Sección Central

Los Santos Inocentes, «Les Saints Innocents» (2010). Les témoins en scène

Los Santos Inocentes, “The Holy Innocents” (2010). The Witnesses on the Stage

Los Santos Inocentes, « Les Saints Innocents » (2010). Les témoins en scène

Los Santos Inocentes, “Os Santos Inocentes” (2010). As testemunhas no palco

Abderhalden Cortés, Rolf

Rolf Abderhalden Cortés

abderhaldenrolf@gmail.com

Universidad Nacional de Colombia Colombia

Estudios Artísticos

Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia

ISSN: 2500-6975

ISSN-e: 2500-9311

Periodicidad: Semestral

vol. 5, núm. 6, 2019

revestudiosartisticos.ud@correo.udistrital.edu.co

Recepción: 05 Septiembre 2018

Aprobación: 10 Octubre 2018

URL: http://portal.amelica.org/ameli/journal/492/49222444922244002/

Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica

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Resumen: Los Santos Inocentes, primer panel del tríptico “Anatomía de la violencia en Colombia”, se concibió en Mapa Teatro en abril de 2010. Este trabajo de montaje es el resultado de una serie de reflexiones sobre la violencia política en Colombia y el impacto del conflicto armado en diferentes ámbitos de la vida cotidiana de los ciudadanos de este país. También reanuda una serie de preguntas formuladas durante nuestra última experiencia en el barrio Santa Inés - El Cartucho, y extiende, en esta ocasión fuera del espacio urbano, nuestra investigación sobre un modo de “etnoficción” en el trabajo teatral que hemos estado haciendo desde la creación de Horacio.

Palabras clave: Anatomía de la violencia en Colombia, Los santos inocentes, carnavalización, resistencia, canibalización.

Abstract: Los Santos Inocentes, the first part of the triptych “Anatomy of Violence in Colombia”, was created at Mapa Teatro in April of 2010. This labor of montage is the result of a series of reflections on political violence in Colombia and on the impact of the armed conflict on many aspects of the daily life of its citizens. It also returns to a series of questions asked during our last experience in the neighborhood Santa Inés - El Cartucho, and extends, this time outside the urban space, our research in a mode of “ethnofiction” for the theater we have been carrying out since the creation of Horacio.

Keywords: Anatomy of violence in Colombia, Los Santos Inocentes, carnivalization, resistance, cannibalization.

Résumé: Los Santos Inocentes, premier volet du triptyque « Anatomie de la violence en Colombie », a été créé à Mapa Teatro en avril 2010. Ce travail de montage se produit à la suite d’une série de réflexions sur la violence politique en Colombie et sur l’impact du conflit armé dans différentes sphères de la vie quotidienne des citoyens de ce pays. Il renoue également avec une série de questions posées lors de notre dernière expérience dans le quartier Santa Inés-El Cartucho et prolonge, en dehors de l’espace urbain, cette fois-ci, notre recherche sur un mode d’« ethnofiction » dans le travail théâtral que nous menons depuis la création d’Horace.

Mots clés: Anatomie de la violence en Colombie, Los Santos Inocentes, carnavalisation, résistance, cannibalisation.

Resumo: Los Santos Inocentes, a primeira parte do tríptico “Anatomia da Violência na Colômbia”, foi criada no Mapa Teatro em abril de 2010. Este trabalho de montagem é o resultado de uma série de reflexões sobre a violência política na Colômbia e o impacto do conflito armado em diferentes esferas da vida cotidiana dos cidadãos deste país. Ele também retorna a uma série de perguntas feitas durante nossa última experiência no bairro Santa Inés-El Cartucho, e estende, desta vez fora do espaço urbano, nossa pesquisa sobre um modo de “etnoficção” em o trabalho teatral, que temos feito desde a criação de Horacio.

La notion d’ « ethnofiction » (fruit d’un néologisme), que j’ai eu l’opportunité d’approcher pendant mes études doctorales, dans le cadre des séminaires d’Ethnoscénologie, se réfère à la rencontre du documentaire et de la fiction (« docu-fiction »), dans le domaine ethnographique, et à la rencontre de l’acteur et du témoin, dans notre travail théâtral. L’ethnofiction a été intégrée aux pratiques de l’anthropologie visuelle grâce aux expériences de Jean Rouch. 1 Elle constitue aujourd’hui pour nous une référence et un « outil » plus pertinent pour la compréhension de notre démarche artistique de pensée-création que la catégorie « théâtre documentaire », à laquelle a été assimilé notre travail plus récent, particulièrement en Europe.

Soudain les « vejigantes» apparaissent, personnages grotesques avec des poitrines viriles, des habits féminins et des masques monstrueux. Diables, spectres, momies, brutes. Armés de fouets, ils guettent celui qu’ils trouvent sur le chemin. Ils pourchassent, tourmentent, fouettent tout malchanceux, jusqu’à le faire saigner. Certains fuient. D’autres s’agenouillent, demandant permission, implorant châtiment, ou suppliant pardon. Le son sourd qui accompagne les images charge la scène de terreur. Ce qui paraissait être un jeu devient torture, ce que nous imaginions qui allait être une fête tourne au massacre.

l s’agit de ceuxlà, en fin, de compte. Les farces du 28 décembre sont une fête qui commémore un massacre. Ce sont des jeux de violence symbolique qui évoquent le massacre mythique raconté dans la Bible, quand le roi Hérode — en tentant d’exterminer dès le berceau Jésus Christ, le roi des rois qu’annoncent les prophètes — demande d’assassiner tous les enfants mâles de Judée. Un prélude de la passion. Au registre mythique des premiers martyres du christianisme se superpose le registre historique des victimes du massacre du fleuve Naya, où entre le 10 et le 12, « alias H.H » et ses hommes assassinèrent vingt paysans et indigènes, dans le cadre d’une campagne d’annihilation qui terrorisa pour des mois la côte pacifique (Vignolo, 2014).

De grands massacres, perpétrés jusqu’à la dernière décennie par les « acteurs armés » en Colombie, ont souvent eut lieu dans le cadre de fêtes « populaires » ou « traditionnelles », organisées dans différentes régions du pays. Il s’agit, dans la plupart des cas, de fêtes religieuses ou de rassemblements dans des lieux publics, tels qu’un parc, un stade de football, une place. Les forces violentes profitent de ces moments de dénuement, de vulnérabilité, d’« ébriété », de la population civile, pour intervenir et passer à l’acte. 2 Les groupes paramilitaires ont particulièrement profité de ces moments où l’état de veille ou d’alerte des citoyens est comme fragilisé, pour perpétrer leurs massacres, séquestrer des gens et les assassiner dans des conditions optimales.

La meilleure façon d’attaquer l’ennemi, c’est le surprendre dans son nid.

Hevert Veloza, chef paramilitaire.

Ici on dit que l’ennemi s’est infiltré dans la fête

Témoin de Guapi

Ce constat a été le point de départ de notre travail

Des témoins nous avaient rapporté leur récit d’un événement étonnant qui a lieu chaque année, le 28 décembre, à Guapi, un petit village de la côté pacifique colombienne. Il s’agit de la fête des «Saints innocents» qui fait partie des célébrations catholiques fêtées, encore aujourd’hui, en Amérique latine. Initialement, cette fête remémore le massacre des enfants de Bethléem ordonné par le Roi Hérode mais, en fait, elle a été instituée, après l’arrivée des conquistadores espagnols, dans cette région peuplée par les esclaves provenant d’Afrique, pour «neutraliser» les pratiques de cette population en lui permettant de transgresser son rôle d’esclaves, et d’assumer, le temps d’une journée, celui des «maîtres blancs». Telle qu’elle a été assimilée et incorporée dans cette région de Colombie, cette fête religieuse catholique accueille en son sein une logique carnavalesque et païenne, parfaitement hybride et mélangée, qui s’actualise en permanence et fonctionne aujourd’hui comme un contre-dispositif, activé par la population pour rejouer et déjouer la violence symbolique, historique et politique dont elle est objet.

Durant la dernière décennie, le Département du Cauca (sud-ouest de la Colombie) a été la cible d’intérêts économiques de la part des différents protagonistes du conflit armé. De par sa localisation géographique, Guapi occupe une place particulièrement stratégique pour le trafic de drogues. C’est une des voies d’accès privilégiées pour l’exportation de cocaïne vers l’hémisphère nord et un lieu d’affrontements entre la guérilla des FARC et les groupes paramilitaires des AUC. 3 Dans cette région du pays, le chef paramilitaire Hevert Veloza, commandant du «Bloc Calima» des Autodefensas Unidas de Colombie (AUC), alias HH, avait aussi terrorisé les communautés perpétrant massacres et autres graves violations des droits humains, depuis les années quatre-vingt-dix. C’est donc ici même que nous allons trouver, de première main, les matériaux pour la création de ce qui, pour l’instant, n’était qu’une intuition et ne possédait aucune forme préétablie. Par hasard, Heidi fête aussi, ce même jour, son anniversaire; or, ce qui ne semblait au départ qu’une coïncidence anecdotique, deviendra dans le travail de montage un élément structurant du récit dont elle sera, plus tard, la porte-voix, la narratrice.

Le 28 décembre 2009, nous décidons donc de nous rendre sur place pour être témoins de cette célébration, dont nous souhaitions faire l’expérience directe du corps. Los Santos Inocentes sera créé à Bogotá, dans le cadre du Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, en 2010, puis au HAU 2 du Hebbel Theater à Berlin.

Je suis née le jour des Saints innocents, un 28 décembre. Il fut un temps où le fait de célébrer mon anniversaire m’était complètement indifférent, mais le 28 décembre 2009, j’ai décidé de le fêter à Guapi, un village de la côte pacifique colombienne.

Chaque année, le 28 décembre, on y célèbre la fête des Saints Innocents, fête dont j’ignorais complètement l’existence. Par voie terrestre, Guapi est un village inaccessible. Au lieu de routes il y a des rivières, la jungle, la mer. L’Océan Pacifique. Pour arriver à Guapi, j’ai pris un avion jusqu’à une ville proche, et de là, un petit avion de fabrication allemande.

Je descends dans un hôtel, dans la rue principale, près de larivière. Depuis quelques temps, la police en occupe le troisièmeétage. Je prends mon petit déjeuner à l’hôtel. Les policiersqui sont de garde la nuit descendent à la salle à mangeren short, chemise et espadrilles, avec leur mitraillette en bandoulière.Je me demande ce que la police fait par ici, et pourquelle raison elle loge dans l’hôtel du village.

Il est très tôt. Je sors sur le pas de la porte. Je ne vois personnedans la rue. La femme de la réception me dit que c’est mieuxde ne pas sortir. Elle me dit: « vous pouvez regarder la fête d’ici.Par la fenêtre », « Non. Je veux être dans la fête, je veux sortir,la fête, c’est dans la rue », je me dis. Elle m’avertit: « Alors, il fautque vous attendiez encore un moment ».

« Pourquoi il n’y a personne dans la rue ? »

« A cause des rumeurs », répond l’homme à qui je demande.

« Le 7 décembre, le jour de l’Immaculée Conception,quelqu’un a lancé une grenade dans la rue principale. Alors lesgens ont peur de faire la fête dans la rue».

Ça sentait la peur, près de l’Hôtel de la Rivière, un engin explosifavait éclaté, et tout le monde avait peur.

Plus tard, je sors dans la rue, j’allume le caméscope et je commenceà filmer.

La fête des Saints Innocents commence. Je cours derrière leshommes qui courent.

Pourquoi courentils ?

Pourquoi n’y a-t-il que des hommes dans la rue ?

Pourquoi portent-ils des masques ?

Pourquoi sont-ils habillés en femmes ?

Pourquoi portent-ils un fouet à la main ? 4

Imagen 1. Archivo, Mapa Teatro.

De cette expérience vertigineuse, à la fois personnelleet collective, notre équipe rapporterade Guapi la marque de la fête dans les corps, destémoignages, des images, des sons. Pendant queHeidi se fait le portevoix du récit des événements, 5 les spectateurs voient sur un écran les images quenous avons tournées pendant cette journée. Nousvoyons d’abord les rues du village, désertes, unpeu inquiétantes, avec juste quelques passants. Ettout d’un coup, on voit apparaître apparaissent ousurgissent des hommes très musclés, grands, à lapeau très foncée, mais habillés en femmes, avecde petites jupes et des robes très colorées, rembourréesavec de faux seins et parfois de faussesfesses. Et surtout, ils portent des masques sur leurvisage, des masques « grotesques » qui cachenttoute identité pour faire apparaître une parodie desimages du monde occidental. Il s’agit de masquesen latex que l’on retrouve dans le monde entier,et qui se vendent dans les magasins de « farceset attrapes » à l’occasion des fêtes de Halloween.Durant la dernière décennie, avec les effets de lamondialisation, les masques, à l’origine en bois eten cuir, ont été remplacés par ces masques madein china, issus des films hollywoodiens de catégorieZ. Sous un soleil caniculaire, nous voyonsdéfiler les uns après les autres, Ben Laden avec unejupe rouge, Bush avec un tablier à fleur, Obamaen top et collants roses, Chavez en robe de dentellesblanches, Saddam Hussein, Marylin Monroe,Mickey: des icônes qui peuplent notre scène planétaireet notre mémoire collective. Tous semblenten train de guetter, comme en attente de quelquechose. On en voit de plus en plus dans les rues. Ilssemblent se regrouper. La tension monte d’un cran.Soudain ils se mettent à courir. Chacun est arméd’un long fouet en cuir, le fouet que les paysansutilisent pour mener leur bétail. Et subitement onles voit fouetter les hommes non masqués qui setrouvent dans la rue. Lesquels tentent d’esquiver l’attaque. Quelques femmes se trouvent prises dansle mouvement, et tout le monde se met à courir. Etnous qui regardions la scène, nous courons aveceux, la caméra allumée, au milieu de la foule. Heidiet un autre cadreur sont exposés aux coups pendantqu’ils filment et suivent les mouvements de lafoule. A la fin de la journée, des hématomes apparaissentsur leurs jambes, douloureux à en pleurer.

Mon caméscope n’est pas un vrai masque, sinon je n’aurais paspris tous ces coups. Après la fête, je demande à un célèbre« matachín » pourquoi il m’a tellement fouettée, et tellementfort, alors que j’étais simplement venue fêter mon anniversaire.Il me répond: « parce que tu es innocente ». Innocente.(Abderhalden, 2009)

La scène semble ne jamais vouloir finir. Jusqu’à cemoment paroxystique où ceux qui sont fouettéscourent ensemble, faisant bloc, comme un murhumain devant leurs assaillants. Ils se mettent à crier:

« Dehors les paramilitaires, dehors les guérilleros,dehors les paramilitaires, dehors les guérilleros… ».

Après cette expérience invraisemblable du corpset des sens, brutale et inquiétante, nous rentrons àBogotá et commençons à visionner tous les matériauxcollectés. Une fois les avoir « dérushés », noussommes convaincus que rien ne peut venir prendrela place de ce récit. Nous ne pouvons pas témoignerà la place de ce témoignage audiovisuel, tantsa matière est riche et dense. Nous prenons alors ladécision de le monter, et de proposer, en contrepoint,une présence physique qui prend la formedu conteur, assumée par Heidi. La coïncidenceentre sa fête d’anniversaire (le 28 décembre) et ladate de cette fête religieuse nous a conduit à imaginerune autre fête, qui aurait lieu simultanémentsur le plateau, la fête d’anniversaire d’une femmeblanche, l’actrice, qui célèbre son anniversaire cejourlà. Pour accompagner cette fête, nous avonsinvité des musiciens « traditionnels » locaux, maîtresdu Marimba, « le piano de la forêt vierge ».

Je m’appelle Julián Díaz.

Je ne suis pas africain,

Je ne suis pas afro-américain,

Je ne suis pas indien,

Je ne suis pas un black européen.

Je suis né à Candelaria, dans la région du Valle,

Sur la côte pacifique colombienne.

Je vis à Bogotá et je suis un acteur célèbre.

Je suis venu à Guapi pour filmer

Des scènes de fiction pour un vrai faux documentaire

Sur la fête des Saints Innocents

Qu’on célèbre ici tous les ans.

(Julián Díaz, Los Santos Inocentes).

Imagen 2. Archivo, Mapa Teatro.

Lors d’un voyage postérieur (il y en eut trois en toutpour la préparation du spectacle), nous emmenonsavec nous Julián Díaz, l’acteur noir avec qui noustravaillons régulièrement, originaire d’une régionvoisine. Nous tournons plusieurs scènes avec lui,dans l’avion, dans le village de Guapi, sur le fleuve.Ces scènes fictionnelles vont nous permettred’articuler la présence physique de Julián sur leplateau et les images documentaires tournéeslors de la fête des Saints Innocents. Cette doubleprésence — des matériaux documentaires et desmatériaux fictionnels, des protagonistes de la fêteet des témoins de la fête — produisent une rencontre,un événement poétique qui n’est pas sansrappeler la démarche et le travail filmique de JeanRouch. Cet alliage de matériaux hétérogènes senoue dans la scène finale, où l’acteur s’empare dece geste violent de soumission de l’autre opéré parles villageois de Guapi pendant la fête, comme uneremémoration du châtiment perpétré durant dessiècles par les blancs. Lorsqu’il fait ce geste, Juliánévoque une grande souffrance et en même tempsune grande libération, qui délivre cette mémoireancienne, qui vient de si loin, et qui se trouve réactivéedans un pur présent.

violemment le sol avec un fouet, dans une robeblanche, légère et ondulante, on découvre surl’écran une liste elle aussi interminable, insupportable.Défile maintenant devant nous le nom devictimes assassinées par « alias H.H. » et la descriptionprécise des conditions de leur assassinat. Cequi ressemble pour nous à une litanie est en réalitéla confession publique de cet homme, qui balancesans aucune retenue son implacable version desfaits, juste avant son extradition aux Etats-Unis.

Cette production documentaire et fictionnelle àla fois — un essai d’ « ethnofiction » — comportedifférents niveaux et actes de témoignage. Lapremière opération consiste à se placer et agir entant que témoin direct, le corps placé au coeur del’expérience. Cette position est assumée particulièrementpar Heidi en tant que « vidéographe ». Lacaméra se comporte en suivant une logique « performative»: Heidi imprime son expérience corporelleà cette caméra qui agit dans le prolongementde ses mouvements. Ce dispositif n’est pas d’abordoptique, mais moteur de sensations. La machinereçoit et intègre tous les mouvements et à-coupsliés aux événements. Témoin oculaire, grâce à sacaméra, et témoin conteur qui partage sur la scèneson récit avec les spectateurs.

La deuxième opération est portée par le geste deJulián, qui devient témoin gestuel, « portegeste». Les musiciens à leur tour témoignent par leurgeste musical d’une mémoire ancestrale en deçàou audelà de toute parole articulée. Par les sonsqu’elle produit, cette musique est la trace, le vestiged’une histoire très ancienne. Un témoin mythique, archétypal. Par la rencontre avec ces artistes, gardiensd’une tradition si précieuse, venue des sièclesplus tôt du continent africain, nous avons pu mesurerque le témoin est une figure transitoire, et que sadurée de vie, comme témoin, n’est pas illimitée.Genaro Torres et Dioselino Rodriguez ont amenéune dimension irremplaçable, témoins directsde l’événement. L’idée même d’un déplacementpose de multiples problèmes et complexifie toutel’opération. Se rendre seuls à Bogotá était pour euxparfaitement inimaginable. Nous nous sommes doncrelayés pour aller les chercher personnellement,chez eux, sur le fleuve Guapi, et les accompagnerpour ce long voyage vers la capitale. Jusqu’à ce quele corps se fatigue, et compromette toute possibilitéde voyage. Impossible de les remplacer, fussepar de grands artistes de la nouvelle générationvivant à Bogotá. Pour le Festival d’Avignon, nousavons encore pu voyager avec Genaro Torres. Etquand il s’est avéré qu’il ne pourrait plus se déplacer,nous avons pris la décision de ne pas le remplacer.Son marimba reste avec nous, éclairé pendant lespectacle. Sa musique et sa voix, enregistrées, sonttoujours présentes. En son absence, le dispositifscénique devient encore plus violent, encore plusvertigineux.

Imagen 3. Archivo, Mapa Teatro.

C’est cette double forme carnavalesque et cannibalique qu’onvoit partout répercutée à l’échelle mondiale, avec l’exportationde nos valeurs morales (droits de l’homme, démocratie),de nos principes de rationalité économique, de croissance,de performance et de spectacle. Partout repris avec plus oumoins d’enthousiasme, mais dans une totale ambiguïté, par tousces peuples qui ont échappé à la bonne parole de l’universel,« sous-développés », donc terrain de mission et de conversion forcée à la modernité, mais bien plus encore qu’exploités etopprimés: tournés en dérision, transfigurés en caricature desblancs, comme ces singes qu’on montrait jadis dans les foiresen costume d’amiral. Cependant ils singent les blancs qui lesprennent pour des singes. D’une façon ou d’une autre, ils renvoientces dérisions multipliées à ceux qui la leur infligent, ils sefont la dérision vivante de leurs maîtres, comme dans un miroirdéformant, piégeant les Blancs dans leur double grotesque[…] Ce n’est pas un acte politique, c’est un acting out sacrificiel— stigmatisation de la domination par ses signes mêmes.(Baudrillard, 2004, p. 9)

Les différents types de témoignages que nousavons collectés autour de cette puissante expériencetrouvent un nouvel éclairage dans ce courtessai de Jean Baudrillard. L’auteur décrit la scène primitive, le prototype d’une « cannibalisation »qui a eu lieu au XVIème siècle, à Recife, au Brésil,lorsque les colonisateurs, dans leur mission d’évangélisationont été absorbés physiquement par ceuxqu’ils avaient absorbés spirituellement.

C’est toute la blancheur qui enterre la négritude sous les traitsdu carnaval. Et c’est toute la négritude qui absorbe la blancheursous les traits du cannibale (Baudrillard, 2004, p. 15).

Nous voyons apparaître, dans la réflexion de JeanBaudrillard, tous les stigmates de la fête des Saints innocents. Et cependant, le paradoxe de cetteexpérience est que cette fête est devenue, de facto, un vrai geste de résistance, un « acting outsacrificiel » qui révèle clairement la puissancetransgressive de cette célébration, et qui tented’expulser, de contredire, cette logique infernalequi semble ne pouvoir fonctionner qu’enboucle: carnavalisation contre cannibalisation. Les protagonistes de cette fête à Guapi s’incrustentdans cette logique pour la déjouer et la dépasser.

Ces réflexions nous invitent à nous interrogersur la réception du spectacle en dehors de soncontexte de production. Soit, le spectateur européenregarde ce spectacle avec toute la chargeséduisante de l’exotisme, avec toute la distancerassurante que ce regard instaure. Soit il se laisseinterpeller par ce qu’il voit, et le spectacle fonctionnealors comme un miroir qui active la réflexionde Baudrillard. Ce dispositif carnavalesque renvoiealors une image renversée, cannibale, où l’occidentalest parodié. Une parodie poussée à un point telque certains spectateurs européens, notammentau Festival d’Avignon, en 2012, ont cru que lesimages tournées à Guapi étaient une pure mise enscène. A Bahia, le port où sont arrivés les premiersesclaves au Brésil en provenance d’Afrique, lespectacle a été reçu de manière complètement différente.Comme si cette histoire faisait partie de laleur, comme s’ils pouvaient reconnaître une image,un récit, une mémoire, de leur propre culture, deleur propre histoire, de leur propre actualité.

Après la tournée de Los Santos Inocentes, nousavons imaginé, à l’invitation de la Quadriennale de scénographie de Prague en 2011, une « installation-performance », condensée autour de JuliánDiaz, et de son action de fouetter, présente à lafin de la « version théâtrale ». Dernière étape de transformation: une installation avec projectiond’images et son en boucle, créée pour la Biennalede Göteborg, en Suède, à partir de l’ultime imagedu spectacle, lorsque les spectateurs se lèventet quittent le théâtre: dernier témoignage decet événement vertigineux. Or, c’est de cette« logique de l’installation » que provient, paradoxalement,le « spectacle », construit comme uneinstallation habitée et investie par les témoinsd’une expérience.

Autour de ce mythe fondateur, mis à jour par un rituel dechâtiment/souffrance qui évoque le malheur et la soumissiondu lointain passé d´esclaves des habitants de Guapi, Mapatisse un récit qui, tout en se reportant aux anciens rapports depouvoir asymétriques, retrace leurs développements dansle temps jusqu’aujourd’hui quand ils s’expriment par la présence,à Guapi, des FARC et des Paramilitaires - les nouveauxacteurs d’une violence historique en constant renouvellement,violence sur laquelle la commémoration des Saints Innocentset ses scènes de frénésie semblent exercer une sorte d’exorcisme(Senra y Garcia dos Santos, 2012).

Or, ce qui surprend le plus dans Les Saints Innocents, c’est lafaçon que la mise en scène a de mobiliser et d’articuler réalité etfiction, histoire et mythe, théâtre et vidéo, images et sons, selonune dynamique qui conduit tout médium, genre, support et/oulangage audelà des limites qui leur sont propres et qui, par cebiais, en extrait le maximum de puissance dramatique. Ainsi, toutle matériau (au sens de Heiner Müller) mobilisé dans la mise enscène s’inscrit dans une conjugaison de forces qui montent, puiséclatent en un événement-catharsis, de grande intensité esthétiqueet politique (Senra y Garcia dos Santos, 2012).

Cette exploration, entrelaçant le mythe bibliqueet l’histoire contemporaine de la Colombie, nousa permis de déplier une nouvelle carte poétique,tracée avec de nouveaux matériaux, —autant documentairesque fictionnels — qui assume pleinementla dimension micro-politique de notre processus decréation. Après Los Santos Inocentes, (2010) premiervolet du triptyque « Anatomie de la violenceen Colombie », le plurivers poïétique de MapaTeatro va continuer de se déployer dans deuxvolets suivants: Discurso de un hombre decente (2011-2012) et Los Incontados: un tríptico (2014).

Imagen 4. Archivo, Mapa Teatro.

Imagen 5. Archivo, Mapa Teatro.

Los membres de Mapa Teatro mettent en pratique ce queSuely Rolnik appelle une évaluation esthético-clinique: avecla rigueur d’artistes-chirurgiens ils auscultent les signes vitauxde notre vivre au quotidien, ils diagnostiquent les symptômesd’un malêtre qui nous agite, ils nous inculquent des drogues àdoses homéopathiques, ils dissèquent nos émotions, en opérantdans le tissu vivant des mémoires individuelles et collectivesen recherche de l’alien que nous portons à l’intérieur.

Ils compilent également des matériaux pour remplir des atlasentiers de lieux communs sur la « violence en Colombie », quepar la suite ils biffent, recoupent, gribouillent pour les transformeren un collage d’où fleurissent des images inattendues etimpensables de nous-mêmes et du monde qui nous entoure.Si les surréalistes jouaient au « cadavre exquis », ici ceux quijouent sont des corps vivants sur la scène, mus par les soubresautsqui secouent le corps social. Ce qu’il en résulte ce sontquelques planches anatomiques en mouvement, tableauxvivants de l’état altéré que nous habitons et qui nous habite(Castillo y Vignolo, 2015).

Referencias

Baudrillard, J. (2004). Carnaval et cannibale. París, Francia: Éditions de L’Herne.

Castillo, R., y Vignolo, P. (2015). Vestigios de fiesta. Errata#,13(enero-junio), pp. 136-159.

Senra, S., y García dos Santos, L. (2012). L’innocence des Saints. En Mapa Teatro: laboratorio de artistas. [handout]. Bogotá, Colombia: Mapa Teatro.

Notas

1 Jaguar (1957-1967), Moi, un noir (1957), La pyramide humaine (1959) sont considérés comme les premiers films de ce genre et Jean Rouch, l’ethnographe réalisateur, le père de l’«ethnofiction». CF. Sjöberg Johannes, Ethnofiction and Beyond: The Legacy of Projective Improvisation in Ethnographic Filmmaking. Disponible sur: http://antoine.chech.free.fr/textes-colloque-JR/Sjoberg.pdf (Error 1: El enlace externo http://antoine.chech. free.fr/textes-colloque-JR/Sjoberg.pdf debe ser una URL) (Error 2: La URL http://antoine.chech. free.fr/textes-colloque-JR/Sjoberg.pdf no esta bien escrita)

2 Les « forces violentes » sont représentées par les différents groupes qui font partie du conflit armé en Colombie (groupes paramilitaires et guérillas).

3 « AUC » n’est pas seulement l’abréviation des « area under curve », utilisée en pharmacocinétique, mais aussi le sigle d’une organisation paramilitaire d’autodéfense qui a participé au conflit armé en Colombie. Depuis sa création, dans les années quatre-vingt-dix, les AUC est une des organisations criminelles qui a fait le plus de victimes dans le pays. Disponible sur : http://es.wikipedia.org/wiki/Autodefensas_Unidas_de_Colombia

4 La particularité de cette fête réside dans le fait que les hommes de ce village s’habillent en femmes, portent des masques de blancs, et sortent dans la rue pour fouetter tous les noirs qui ne portent pas le masque. Il y a donc une transgres-sion sexuelle, politique et ethnique. Les protagonistes de ce rituel change en effet de sexe, de rôle et de couleur de peau.

5 Le texte ici reproduit est la transcription fidèle de notre journal de bord.