud de que se mueve en las mismas coordenadas estructurales que la intencionalidad sucedánea, es decir, aquellas coordenadas abundantemente descritas de la subjetividad biografista que, pese a haber poseído un motor primero de talante sublevatorio (en este caso particular de Mariana, claro está, por su inscripción temprana en el Taller de la Gráfica Popular), anhela una identificación melancólica con una retotalización.

Figura 6
“Sin título”
Nota. CMY32552 (Yampolsky, s.f.)

Explicitamos estos tres óbices con esta serie de cuatro imágenes tomadas por Mariana en Tlacotalpan, Veracruz, si bien la riqueza de su archivo ofrece innúmeros ejemplos y problemáticas alrededor de los atados de silencios que circundan las cartografías y los discursos de lo evidente. La primera fotografía ha sido expuesta en curadurías museográficas y se ha utilizado como ejemplo de la iconografía confeccionada por su autora. Convoca la cartografía de lo antropológico/sensible que hemos abordado en este texto debido a que sus cualidades pueden ser asimilables desde la centralidad estética que se traduce en una composición que refleja belleza y totalidad.

Constatamos un documentalismo antropologizante y folclorizante del trabajo artesanal (una labor, la de la confección de máscaras, no taylorizada, ni industrial, en la que se invierte un tiempo improductivo, que queda relegada a curiosidad exótica) y la pobreza, conciliadas en una imagen de la vida cotidiana que ofrece organicidad, inspira ternura y abreva en el sentido gratificante y edificante de lo “bello”. Ser repositorio de una “verdad estética” (y de un documentalismo antropológico) es cuanto torna en mera superficie una posible profundidad polémica y, por ende, cuanto crea cadenas de significación para que sea aprehendida por el discurso nacional hegemónico, alejado culpablemente de las tensiones sociales y del conflicto político e histórico, material del que podría ser continente.

Sin embargo, una cercanía mayor al archivo, si se lee a contrapelo (del “producto acabado” hacia el archivo), envidaría con una reflexión que considera la seriación de las imágenes, brindada por la propia técnica (por las metodologías emanadas de esta y por las prácticas en derredor ejercidas por Yampolsky), la observación de la fragmentariedad y la multiplicidad de la experiencia (su intervención trastocante). En ese sentido, pone sobre la mesa valores diferentes que quiebran la superficialidad de la identificación con la “verdad estética” y, con ello, desintegran la consiguiente identificación con la cauda de “verdades” (nacionales, hegemónicas, ideológicas y oficiales) a la que podría ser escalada. Los numerosos fotogramas que componen el acervo y que son desestimados, o editados para tal o cual lectura, en su conjunto y en su diferencia posibilitan el abismamiento hacia “verdades otras” y hacia “realidades otras”. Estas se apartan no solo de la idea de la fotografía instantánea que captura el movimiento y la fugacidad del instante decisivo al que aludía Cartier-Bresson, sino de la producción de sentido moderno o, mejor dicho, de “sentidos modernos” incoherentemente concebidos como “fetiches” de la totalidad perdida.

Figura 7.
“Sin título”
Nota. CMY32551 y CMY32553 (Yampolsky, s.f.)

En la segunda y la tercera imagen observamos escenas que ya no son perfectas desde la lectura de la fotografía “acabada”. En ellas hay movimiento y en ambos casos el principio compositivo se ve interrumpido por miradas hacia un “afuera” de la fotografía. Así, se impone el sinsentido de lo escópico y la focalización de la imagen se fuga hacia elementos y suplementos. Estos no son evidentes pero desde el margen sugieren la desconfiguración de la realidad idílica para revelar otro espacio distinto, diferentes perspectivas e intervenciones sobre un nuevo hecho. Esta irrupción del hecho e intervención se produce por la técnica misma, quizá al intentar tomar la foto tanto la niña como la mujer se distraen, se mueven y miran hacia otra dirección abismando la imagen hacia otro (no)lugar, dirigiendo su atención hacia la realidad fuera del encuadre. La técnica reinscribe la presencia/ausencia del fallo estético[21], pues fisura la saturación de su sentido en cuanto “verdad”, pone en entredicho la probable intención original al revelar la operación de montaje y dislocar el principio compositivo.

Figura 8
“Sin título”
Nota. CMY32554 (Yampolsky, s.f.)

Finalmente, en comparación con la primera, la cuarta fotografía coincide con la segunda y la tercera a la hora de fallar en los principios de esteticidad acabada a los que nos referimos y a la hora de poseer una pulsión escópica; empero, lo que pesa en ella es el componente siniestro. La imagen del hombre se desdibuja y queda casi perdida en la sombra, al mismo tiempo que la mirada de la niña adquiere fuerza y se transforma en un componente que “extraña” y desfamiliariza la composición de la foto: al interpelar fijamente a la cámara acusa la latencia –como presencia/ausencia– de la intervención amenazante de Yampolsky sobre lo familiar. A su vez, exhibe la artificialidad del montaje y desordena, desmiembra, la certidumbre de lo cotidiano: esa cotidianidad próxima, normalizada, naturalizada (que pretende capturarse, como en la primera foto, desde la intencionalidad de un montaje) se desordena y reordena en “otro” código, se vuelve siniestra[22].

Desde el plano de lo irreductible, de lo inobservable, de lo radicalmente diferente, de lo no aprehensible, la intervención de la cámara hace que bullan los planos de profundidad conflictivos (políticos e histórico-materiales) que velaba la superficialidad “verdadera” del “logro estético”. Emerge la precariedad de la vivienda, una pobreza que demanda e increpa, el carácter rudimentario de la máscara, de la artesanía; los ropajes que comienzan a tornarse desgalichados y harapientos, la insalubridad, el mobiliario destartalado, el rostro racializado de la niña –casta popular/mestiza[23], o indígena– que reintroduce; frente a las arengas épicas de la oficialidad discursiva de la hegemonía. Un rincón perdido, traumático, destruido, arruinado, de la “Historia”, de una “Historia” otra –radicalmente antropológica y arqueológica en su alteridad antagónica– atravesada por la violencia colonial y la de la sociedad de clases, obliterada y nunca resarcida por los falsos progresos.

Por consiguiente, frente a los auratismos totalizantes, presentes en el lenguaje evidente de las cartografías curatoriales de lo antropológico/sensible, interesa activar una mirada sobre el archivo fotográfico que lo aquilate como un lenguaje en sí mismo (articulado en torno a otros “valores”) y no únicamente como algo –sumiso al comando de la evidencia– que nutra a y se identifique con dicho tipo de cartografía curatorial. Así, podremos observar cómo la serialización fractalizada de lo visto rebasa la idea de la subjetividad –como “ente” tendido hacia la construcción de una totalidad– y la cauda de identificaciones (estéticas, antropológicas, territoriales, nacionales y discursivas) que la acompañan. Entonces, cómo la mediación de la técnica envida, más allá de la intención (a través de la motricidad de un artefacto que, en virtud de su velocidad, excede la intención de fijar la mirada), con unas nociones antagónicas de subjetividad y de experiencia subjetiva basadas (en cada una de sus intervenciones) en la fragmentación, en la perpetua sorpresa frente a la diferencia radical, en la imposibilidad de la sutura en una semiosis total y totalitaria, en la imposibilidad de cualquier tipo de operación identificante o identificadora. De esta guisa, el archivo de Mariana Yampolsky visibilizará numerosas tensiones, para con el lenguaje evidente de la cartografía curatorial antropológico/sensible. Esto conduce a una reponderación del archivo desde “valores” que se sustraen –dialéctico negativamente– de los valores que generalmente se le arrogan.

Figura 9
“Sin título”
Nota. CMY04634 y CMY04635 (Yampolsky, s.f.)

La técnica y el lenguaje discreto

En todas las clases de fotografía deben de tomar imágenes en una variedad de ángulos o deben esperar la luz perfecta, pero, en mi caso, yo no acomodo nada ni espero nada, uso mi cámara como una extensión de mi corazón y no de la lógica.

Fuente: Mariana Yampolsky (1998)

Con motivo de la digitalización de archivos, iniciada en el último tercio del siglo pasado, la desmaterialización de los documentos ha provocado intensas discusiones que oscilan desde la puesta en evidencia de la fragilidad de los materiales, hasta problemas de conservación y manejo de las colecciones que tienen que ver con prácticas de migración, formatos y, naturalmente, recursos. Asimismo esta transformación ha incidido en las teorías archivísticas y ha otorgado nuevos valores a los acervos al concederles posibilidades inéditas que acompañan a las formas emergentes de comunicación y de reproducción. En estas coordenadas, la valoración de las imágenes desde análisis relacionados con su particular producción técnica y sus formas de presentación revelan la inestabilidad y el dinamismo que poseen los archivos. Esto va mucho más allá de la suma de sus fotografías y, en una articulación contemporánea, enriquece su lectura al reconocer su constante transformación y, por ende, producción de conocimiento desde parámetros inéditos (Caraffa, 2019).

Entre los miles de negativos de Mariana Yampolsky existen fotografías que se resisten a la valoración artística y documental convencionales. Son imágenes que llevan implícitos valores diferentes, que rebasan el proceso curatorial que les otorgaría la esteticidad y el valor antropológico y documental con el que suelen ser interpretadas. Si, como explica la especialista en acervos fotográficos Constanza Caraffa (2019), pensamos que los archivos están dotados de su propia materialidad y que constituyen un entorno en donde “las fotografías interactúan con las estructuras y las prácticas archivísticas, con las taxonomías y las tecnologías utilizadas, con las diversas ideologías institucionales y académicas que están por encima de ellas y, por supuesto, con archivistas, coleccionistas y usuarios” (p. 121), podemos identificar diferentes posibilidades de lecturas relacionadas con un lenguaje distinto desde una percepción diferente del archivo.

De la reflexión de Lev Mánovich (2006), suscitada alrededor de la digitalidad, recuperamos la distinción entre discreción y evidencia (que ya ha surcado este escrito) en la que se enfatiza la discontinuidad entre una y otra. Desde nuestra aproximación al archivo de Yampolsky proponemos que lo mismo ocurre con los discursos analógicos: se puede leer el archivo desde una perspectiva descontinuada a aquella instaurada por el comando de la cartografía curatorial antropológico/sensible, esto es, desde un punto de vista no contiguo y supeditado a lo que Mánovich, declarado conocedor del pensamiento benjaminiano, denominaría montaje. En este sentido el lenguaje discreto es ese abanico de posibilidades que se abren con el archivo porque justamente ofrece otro código de lectura de la obra de Yampolsky en claves diferentes que no son en las que habitualmente ha sido leída a través de su mirada instrumentada, incluso por los montajes hechos por ella y por los que se han hecho tradicionalmente de su obra.

Retomamos también la tesis de José Raúl Pérez (2016) en la que, al problematizar los códigos en el arte de la imagen técnica y el agotamiento del arte como metáfora, explica que con la emergencia de las nuevas tecnologías, de la estética relacional y la sobreabundancia de información ocurre una sustitución del artista digital como creador por alguien que realiza trazos en un inmenso material compuesto por bits y por unidades de memoria. Por ende, no tanto mapeos, alegorías, traducciones o montajes: “Durante veinte años hemos asistido a la proliferación de propuestas artísticas que no consisten sino en crear nuevas interfases para okupar bases de datos, para mapearlas o visualizarlas de maneras insospechadas, para subvertirlas, para deconstruirlas, para proponer una lectura a contrapelo de su sentido e intención” (p. 82).

Conclusión no orgánica: tendida hacia lo escópico

Y sinceramente, gozo más la fotografía cuando está ausente la idea de precios, al apretar el disparador no pienso si la fotografía va a ser vendible o no; en el Taller no hacíamos grabados para venderlos. Al ver una casa o un paisaje que me emociona, aún antes de revelar en el laboratorio, sé que esa imagen me emociona, sé que esa imagen me interesa siempre. Aunque admito que tengo muchas fotos fallidas, pero aún estas son enseñanzas…

Fuente: Mariana Yampolsky (1998)

Ahora bien, trasladando las ideas abordadas en el apartado anterior, guardando toda proporción, nos hemos acercado a la obra de Mariana Yampolsky (in)observando una cartografía, curaduría, que se despliega en lo evidente; pero también que su archivo está recorrido por un lenguaje discreto que, mucho más allá de nutrir la producción de sentido de la cartografía curatorial, la excede, ofreciendo valores y lecturas completamente alternativos y contradictorios para con dicha significación evidente. Lo que proponemos es, entonces, una lectura a la inversa. Es decir, no desde la evidencia a la discreción, creando una contigüidad analógica que neutraliza y regula la inmensidad y el exceso de esta frente a aquella; sino desde la discreción hacia la evidencia: desde un archivo descontinuado (como el lenguaje formal lo está respecto del lenguaje natural en la digitalidad), autodeterminado en su axiología, hacia la curaduría, trastocando por completo la fijación violenta de las miradas focalizadas de esta y la consiguiente generación de sus identificaciones.

Acaso el ejemplo más “gráfico” de esta lectura invertida se encuentre en las hojas de contacto: ese momento transicional oriundo de la técnica analógica, en el que a través de la ilación de pequeños positivos, las “marcas” dibujadas sobre estos y los recortes, la autora “reconstruye” intencionalmente su mirada, es decir, la dirige hacia el omphalós aurático que quiere que trascienda en el montaje curatorial. En razón de nuestra propuesta, la lectura archivística permitiría acceder a la consigna deshilvanada de la discontinuidad escópica proporcionada por la técnica (que confronta, en el tenor de lo argumentado en este artículo, con una concepción alternativa de la subjetividad y de la experiencia subjetiva), allende lo demarcado y la sucesión construida que constituye el direccionamiento de la mirada; hacia la inmensa posibilidad de los negativos que habitan en el archivo, esto es, la iteración persistente de márgenes que contravienen la ilación y la fijación de un centro identificado como totalidad, como omphalós aurático. Todo lo cual extrañaría, tornaría siniestra, insistentemente, la configuración de la imagen y del ulterior montaje.

Figura 10
“Sin título”
Nota. CMY10206 y CMYs/n (Yampolsky, s.f.)

Entonces, es posible pensar en el archivo una subjetividad y una experiencia subjetiva fractalizadas que, atendiendo al díctum benjaminiano en donde, desde las condiciones de posibilidad que brinda la mediación de la técnica, nos habla de la resistencia y la revolución frente a una “Historia” –y, por ende, frente a una mímesis cultural–. Esta última entendida como un montaje erigido sobre una destrucción que solo deja tras de sí un rastro de ruinas (Benjamin, 2008) que trazan:

Primero, una “esteticidad” no disociativa para con la vida, es decir, no jerárquica y sublime; no resuelta en una axiología fetichizada como la que nos platica de la exclusividad, en este campo que ostenta la belleza, la organicidad y el acabamiento en la perfección. Segundo, un gesto “antropológico” disonante ya que alude a una temporalidad arqueológica que data un trauma, una destrucción y una ruina no traducibles al télos de la “Historia” y de los metarrelatos nacionales (así como de los sobreseimientos culpables que estos incoan).

Tercero, una Yampolsky radicalmente extrañada y extranjera que más allá de su intencionalidad siempre se fuga de las trilladas urdimbres imaginarias. Estas últimas, propugnadas por cuantiosos artistas y literatos extranjeros regulados por la producción de discurso centrado en lo “nacional”, exotizan –“orientalizan” siguiendo a Edward Said– el territorio. Con esto rinden tantísimo para las forzadas identificaciones con lo “nacional” y para la construcción de metarrelatos soberanos y sojuzgantes; a un tiempo proponen una semiosis total y totalitaria de la mexicanidad que impulsa la integración de dicho territorio y de los cuerpos que en él habitan, a unas coordenadas de unidad, unicidad y unimismidad. Por consiguiente, allanando el camino para la aprehensión soberana de dicho territorio y de dichos cuerpos.

En lo que a esto respecta, interesa traer a colación que, como ha señalado Edwin Culp (2020), desde los primeros pasos de la independencia el discurso nacional hegemónico ha impulsado las representaciones “artístico estéticas” orgánicas del territorio (por parte de ciudadanos y extranjeros colaboracionistas) en aras de mimetizarlo como una superficie integrada y aprehensible soberanamente. A su vez, para eviscerar el carácter conflictivo político e histórico materialmente que dicha territorialidad podría consignar; así, presentando esa superficie orgánica y acabada estéticamente como algo virgen, ayuno de profundidad conflictiva (es decir, obturando la contemplación de las fuerzas opuestas que lo atraviesan y lo burilan indefectiblemente, verbigracia, la violencia colonial y de la división de la sociedad en castas y clases que lo surcan).

El archivo de Yampolsky reaccionaría contra este género de mímesis mostrando, gracias a la serialización de “errores” (hacia la incompletitud) que permite desplegar la técnica, que la experiencia subjetiva de la “no totalidad” moderna siempre precede y sucede al montaje de la matriz totalizante (e intencional) con que la modernidad escamotea su propia dimensión escindida de la tradición. Con esto la experiencia radicalmente fractalizada y negativa de la subjetividad moderna siempre se estaría sustrayendo del dominio absolutizante y totalitario de la soberanía: ni el territorio es abarcable, representable e identificable (no hay superficie sin profundidad que revele un campo de fuerzas dialéctico), ni el sujeto es “sujetable” (valga la redundancia) y homologable identitariamente a la ficcionalización estética (y por ende política) de este.

Figura 11
“Sin título”
Nota. CMY04993 y CMY04994 (Yampolsky, s.f.)

Figura 12
“Sin título”
Nota. CMY04995 y CMY04996 (Yampolsky, s.f.)

Cuarto, la restitución mediante el archivo de Yampolsky de la radicalidad primigenia e insurgente del Taller de la Gráfica Popular. Esta discutiría, claro está, con esa configuración nacionalista del territorio como totalidad: los miembros del Taller, hostiles al capitalismo moderno y a cualquier manifestación fascista, intentaron elevar la brecha dialéctica que suponen la lucha de clases, la interpelación de lo popular y lo indígena sojuzgados por la vivencia colonial y la interiorización de los mecanismos de la colonia en el México independiente. Dicha radicalidad recuerda a las estrategias de la history from below[24] instrumentadas por los historiadores marxistas británicos –tal y como las actualiza Gayatri Chakravorty Spivak (2003) apelando al inspirador de estos historiógrafos, Karl Marx y a su heredero crítico, Ranajit Guha– a la hora de indiciar la “latencia” sublevante de las clases subalternas.

Esta restitución nos hace pensar que la progresiva domesticación del Taller de la Gráfica Popular y la de la propia Yampolsky a los comandos de la discursividad nacionalista hegemónica radica en que, estructural e intencionalmente, en sus productos “acabados estéticamente”, el Taller y la propia Yampolsky terminan por transferir a la clase subalterna la dinámica retotalizante de la subjetividad hegemónica (como vemos en la segunda, la más “acabada”, de las fotos inmediatamente arriba trabajadas, la que representa el territorio como hólos). Esto ocurre cuando la radicalidad interpelante de lo subalterno no reside en colonizar y saturar la mímesis y el sentido de la hegemonía, sino justamente en destituir dicha mímesis y dicho sentido desde la ausencia que amenaza, desde el hueco en la representación o “el lugar vacío [y desintegrado] del sujeto” (Spivak, 2003, p. 309) (como vemos en las tres fotos restantes). Como señala Fernanda Magallanes (2019), una trama emancipatoria puede, con su progresiva domesticación, producir nuevos espacios de abyección: precisamente porque pasa a comportarse como un signo/estructura, es decir, saturándose de significación.

Figura 13
“Sin título”
Nota. CMY07255 (Yampolsky, s.f.)

De esta manera, la lectura del archivo de Yampolsky que proponemos no trata de saturar la significación con una idea de la imagen como semiosis total, embelesada, estanca y detenida (por tanto, muerta), sino como un destello fragmentario de vida que, no clausurado en sí mismo, impele a la incansable fidelidad de la búsqueda del siguiente acontecimiento, del siguiente destello:

Si realmente quieres verle las alas a una mariposa primero tienes que matarla y luego ponerla en una vitrina. Una vez muerta, y solo entonces, puedes contemplarla tranquilamente. Pero si quieres conservar la vida, que al fin y al cabo es lo más interesante, solo verás las alas fugazmente, muy poco tiempo, un abrir y cerrar de ojos. Eso es la imagen. La imagen es una mariposa. Una imagen es algo que vive y que solo nos muestra su capacidad de verdad en un destello.[25]

Referencias

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Notas