1. Introducción

Pretender sistematizar una poética nacional mediante cortes tajantes para establecer épocas rígidas y movimientos monolíticos es una empresa que cuenta con obvias limitaciones. La presente investigación no se aventura en tal propósito, sino que plantea ilustrar contrastivamente tres instantes de la poesía argentina contemporánea que, separados entre sí por lapsos tentativos de veinte años, expresan distintas cosmovisiones, distintas representaciones de la cultura nacional y distintas formas de trabajar poéticamente con la lengua.

Argentino hasta la muerte (1963) de César Fernández Moreno, dos poemas de Néstor Perlongher (“El polvo”, en Austría-Hungría de 1980, y “El cadáver de la Nación”, en Hule de 1989), y, por último, Cosas (2008) de Edgardo Dobry, poeta rosarino radicado hace años en Barcelona,^[1] han sido leídos en concordancia con las respectivas estéticas de turno según las épocas: el coloquialismo de los años ’70 (Fernández Moreno), el neobarroco de los años ‘80 (Perlongher) y el objetivismo del nuevo milenio en adelante (Dobry).

Habría que comenzar por aclarar que la postulación de un movimiento no implica la inexistencia de otras poéticas coexistentes y concomitantes, ni de poetas que resisten todo intento de clasificación. Tomando esto en cuenta, la presente investigación procura identificar en la lírica argentina un desplazamiento en distintos órdenes a partir de tres momentos representativos.

Veremos el eje espacial desplazado de Buenos Aires, el tango y su lunfardo (Fernández Moreno), a la Cuba del neobarroco aliterado (Perlongher), y, de allí, a una literatura desterritorializada de elementos mínimos (Dobry); repliegue advertido también en las dimensiones que asumen los poemas a ser analizados, como detallaremos más adelante.

Del plano general revestido de inquietud sociológica por la identidad nacional (Fernández Moreno), a un plano americano donde el cuerpo goza al ritmo de la aventura del significante liberado (Perlongher), y de allí al plano detalle enfocado directamente en objetos que guardan reminiscencias vivenciales intransferibles (Dobry), la poesía argentina acusa, a veinte años de distancia entre cada período, un movimiento de repliegue y extravío que responde a las representaciones sociales en torno de la lírica y su rol en la sociedades contemporáneas.

Los sesenta fueron, tanto para la Argentina como para buena parte de los países occidentales, años de efervescencia ideológica y de sueños depositados sobre utopías colectivas en cierta medida reñidas con el desenvolvimiento de la cultura de masas, la televisión, la publicidad y la expansión económica que sobrevino a la segunda guerra mundial. En el caso argentino, la proscripción del peronismo promovida por sucesivos golpes militares y gobiernos democráticos tutelados engendró una lucha armada clandestina que, como olla a presión, no habría de explotar sino hasta la última dictadura militar (1976-1983). Esta contradicción entre los ideales de la juventud y las condiciones materiales de existencia redundó en expresiones literarias que adoptaron en el discurso poético un distanciamiento irónico tanto hacia la alta cultura como hacia la sociedad de mercado y sus símbolos masificados, evocados con sorna en la nueva literatura^[2]. Por aquellos años, dentro de la academia anglosajona Richard Hoggart, Raymond Williams y Stuart Hall daban forma a los Estudios Culturales, con lo cual la mirada iconoclasta sobre la alta cultura comenzaba a tomar vuelo^[3].

Los ochenta simbolizaron para la Argentina, por el contrario, la traumática cicatrización del proceso militar y sus secuelas, si bien la primavera alfonsinista habría de diluirse tempranamente. El año en que retorna la democracia (1983) coincide con la irrupción de estéticas neo barrocas en el Río de la Plata^[4]. Al calor del Foucault de Historia de la sexualidad (1976), la literatura vernácula venía vinculando sexualidad y política^[5], y es precisamente en ese cruce de lo que Prieto (2007) da en llamar «barroco sensualista» que se articula la poesía de Néstor Perlongher^[6]. El fin del terror y la censura fue experimentado como una liberación de los cuerpos de la cual la literatura dejó claro testimonio, como veremos.

El cambio de milenio, por último, coincidió con una gran crisis en el país, con el subsiguiente desencanto generalizado hacia la política y sus instituciones en muchos argentinos que se decantaron por una salida precipitada hacia Europa. La imposibilidad de articular un discurso colectivo coherente redundó en una atomización de escrituras que, si bien críticas de la realidad social, hicieron de la miniatura su objeto estético, abordado con enfoque documentalista, en un movimiento de repliegue^[7].

2. César Fernández Moreno y la poesía coloquial

I

En la poesía latinoamericana de la primera mitad del siglo XX hay una deriva que traza un movimiento vertical, un descenso del Olimpo a tierra firme: al evasivo aristocratismo finisecular del modernismo, siempre tan pródigo en ambientes palaciegos musicalmente saturados de esdrújulas delicadezas y refinadas piedrerías (céfiros, nenúfares, alabastros, carbunclos y rubíes), sobrevienen en los años ’20 las vanguardias estéticas que, si bien en algunas de sus vertientes dan cuenta de la modernidad tecnificada y la alienación urbana, representan también, por vez primera, el punto donde cada poeta latinoamericano fatiga la construcción de un universo individual cerrado, confluyendo solamente en el afán iconoclasta de volver autónoma la palabra poética.^[8] Vistos en conjunto, los poetas modernistas comparten un estilo, sino idéntico, al menos afín. No cabría referir lo mismo de los poetas de la vanguardia latinoamericana.

Pero ante el callejón sin salida del significado disuelto en las tibias reminiscencias de un significante puro (léase, al respecto, al Huidobro del último canto de Altazor, al Vallejo de Trilce y, sobre todo, al Girondo de En la masmédula), el coloquialismo de los ’50 continúa con el descenso desde el Olimpo modernista hacia la alucinada ciudad del vanguardismo para arribar, por fin, al bajo fondo; un bajo fondo que los letristas de tango venían pisando a sus anchas desde que una percanta amurara al vate de Contursi en una noche triste de 1917.

II

El mismo año en que derrocan al general Perón en la República Argentina, Leónidas Lamborghini abre en la poesía vernácula una puerta lateral, acaso la misma que luego atravesara unos años más tarde, bien que en la narrativa a partir de “El fiord”, su hermano Osvaldo^[9]. Se trata menos de la idealización del pueblo que de la creación de una literatura plebeya escrita con los pies en la tierra (metáfora frecuente en Lamborghini). Se permitirá incluso desplegar su propia técnica de montaje para reescribir en clave peronista (irónica, humorística, desapegada) la alta cultura, desde la “carroña” baudelaireana a La divina comedia, pasando por los tangos de Discépolo (en la desesperación del desempleado que busca el mango que lo haga morfar) u otras manifestaciones de la cultura popular.

En esa tradición plebeya e irreverente (Blanco, 2010) es que se inserta César Fernández Moreno, rompiendo la solemnidad del discurso poético con el tono desparpajado y cachador de Argentino hasta la muerte (1963)^[10], otro poemario que, según Rodríguez Monegal, «incorpora naturalmente lo anecdótico a lo lírico» reconociendo una identidad «indicada en el título del volumen y gracias a una fórmula (citada a la vez con aire paródico y emocional) de Guido y Spano» (1988, p. 148). Su apelación al registro coloquial, al voseo («vos che tierra que por ahora te dejás estar abajo mío», Fernández Moreno, 1982, p. 32) que tanto impactara en los lectores de Rayuela —como si El juguete rabioso y Los siete locos no hicieran anticipado uso de él— y a las expresiones populares («fijensé», «de cajón», «muchachos me estoy trabajando una mina fenómeno», p. 30) se trasluce en el lunfardo, el argot marginal porteño empleado comúnmente en las letras de tango desde Celedonio Flores y Pascual Contursi, allá hacia los años ‘20 («pibe», «ñato», «biaba», «cafúa», «batime che Keiserling / Orteguita pasame el dato», p. 29), entrelazado con extranjerismos oídos frecuentemente en las calles de una ciudad cosmopolita como Buenos Aires (ñusta, quechua; ma, italiano; je suis argentin, francés; perhaps, boy y what do you think; inglés), a partir de una entonación típicamente rioplatense donde todo se articulara con sorna, con esa distancia cachadora que Discépolo reclamaba como propia y que Scalabrini Ortiz señalara como sello distintivo del porteño en El hombre que está solo y espera.

La omisión de los signos de puntuación contribuye a su vez a la fluidez de una lectura “en continuado”, sin pausas ni respiraciones, como si en vez de leer el poema se nos incitara a recitarlo/escucharlo en la vía pública, cerrándose aquel programa abierto desde el Girondo de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.

III

El aire paródico y emocional referido por Monegal rige para las numerosas referencias intertextuales que atraviesan la composición. Frente al espectro de su padre, el poeta Baldomero, y de su famoso poema, se refiere que «cada paso que doy se me caen encima setenta balcones / ustedes dirán acabala con el viejo / pero cómo dejar de ser overo de tal tigre» (Fernández Moreno, 1982, p. 27). O la alusión burlona al poema mayor de la literatura argentina, el Martín Fierro: «esta bronca me sale de ser argentino / soy gaucho y entiendanló» (p. 31) que construye y destruye, simultáneamente, una imagen ya estereotipada de la identidad nacional. Este doble movimiento simultáneo de homenaje y de parodia, de aproximación y distanciamiento, caracteriza la poesía disoluta de Fernández Moreno, quien no vacila en burlarse de la poesía elevada: «te avivaste gallo ciego pero no tenés no lenguaje / te la vas a armar Mallarmé / que vachaché Jacques Vaché» (p. 29). Gallo ciego remite a su primer poemario y a un célebre tango instrumental de don Agustín Bardi, pero la inclusión de dos poetas canónicos de la poesía occidental (Mallarmé, especialmente; Vaché fue apenas un epígono del surrealismo bretoniano) ridiculiza su frustrado programa estético (la negación del lenguaje) con una ingeniosa paronomasia (Mallarmé suena a “mal armé”) y con un juego de palabras surgido del primer tango compuesto por Enrique Santos Discépolo (“Quevachaché”). El efecto cómico surge entonces de la coexistencia de dos universos, en apariencia al menos, irreconciliables: uno popular (Gardel, Firpo, Fangio, Perón y Billy Petrolle) y uno culto (Keiserling, Ortega y Gasset, Carlos I, Mallarmé, Galileo). Mejor aún si ambos coexisten en el mismo verso fusionados en discepoliano cambalache, pues es precisamente la brusca yuxtaposición la que garantiza el efecto grotesco: «como Sísifo con su roca cada argentino con su portafolio» (p. 30), «allí aprendí el eppur de Galileo y la pizza de Tuñín» (p. 28), «y de pronto salta Macedonio Fernández zapateando un malambo con Pascualito Pérez» (p. 31). Faltan algunas décadas todavía para que la cultura occidental alcance la cacareada nivelación de las jerarquías postulada por la posmodernidad y ya la lírica de César Fernández Moreno ha sabido capturar avant la lettre la experiencia de transitar una ciudad moderna como Buenos Aires y una Avenida tan ecléctica como Corrientes, cuyos escaparates ofrecen el cambalache de la alta y la baja culturas entremezcladas: librerías de viejo, cines antiguos, teatros de antaño, bares tradicionales, sitios históricos; pero también kioskos de revistas, pizzerías, prostíbulos, la “nueva ola”, tráfico, fútbol y boxeo.

IV

En la lírica argentina, el voseo se rastrea hasta la poesía de Nicolás Olivari, quien parodia a la costurerita de Carriego, o en las irreverentes disquisiciones de Macedonio, quien invita a codear a Kant fuera de la metafísica, o en el Borges criollista de “Hombre de la esquina rosada”, por no mencionar, otra vez, al tango. Si bien hay, pues, toda una tradición establecida en torno al habla popular que, de seguirse la genealogía, nos llevaría hasta la gauchesca, en Fernández Moreno

la socarronería, los juegos de palabras, el cocoliche, los chistes, la irreverencia hacia la historia, los cambios bruscos de registros y tono, son presentados (…) como expresiones de la argentinidad: una cultura de la agachada, del doble sentido, de la mezcla. (Swiderski, 2012, pp. 166-167)

Esa indefinición de la identidad se proyecta en la estructura morfológica de la lengua, pues no saber quién se es implica no saber qué conjugación o pronombre escoger dentro del vasto repertorio lingüístico: «vos usté tú ta te ti corazón corazón qué vas a hacerle hacelle bla bla bla / si no sabes ni siquiera sabés quién sos eres» (Fernández Moreno, 1982, p. 30).

La superposición diatópica, diafásica y diastrática en el registro se condice con otra (curiosa) superposición: la histórica, puesto que Argentino hasta la muerte inscribe lo anecdótico familiar dentro de la macrohistoria continental, igualando con ello las distintas épocas desde los primeros versos del poema: «A Buenos Aires la fundaron dos veces / a mi me fundaron dieciséis» (p. 27). Si en “Fundación mítica de Buenos Aires” Borges incurría en la astucia de hacer coincidir el mítico origen de la ciudad y del tango con su lugar de nacimiento, el linaje de Fernández Moreno lo ubicaría por encima de la ciudad que habita.

A ello se debieran agregar las innumerables menciones de Europa como principal referente cultural para la identidad nacional, como si el poeta se propusiera crear una región difusa donde todas las épocas y todos los espacios confluyeran en carnavalesca amalgama: «así soy de todas esas maneras / guerrero campesino comerciante poeta perhaps / español francés indio casi seguro / rico pobre de todas las clases y de ninguna / y bueno soy argentino» (p. 28). Este último verso funciona a la manera de una coda que viene a dispensar al yo lírico de toda retórica nacionalista que pretenda fijar de una vez y para siempre una identidad estable; la valoración de la patria debe ser tan fluctuante y contradictoria como la de nuestra personalidad: «en esta dulce amarga picante insípida tierra argentina» (p. 27)

Y si la matriz del tango resulta ser el único elemento aglutinante (Gotán lleva por título, ni más ni menos, un poemario central de aquellos años, y a ello se añadirán las reescrituras de Discépolo y otros tangueros perpetradas por Leónidas Lamborghini), ello se trasluce en la elección de un ritmo afín a esa expresión ciudadana cuyo lunfardo permite mantener prudente distancia. Similar apuesta hallamos en Piglia, cuyo ideal de escritor escapa siempre a las definiciones tajantes: las carencias de un Arlt o un Gombrowicz son símbolo de una literatura sin voz ni pasado; el escritor es nadie y su identidad, una incógnita.

3. Néstor Perlongher y la poesía neo barrosa

I

Como en el discurso delirante analizado por Lacan, el lenguaje barroco se cimenta sobre la elipsis (Sarduy, 2013, p. 187), privilegiando lo accesorio en detrimento de aquello que afea o incomoda, sobre todo si se halla vinculado a ciertas pulsiones esenciales. Hábil-mente silenciado, el nudo patógeno reprimido brilla por su ausencia mientras un derroche de lenguaje dispuesto a su alrededor se encarga de señalarlo tácitamente; la muerte y lo es-catológico, por ejemplo, se suprimen dejando en su sitio una estela ornamental que acaba por exaltarlos más aún. No en vano son precisamente esas escenas, la desfloración de Galatea y la muerte de Acis a manos del cíclope, las más deliberadamente enmarañadas por Góngora, hombre contrarreformista al fin y al cabo, en su Fábula de Polifemo y Galatea: «Cuando el clavel el joven atrevido / las dos hojas le chupa carmesíes / cuanto produce Pafo, engendra Gnido, / negras violas, blancos alhelíes, / llueven sobre el que Amor quiere que sea / tálamo de Acis y de Galatea». (Góngora, 1973, pp. 130-131)

«Violas» y «clavel», cuyos significantes acarrean turbias connotaciones (violar y clavar), se entrelazan al rizoma de los «alhelíes», «chupar» y, sobre todo, «las dos hojas», metáfora al cuadrado de unos labios cuya polisemia sexual resulta palmaria: si la des-floración se escamotea, la re-floración semántica la recompone a gritos, como en aquel célebre pasaje donde Lezama Lima nos muestra, no el azaroso encuentro de dos cuerpos, sino el de un «aguijón del leptosomático macrogenitosoma» (Lezama Lima, 1968, p. 270-271) que, con virulencia insecticida, busca partir la «araña abultada, apretujada como un embutido» (pp. 270-271).

II

La polisemia es un descentramiento, la negación de una presunta unidad de sentido. Pocas expresiones consiguen jugar en el límite de las dos grandes pulsiones (amor y muerte) como “El polvo”, título de un poema de Néstor Perlongher que remite simultáneamente al coito y a la muerte. Esa ambivalencia en el término se proyecta también en la inversión de roles, activo-pasivo, que manifiesta la pareja homo o transexual dentro de la poesía: «albur derrame el de ella, el de él, el de ellaél, el de élella» (Perlongher, 1993, p. 8). En su lectura de El lugar sin límites, la novela de José Donoso, sostiene Sarduy que el travestismo es una metáfora de la escritura pues «esos planos de intersexualidad son análogos a los planos de intertextualidad que constituyen el objeto literario» (Sarduy, 2013, p. 68). Si el barroco es dialogístico, polifónico y oximorónico (la locura cuerda del Quijote, los claroscuros de Caravaggio, el sueño vigilia de Segismundo), se comprende que una persona que condense en su cuerpo los dos opuestos sirva como metáfora de su escritura. La paradoja será central para representar la relación desde el inicio del poema, cuando el segundo verso refuta al primero y se introduce una voz otra: «En esta encantadora soledad / -oh claro, estabas sola!- » (Perlongher, 1993, p. 7), y en el tercero, cuando el primer adjetivo contradiga al segundo: «en esta enhiesta, insoportable inercia» (p. 7). Con la violencia del tajo que Perlongher señala como distintiva en la prosa neobarrosa de Osvaldo Lamborghini («él, su manera de tajear los sábados, la mucilaginosa telilla de los sábados», p. 7), se introduce otra palabra sexuada («telilla») que se une a otras polisémicas: «espeso como masacre de tulipanes, lácteo / como la leche de él sobre la boca de ella» o «su concha multicolor hecha pedazos» (p. 7), pues «tulipanes» bien puede remitir a una famosa marca de preservativos, «leche» al semen y «concha», al menos en Argentina, al órgano femenino.

Puesto que el sentido permanece oscuro, son las aliteraciones las que consiguen re-componerlo: «ceniciento el terror (…) a través de los charcos los / chancros repetidos, esos rastreos de pavor por las mesetas del hechizo / rápidamente roto» (8, nuestro resaltado). En este caso, el pavor responde a la amenaza de una afección venérea o sifilítica («chancros») o de la violencia interna a la pareja («esos destrozos recurrentes de un espejo en la cabeza de otro espejo» p. 8), reproducido en un plano fónico por la reiteración de las vibrantes y el juego de espejos típicamente barroco que busca desdoblar a los protagonistas al confundir ficción y realidad.

Como mencionábamos previamente, la elipsis responde a la represión de un nudo patógeno (en este caso, la coprofagia): «Ella depositaba junto al pubis cofres de oro amarillo, joyas de los piratas / fruto de sus deposiciones y repuestos» (p. 8) La primera metáfora es urinaria, la segunda es fecal y la penetración es descrita con una aliteración de bilabiales sordas: «espamentosa, cuya prestancia enrula las praderas de la piel, el / infinito poro» (p. 8, nuestro resaltado). Desplegado el artificio barroco como se pliegan los cuerpos en la búsqueda de placer, el repliegue conlleva el reconocimiento de aquello que se ha venido tapando con la proliferación barroca: «desleída la aurora en la polvera, nada / ni nadie pasa» (p. 8), donde «polvera» es resemantizado: del polvo (sexual) venimos, al polvo (mortuorio) vamos.

III

El uso responsable del lenguaje se corresponde entonces en un plano simbólico con una sexualidad entendida en términos estrictamente heterosexuales, monógamos y reproductivos. La elipsis no responde, en ese sentido, a un mero juego de lenguaje, sino que su misma naturaleza está diseñada para subvertir ese orden económico sobre el cuerpo y la palabra; columnas que nada sostienen y rodeos perifrásticos que solo aportan confusión: el barroco es un derroche de lenguaje cuyas metáforas devienen síntomas de un placer enfermizo, pues «toda proliferación expresa un cuerpo dañado» (Lezama Lima, 1969, p. 76).

Polifonía, polisemia, polisexualidad: “El polvo” juega en esa frontera peligrosa donde el yo lírico se disuelve: «la disparidad de estas escrituras divergentes resiste a la ilusión de una unidad de estilo. Más que por su fidelidad a un modelo, estas escrituras trabajarían como operadores de una multiplicidad de flujos “rizomáticos”» (Perlongher, 1991, p. 228).

Ambiguo es también el título de “El cadáver de la nación”, donde la proliferación barroca debe cubrir el horror vacui que la muerte suscita. El despliegue cosmético está al ser-vicio del ocultamiento de los signos del cáncer de Evita como la Revolución Libertadora lo estuvo de la persecución de todo aquel que se atreviera a mencionarla, si bien en el barroco «el referente aludido queda al final como sepultado bajo esa catarata de fulguraciones, y si su sentido se pierde ya no importa, actúa en la proliferación una potencia activa de olvido» (p. 230). El yo lírico se hace eco, entonces, de la represión estatal en los años de peronismo proscrito mientras Perlongher juega intertextualmente con el célebre cuento de Walsh: «(…) Su / agitar / tembladeras y enroques, no da para / siquiera sostener en el aire la sombra / de esa mujer» (p. 35).

Grotesca y monstruosa, Evita cumple con un rito del vudú haitiano para volver como zombi: «El poder, sus botones de harmalina, no / da para trepar (ya desgarrando) los pliegues o / sayales de la santa, en lapa escayolada, momi- / ficada o muesca» (p. 33) Hay aquí evidentes ecos de aquel Cristo ingresando en La Habana con que Sarduy parodiaba a Fidel Castro y su revolución en su primera novela, De donde son los cantantes.

Los encabalgamientos también promueven el doble sentido («momi-ficada» puede ser leído a la luz del portugués –ficar: quedarse-, lengua que Perlongher dominaba por haber vivido y muerto en Brasil). Ya zombificada en la tercera parte del poema, Evita repite la fórmula: «Aranda hágame los rulos» (p. 37). Los rulos, como los ecos, los espejos o los pliegues deleuzianos (Deleuze, 1989), son la proyección al infinito, la respuesta barroca a la descomposición de los cuerpos.

4. Edgardo Dobry y la poesía objetivista

I

Si hay imágenes, ¿por qué hay memoria?

Daniel García Helder

En sus reflexiones sobre el recuerdo voluntario o la mémoire volontaire en Proust, apunta Benjamin (2012) que «las informaciones que transmite sobre lo transcurrido no contiene nada de esto último»; (p. 189); el pasado se halla, en palabras del propio Proust, «fuera del dominio de la inteligencia y de su alcance en un objeto material... que no sospechamos. Y es una cuestión de azar si lo encontramos antes de morir, o no lo encontramos nunca» (2012, p. 124). Este impedimento de la evocación se vuelve particularmente drástico en nuestros tiempos de medios masivos y sobresaturación informativa, pues si las imágenes nos son provistas histéricamente sin interrupción, no queda resquicio alguno para que entre en juego la otra memoria, la involuntaria, aquella que define nuestra posibilidad de narrar una experiencia y, por lo tanto, de forjar una subjetivad. A esa reminiscencia involuntaria, desatada por asuntos tan triviales como el aroma de una Madeleine, se entrega Proust a lo largo de ocho profusos volúmenes; reminiscencia del objeto que, vista desde nuestros días, parece utópica, dada la ya referida crisis de la experiencia y de la narración: «Otros, ellos, antes, podían. (…) Y yo ahora, me llevo a la boca, por segunda vez, la galletita en el té y no saco nada, pero nada, lo que se dice nada» (Saer, 2012, p. 125), aunque haya quienes discrepen en el veredicto: «Hay que mojar la vista en este río / la memoria, / que el limo sedimente en el verso / -entre los versos- no pensado» (Dobry, 2008, p. 61).

II

Como respuesta a las estéticas formalistas de cuño barroco que proliferaron en toda América Latina durante los años setenta y ochenta, surge en la literatura argentina hacia los años noventa una vertiente no tanto objetivista (si es que semejante atributo existe o, más aún, si es que puede atribuirse a una poética) sino, al decir de Rubio, de «una actitud donde la subjetividad está presente por ausencia, yacente para ser leída en las entrelíneas del texto» (en Prieto, 2007, p. 40)^[11]. Menos preocupados en derrochar lenguaje que en suministrarlo con precisión, estos poetas recuperan «el deseo, no por más humilde menos pretencioso, de emocionar, emocionar sin exaltar ni enternecer, es decir procurar para uno mismo y para el lector una percepción emotiva del mundo» (García Helder, 1987, p. 25). En referencia a Tomas para un documental (el nombre del poemario da cuenta en sí mismo del cambio de paradigma: fragmentación, afán de observación, registro modesto y sobrio), sostiene Dobry (1999, p. 45) que, si bien las tomas corresponden al poeta-fotógrafo (Helder) que se limita a enfocar la cámara, el montaje corre por cuenta del lector. Brevedad, laconismo, concisión, preponderancia del objeto, pulsión emocional y reminiscencia involuntaria: rasgos centrales, todos ellos, en la microscopía instantánea de Cosas (2008), del rosarino Edgardo Dobry.^[12]

III

Como un haikú extendido en su métrica cuyo tercer verso rematara con una greguería de Gómez de la Serna («En la cocina sombría me brindo / la expresión de una naranja: / sol explicado al paladar», Dobry, 2008, p. 21), el poema 13 ilustra esa suerte de epifanía joyceana que convierte un instante trivial en experiencia poética. El poema 23, por su parte, se construye sobre el paralelismo sintáctico y una gradación en abyme que, si en Góngora iba de lo concreto a lo abstracto («En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada»), aquí se conduce por sinécdoques: «La uña de mi dedo, / El dedo de mi mano, / La mano de mi cuerpo, / El cuerpo de mi yo. / Mi yo de mi yo de mi yo» (p. 31). Apunta Premat (2012) que se perciben ecos de Trilce («y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo»); también, vale agregar, del “Yolleo” girondeano: «con mi yo sólo solo que yolla y yolla y yolla» (Girondo, 1990, p. 34). Al margen de posibles influencias, lo importante radica en juzgar el punto del cuarto verso que interrumpe la concatenación (¿«El yo de mi Universo»?) anticipando la resolución solipsista del quinto verso: como el lenguaje para el Wittgenstein del Tractatus, el yo es el límite: fuera de él, no hay nada.

No faltan barroquismos en el poemario, como la aliteración del poema 38 («todo lo que pende depende de ese peso», Dobry, 2008, p. 46) o del poema 43 («Lo rosado de la aurora, / herrumbre ya del alba blanca: / pudor a solas, día, / tu nacimiento cansado» (p. 51, nuestro resaltado), que alterna vibrantes y laterales que imprimen fluidez a los primeros dos versos en contraste con las nasales que ralentan el último: el amanecer se presenta como un nacimiento ya oxidado por el rojo. Otro barroquismo consiste en el uso sostenido del hipérbaton a lo largo del poemario. Leemos en el poema 41: «Calcinó que te el café la lengua / es ahora el sol / del humor negro entre la panza. / Te conviene no / Ningún bajo concepto» (p. 49), donde el desbarajuste sintáctico (“El café que te calcinó la lengua ahora es el sol del humor negro entre la panza. No te conviene bajo ningún concepto”, sería un orden válido) parece representar gráficamente el café hirviente derramado sobre la panza; o el poema 44, donde el hipérbaton plasma el trastorno del bolsillo de un gabán que, en prolongado desuso, guarda un valioso papel: «Desde el invierno no / El gabán último se puso. / Carámbano –un sacapuntas-, / un boleto de París de bus gastado, / encontró con unas líneas que ya había / el papel buscado en mil bolsillos» (p. 52)

Los poemas 45 («Cómo pudieron ser felices en un mundo / hecho de discos, llaves, aspirinas, / pensarán, compadecidos, a su tiempo», p. 53) y 46 («Cómo hubiéramos sido / tan felices en ese mundo hecho de llaves, / discos, aspirinas», p. 54) funcionan en conjunto y, más allá de que reelaboran una copla manriqueña (“cómo a nuestro parecer / todo tiempo pasado / fue mejor”) despojándola de toda solemnidad, ambos poemas trabajan con un humor que obliga a repensar nuestra relación con el mundo objetual que nos rodea.

La narración, por su parte, resulta estructural. Cada poema que hemos analizado hasta aquí cuenta, a su manera, una historia en miniatura. En algunos poemas, como en el 52, el pasado remite a otro anterior que, al pasar al tiempo de la enunciación, se torna presente:

Miraban la entrega de los Oscar / padre se acordó: una vez / había estado en Los Ángeles, lo llevaron / A los estudios de la Universal. / “Qué viste”, le preguntan, a un rato / Piensa: “Había una casa, / Ardía pero no / Se quemaba. Llegaras cuando vos / Llegaras la casa estaba ahí, / Incendiándose. (p. 60)

El pluscuamperfecto, reminiscencia involuntaria que nace a partir de una banal entrega de premios, cede ante un presente que se vuelve tan nítido como una casa que arde eternamente ante nuestros ojos. Si el primer plano corresponde al recuerdo voluntario viciado por el automatismo («Miraban…»), el segundo responde a esa mémoire involontaire de Proust que, como el fuego, es una fuerza inconsciente que abrasa sin quemar. Algo de eso informa el poema que no en vano le sigue: «De la naturaleza / El fuego es la memoria» (p. 61).

IV

Si bien Rosario es el epicentro del objetivismo poético^[13], la poesía de Dobry no se muestra arraigada a un espacio nítido. Tanto las Tomas de Helder como las Cosas de Dobry son instantes fugaces de experiencia narrativa plenas de significado. «Les atraen más las parciales imágenes cotidianas que la metáfora totalizadora, la descripción de lo fútil y provisorio que el verso “memorable”» (Dobry, 1999, p. 49), sentencia Dobry sobre sus colegas objetivistas, aunque el juicio bien le aplica.

5. Fluctuaciones de la poesía argentina contemporánea

Influido en gran medida por la poesía plebeya de Léonidas Lamborghini, el coloquialismo en la literatura argentina reclamó la naturalidad y la espontaneidad de la expresión poética, el uso de un registro popular o al menos más próximo al habla común y corriente, la ironía en el tono y la superación del elitismo de las vanguardias y la artificiosidad del academicismo retórico. Esto no le impidió coexistir, como señalábamos previamente, con corrientes tan disímiles de esos mismos años ’70 como el surrealismo de Olga Orozco, Alejandra Pizarnik o Enrique Molina, por nombrar solamente una. Hay, sin embargo, en aquella década, una marcada propensión sociologista que generará un acercamiento de los intelectuales y artistas a la cultura de masas en la Argentina, acercamiento cristalizado en el aluvión de ensayos, conferencias y estudios dedicados al tango, fenómeno masivo en Buenos Aires desde principios de siglo aunque agonizante hacia los años ‘50^[14], así como la creación de “alta literatura” de tema tanguero^[15]. Más que los temas o los tópicos, hallaremos en la poesía de César Fernández Moreno el estilo, el tono y la sintaxis del tango, su manera de articular la frase. Su obra representó, en ese sentido, la trascendencia del sencillismo poético de su padre Baldomero hacia una forma moderna e híbrida que incorpora, en su núcleo, una pregunta lacerante sobre la identidad nacional argentina, muy al gusto de la ensayística de Ezequiel Martínez Estrada, echando mano al fenómeno cultural más relevante creado en la cuenca del Plata, el tango, ya en su punto de agonía.

Bautizado burlonamente por Perlongher, en su adaptación vernácula, como “neobarroso” (en vista del barro que da el tono chocolatoso al Río de la Plata), el neobarroco cubano de Lezama Lima y Severo Sarduy fue un viraje copernicano en la poesía hispanoamericana. Profuso teórico y estudioso del barroco latinoamericano, Perlongher persiste en el interrogante sobre la identidad nacional, pero ahora con tintes carnavalescos^[16]. El ornato barroco recubre la tragedia de la historia argentina (y la historia personal) con una mueca grotesca y salaz. La adopción de una estética deformante y de un lenguaje sobresaturado le permite a Perlongher restarle solemnidad a su literatura para arrimar su obra a aquello que Barthes y Sontag reclamaban hacia los años ’70: menos una hermenéutica que una erótica del arte. La obsesión por el cuerpo y los placeres sobresale en los textos axiales del movimiento: desde los opíparos banquetes y el flagrante homoerotismo que le valieron la censura cubana a Paradiso (1966) a la ensayística de Sarduy^[17], El extrañamiento de una lengua poética donde el significado cede terreno a la aventura imprevisible del significante liberado al juego de asociaciones libres de una vez jalona la poesía de Perlongher hacia los lineamientos de las vanguardias del período de entre guerras.

El proceso de desplazamiento del eje espacial y temático en la poesía argentina (Buenos Aires, el tango y el enfoque sociológico, para el coloquialismo de los años ‘70; Cuba, la música tropical y el enfoque pulsional, para el neobarroso de los años ’80) se agudizará hasta convertirse en experiencia aislada, en idioma cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades (la cita es de Ezra Pound, recuperada por García Helder), con el objetivismo de comienzos de siglo, donde ya no habrá pulsión colectiva ni personal, sino mero afán de registro documental.

Basta incluso cotejar la dimensión de cada poema, la métrica y el tipo de verso empleado en cada caso: verso libre e irregular de gran extensión a la manera de los colosales poemas continentales de Pablo Neruda y Walt Whitman en Fernández Moreno; monólogo dramático^[18] a la manera de Jaime Gil de Viedma y Luis Cernuda en Perlongher; estrofa breve con versos de arte menor a la manera del haikú japonés en Dobry. De la sociedad al cuerpo y, de allí, al objeto.

Al inicio del presente trabajo pretendíamos establecer paralelismos válidos entre dicho repliegue y la cultura de masas (el cine argentino, especialmente), por un lado, y el contexto político, por el otro. La poesía argentina se presenta, a comienzos de milenio, como el reino de la miniatura, del modelo a escala relegado a dar cuenta de una experiencia cosificada e intransferible. Viene a coronar el repliegue que observamos en el plano asumido: general, en Fernández Moreno; americano, en Perlongher; detalle, en Dobry. El gradual individualismo de la expresión concluye, de hecho, con la adopción del objeto como emblema vicario del sujeto, de quien ahora sólo se conserva, modesto consuelo, un punto de vista.

Referencias

Barthes, R. (2015). El grado cero de la escritura. Siglo XXI Editores.

Benjamin, W. (2012). El París de Baudelaire. Eterna Cadencia.

Blanco, M. (2010). César Fernández Moreno: una mirada irreverente sobre lo lírico. Anales de Literatura Hispanoamericana, 39, pp. 443-464. https://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI1010110443A

Deleuze, G. (1989). El pliegue. Paidós.

Delgado, S. (2007). El poema y la ciudad. Paisaje urbano e hiperurbano en tres poetas rosarinos (Dobry, García Helder y Prieto). Cuadernos LIRICO. Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia, (3), pp. 199-217.

Dobry, E. (1999). Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo. Cuadernos hispanoamericanos, (588), pp. 45-58.

Dobry, E. (2008). Cosas. Lumen.

Dobry, E. (2009). Barroco y modernidad: de Maravall a Lezama Lima. Orbis Tertius, XIV(15).

Fernández Moreno, C. (1982). Argentino hasta la muerte. Centro editor de América Latina.

García Helder, D. (1987). El neobarroco en la Argentina. Diario de poesía, (4), pp. 24-25.

Girondo, O. (1990). Yolleo. En la masmédula. Losada.

Góngora, L. (1973). Fábula de Polifemo y Galatea. Editorial Plus Ultra.

Lezama Lima, J. (1968). Paradiso. Ediciones de la Flor.

Lezama Lima, J. (1969). La expresión americana. FCE.

Litvan, V. (2007). La argentinidad en Edgardo Dobry: fatalidad y máscara. Cuadernos LIRICO. Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia, (3), 219-225.

Parra, N. (1963). Manifiesto. Editorial Nascimento.

Perlongher, N. (1991). Caribe transplatino. La caja, nº1, septiembre-oc tubre.

Perlongher, N. (1993). Poemas completos: 1980-1992. Seix Ba rral.

Porrúa, A. (2007). Poéticas de la mirada objetiva. Revista Crítica Cultural, 2(2), pp. 11-16.

Premat, J. (2012). Cosas de Edgardo Dobry. Cuadernos LIRICO. Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia, (7). https://doi.org/10.4000/lirico.710

Prieto, M. (2007). Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y realistas: nuevos apuntes para la historia de la nueva poesía argentina. Cuadernos LIRICO. Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia, (3), pp. 23-44.

Rodríguez Monegal, E. (1988). Tradición y renovación. En América latina en su literatura (pp. 139-166). Siglo XXI Editores.

Rubio, A. (1999). Metal pesado. Siesta.

Saer, J. J. (2012). La mayor. Cuentos completos (p. 125-144). Seix-Barral.

Sarduy, S. (2013). Obras III. Ensayos. FCE.

Steiner, G. (1980). Después de Babel: aspectos del lenguaje y la traducción. FCE.

Swiderski, L. (2012). La nacionalidad como proyecto en la obra de César Fernández Moreno. Anclajes,9(9), 157-173. https://cerac.unlpam.edu.ar/index.php/anclajes/article/view/313

Notas

Notas de autor

Información adicional

Forma de referenciar APA: Longoni, B. (2022). Fluctuaciones de la poesía argentina contemporánea: Fernández Moreno, Perlongher, Dobry. Revista Filosofía UIS, 21(2), 253-269. https://doi.org/10.18273/revfil.v21n2-2022011