Reseñas

Reseña a Biaggini, M. (Coord.) (2022). Jóvenes, identidades y territorios. La práctica del rap en el conurbano de Buenos Aires. Universidad Nacional Arturo Jauretche. 182 pp.

Review to Biaggini, M. (Coord.) (2022). Young People, Identities and Territories. The Practice of Rap in the Suburbs of Buenos Aires. Universidad Nacional Arturo Jauretche. 182 pp.

Godoy Marqués, Tomás

Tomás Godoy Marqués

tgodoymarques@gmail.com

Universidad de Chile Chile

. Jóvenes, identidades y territorios. La práctica del rap en el conurbano de Buenos Aires. 2022. Argentina. Universidad Nacional Arturo Jauretche. 182pp.

Revista Argentina de Estudios de Juventud

Universidad Nacional de La Plata, Argentina

ISSN-e: 1852-4907

Periodicidad: Frecuencia continua

núm. 17, e075, 2023

revistadejuventud@perio.unlp.edu.ar

Recepción: 11 Abril 2023

Aprobación: 10 Mayo 2023

Publicación: 22 Mayo 2023

URL: http://portal.amelica.org/ameli/journal/371/37144973714497001/

DOI: https://doi.org/10.24215/18524907e075

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Las culturas urbanas juveniles se han caracterizado, en múltiples ocasiones, por ser foco de crítica por parte del paradigma adultocéntrico (Duarte, 2015). En este sentido, existen diversas culturas juveniles que han sido desestimadas por los mensajes que los/as propios/as jóvenes transmiten. Algunos ejemplos son los/as raperos/as, turros/as, reggaetoneros/as, traperos/as y más, que pueden catalogarse dentro de este paradigma donde la agencia juvenil es vista desde un aspecto negativo, producto de su falta de experiencia y de no responder a lo que sería bueno para los/as adultos/as (Duarte, 2015). Este paradigma opera, así, como una traba que legitima lo adulto e invisibiliza lo que los/as jóvenes, de distintas culturas, pueden ofrecer.

El libro coordinado por Martín A. Biaggini, Jóvenes, identidades y territorios: la práctica del rap en el conurbano de Buenos Aires (2022), invita, justamente, a comprender la agencia juvenil, su forma de asociatividad y la apropiación de los territorios en el conurbano bonaerense como mecanismos de expresión y de formación identitaria. Conocer la cultura juvenil del rap –y el hip-hop, en cierto grado— es un ejercicio que no solo permite dialogar con los elementos que se trabajan en el corpus del texto, como las relaciones de género, la comercialización de la música y el uso de espacios, entre otros, sino también ahondar en la investigación referida a estas culturas, que si bien en el último tiempo ha tenido mayor campo sigue estando al debe. Como señala Emilce Cuda en la presentación del texto, quienes hacen rap realizan un gran aporte a la sociedad, pues por medio de otro lenguaje son capaces de denunciar, de decir qué está sucediendo, qué es lo que vendrá y, en su defecto, cuál ha sido la causa por la cual tal vez no ocurrirán ciertos sucesos. En consecuencia, dudar de su agencia y de su aporte socio-musical sería invisibilizar lo que nos pueden y nos quieren decir.

Jóvenes, identidades y territorios… es producto de los trabajos realizados por un grupo interdisciplinario compuesto por investigadores/as de la Universidad Nacional Arturo Jauretche (UNAJ) (https://www.unaj.edu.ar) de las áreas de antropología, sociología, comunicación social, historia y musicología, en el marco del proyecto de investigación «Identidad y representación territorial en el Conurbano: la participación de jóvenes en las prácticas de rap» ¹ (p. 17). A través de seis capítulos que abordan diversos aspectos, en el libro se presenta la juventud rapera y/o hip-hopera del conurbano de Buenos Aires en sus prácticas y sus luchas, la relación que tienen con los territorios, los procesos identitarios que viven, los aspectos comerciales de su música y más. Todo esto permite responder a la pregunta: ¿cómo es entendido en la actualidad el rap en Buenos Aires por sus participantes?

El primer capítulo, «El rap como género musical: samplear o no samplear, esa es la cuestión», corresponde a Lisa Di Cione. La aproximación inicial que realiza la autora se orienta a resolver la ambigüedad de lo que es llamado rap, puesto que se puede entender desde un carácter de género musical como también de movimiento global. Por medio de una discusión bibliográfica y una historización del rap en el conurbano bonaerense, Di Cione define a esta música como una práctica asociada a la cultura juvenil hip-hopera. La autora destaca la diversificación en sus formas de expresión y en su libertad creativa, en cuanto no requiere para la creación musical de patrones de producción determinados, como el rapping y el deejaying, ² a la vez que utiliza diversas herramientas para sus canciones (scratch, beatmatch, samplers, entre otras).

Lo interesante de todos estos recursos es que les permiten a los/as raperos/as vivir sin reglas, tal como señala en este capítulo Mr. Supreme: ³ «No hay reglas en el hip-hop. No debés tener un estribillo, no tenés que tener un puente. Ni siquiera debés tener una melodía si no querés. No hay reglas, eso es lo que lo hace fresco» (p. 43). Para finalizar, la autora señala que si bien el rap está ligado a la cultura juvenil parte de su exposición y de su crecimiento ha generado en las prácticas desigualdades según etnia, género y clase. Aunque no ahonda en ello, y deja instalado el interrogante que como investigadores/as debemos atender, permite pensar que son las propias libertades las que generan tales desigualdades.

Este primer capítulo funciona como articulación de los textos que siguen, en los que sus autores/as ahondan en las problemáticas con las que la Di Cione concluye.

El segundo trabajo, elaborado por María Ana del Valle Ojeda, se titula «Hacer rap en la ciudad: fiestas y territorios musicales en el Área Metropolitana de Buenos Aires». A partir de entender el rap como un recurso de organización del mundo social y de mediación entre territorios, agentes y emociones diversas, a autora analiza la forma en que los/as jóvenes hacen uso y se apropian de sus espacios. A través del trabajo de campo realizado, se observa que el rap opera un como un mecanismo de expresión y de formación identitaria. Sin embargo, uno de los hallazgos más relevantes, sobre todo para los estudios actuales, es que no todos/as los/as raperos/as son hip-hoperos/as, lo que complejiza el estudio de la cultura hip-hop, aunque este punto no sea abordado por la autora.

La mayoría de los/as entrevistados/as por Valle Ojeda adscriben su posición desde los «sectores populares», lo que liga su rap a un carácter underground. ⁴ A esto se debe agregar que, producto de las diversas actividades que realizan y de su participación en distintos espacios, los/as jóvenes manifiestan que les es complejo vivir de su arte. Sin embargo, la autora observa que a partir de los viajes a distintas locaciones el rap articula relaciones sociales por medio de redes colaborativas, lo que produce territorios que facilitan la cohabitación y la socialización. El ejemplo más evidente es el de los eventos de rap y freestyle, ⁵ donde hay una multiplicidad de jóvenes provenientes de diversos lugares y las competencias de improvisación operan como articuladoras de estas prácticas y de relaciones sociales entre las juventudes y el espacio urbano. ⁶

En el tercer capítulo, «“Saber moverse” entre los “números” y el “respeto”: la gestión de un rapero del conurbano de Buenos Aires», Sebastián Muñoz relata el caso del productor musical y rapero argentino Núcleo, y a través de su historia de vida dialoga con los elementos comerciales que hasta ahora no han sido profundizados en los estudios sobre rap. En este sentido, el gestionar las carreras artísticas es esencial para lograr surgir, de ahí la expresión «saber moverse». Muñoz señala que para lograr esto los/as artistas no solo deben generar distintos contenidos (música, fotografías, videos), sino también manejar ciertas nociones de la industria musical, como sucede, por ejemplo, con las formas en las que pagan plataformas como YouTube y Spotify. Si bien estos elementos no son nuevos, quienes desean involucrarse con la música y poder vivir de ella deben adentrarse a conocerlos.

El autor finaliza con un criterio de valor que está inserto en los/as raperos/as y que es transversal cuando se aborda lo referido a la comercialización: el respeto. Muñoz logra conceptualizar cuatro puntos centrales respecto a este criterio. En primer lugar, el respeto por determinadas convicciones, como la habilidad narrativa, el rap en sí, las letras, entre otros. En segundo lugar, el aprecio por el trabajo de las personas cercanas como parte de una misma crew. ⁷ En tercer lugar, la consideración del saber ligado al «callejeo» como una experiencia popular urbana bien vista. Finalmente, frente al mainstream y las modas recientes, y producto de las redes sociales, la valoración por parte de los/as raperos/as de una reputación vinculada a la trayectoria, desligándose en cierta medida de lo denominado como «comercial». Todos estos elementos están presentes en el «saber moverse» y en la forma en que los/as raperos/as buscan generar mecanismos para desarrollar un vínculo que les permita hacer música y retribuir su arte en distintos aspectos como económicos, lazos de trabajo y experiencias útiles para el futuro.

En el cuarto capítulo, «Poéticas del rap: reflexiones sobre la identidad y el espacio», Lucía Calvi y Josefina Heine ofrecen un análisis sobre diversas líricas de rap. El objetivo del texto es visibilizar los intercambios simbólicos y culturales, a partir de enfatizar la identidad y la construcción de espacios. La premisa central del estudio es que existe una relación ofensiva y dialéctica por parte del/a artista y sus letras contra la violencia normativa e institucional. Las autoras destacan que al ser los/as raperos/as conscientes de sus vivencias por medio de las letras logran desarrollarse y expresar tanto lo que sucede a su alrededor como en su círculo cercano.

De esta forma, las letras de rap, por medio de las experiencias narradas, reflejan y operan como testimonios de la formación identitaria, al tiempo que funcionan como espacios para que el/a oyente conozca su vida. Sin embargo, como las identidades no son estáticas y están en constante proceso de reconfiguración, la canción de rap actúa como un dispositivo de autorreconocimiento frente a distintos poderes, como los institucionales y los estatales. Es en estas disputas, y por medio de sus luchas, que los/as raperos/as buscan dejar el anonimato y ser sujetos de testimonio. A su vez, los espacios siempre están presentes en las canciones de rap y se convierten en los escenarios centrales para la construcción de la figura del/a rapero/a. Por ello, el análisis de las canciones permite situar históricamente los problemas y/o las configuraciones que viven quienes cantan rap.

«Rap y feminismo» es el nombre del quinto capítulo, escrito por Lucía Calvi. El texto se inicia con la importancia que tuvieron los movimientos feministas y el «Ni Una Menos» (2015) en las vidas de las jóvenes raperas que fueron entrevistadas por la autora entre los años 2018 y 2020. Producto de estos movimientos, las hip-hoperas comenzaron a ver su arte de manera distinta, pues desde esa fecha han logrado empoderar su espacio de la mano de las consignas feministas. Esto derivó en un cambio en las prácticas del rap, pues sus letras se caracterizaban por un alto componente patriarcal y por reproducir las diferencias de género.

La mayoría de las mujeres raperas entrevistadas señaló haber vivido situaciones de discriminación y de violencia. El movimiento feminista y el «Ni Una Menos» produjeron un cambio en su cotidiano vivir, permitiéndoles abordar temas y perspectivas que hasta el momento no habían sido cuestionados. Si bien estos elementos no desaparecieron por completo, los testimonios evidencian un cambio en el paradigma del rap del conurbano bonaerense. Así, más que plantear soluciones y/o estrategias para hacer frente a este componente patriarcal, en el texto se visibilizan los cambios ocurridos hasta ahora, especialmente en la cultura rapera y del hip-hop.

Finalmente, en el sexto capítulo, «Rap cristiano: jóvenes, música y religión», Martín A. Biaggini y Josefina Heine, analizan la articulación entre la formación de subjetividades y la música cristiana a partir de las experiencias biográficas de dos músicos evangélicos. A través de las entrevistas realizadas, se observa que el espacio religioso –al igual que otros que puedan tener los/as raperos/as– muta por sus procesos discursivo-relacionales fundados en lo social y en los diálogos con aquello que está afuera, vale decir, con otras personas.

En este sentido, hay jóvenes que ya pertenecían al evangelismo, mientras que otros/as se incorporaron después e hicieron del rap la forma para lograr predicar su fe. Ahora bien, según Biaggini y Heine, en la identidad ocurre un «quiebre», pues el diálogo se produce, principalmente, con Dios y con la Iglesia. Mientras que antes era con compañeros/as del colegio, del barrio, ahora es a los/as miembros de la comunidad evangélica a quienes se necesita, pues con y a través de ellos/as reafirman su fe. Sobre todo, porque a lo largo del texto se ha visto que el rap es un espacio de salida y de encuentro en contra de las estructuras de poder, vinculadas a la soledad y a la marginalidad social. Frente a ello, Dios y la Iglesia ofrecen espacios y experiencias en comunidad que facultan a los/as jóvenes a experimentar cambios en su estatus y en su reconocimiento social.

Como se ha buscado esbozar, Jóvenes, identidades y territorios: la práctica del rap en el conurbano de Buenos Aires (2022) es un texto que logra dialogar con esta cultura juvenil y demostrar que para sus protagonistas implica una construcción identitaria y una apropiación de espacios. En este sentido, se debe destacar la diversidad temática de las investigaciones, lo que permite discutir con varios aspectos con los cuales el hip-hop y el rap conviven constantemente y que, en general, no han sido suficientemente cuestionados.

Biaggini publicó en 2020 el primer texto de varios que buscan construir la historia del rap en la Argentina. Bajo el título Rap de acá. Historia del rap en Argentina, el autor analiza distintos elementos de interés sobre el origen y la formación de esta cultura y de qué manera se desenvolvió. En tal sentido, la publicación aquí analizada permite realizar el contraste respecto a los inicios del hip-hop. En la actualidad, la comercialización que involucra a los/as raperos/as es un factor importante en sus vidas, independientemente de si logran vivir de su música. Las relaciones de género que no habían sido abordadas permiten aproximarnos a comprender cómo operaron la cultura y los cambios que están sucediendo. Lo mismo puede decirse respecto de las narrativas que se utilizan en las canciones y de la evolución del análisis discursivo del rap.

Sin duda, el estudio del rap y del hip-hop, tanto en el caso de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en particular, como de la Argentina, en general, se ha enriquecido producto de las nuevas áreas abordadas por este grupo interdisciplinario. Ahora bien, esto también genera nuevas dificultades metodológicas, sobre todo para los futuros textos que se produzcan en torno al rap. Pues los diversos elementos planteados en esta compilación expanden las variables temáticas y de enfoque en la construcción de una historia del rap en la Argentina y/o en Buenos Aires.

De este modo, el texto coordinado por Biaggini ejemplifica el avance de la investigación en torno al rap y el hip-hop en Latinoamérica. Si bien en países como Chile se encuentran investigadores/as que han ahondado en este campo, como Nelson Rodríguez (2020a y 2020b) y Sebastián Muñoz (2018), aún se está al debe con respecto a otras preguntas que en el texto aquí reseñado sí se presentan: ¿cómo se entiende en la actualidad el hip-hop y el rap en Chile? ¿Los/as raperos/as pueden vivir de su música? ¿El movimiento feminista y el Ni Una Menos tuvieron similar repercusión? Se trata de interrogantes que permitirían ahondar en la investigación nacional, así como lograr un mayor acercamiento a una cultura que ha tendido a ser estudiada más en sus inicios que en su estado actual.

Como se conceptualiza en Jóvenes, identidades y territorios: la práctica del Rap en el conurbano de Buenos Aires (2022), el hip-hop y el rap se iniciaron como una cultura juvenil. Sin embargo, considerando que tanto en la Argentina como en Chile el hip-hop llega durante la década de los ochenta, es menester preguntarse por los diálogos intergeneracionales. Iniciamos esta reseña refiriendo al paradigma adultocéntrico y a los estigmas que existen respecto de las culturas juveniles. Si se tienen en cuenta las cuatro décadas que esta cultura lleva, cuestionarse sobre las diferencias generacionales existentes permitiría comprender las formas en que los/as raperos/as más antiguos ven a los/as nuevos/as, lo cual puede derivar en el estudio de dinámicas internas, formas de escritura, uso de tecnologías y más. Es un diálogo que no está presente en el texto coordinado por Biaggini, pero que es probable emprender en el futuro.

Referencias

Biaggini, M. (2020). Rap de acá. Historia del rap en Argentina. Leviatán.

Duarte, C. (2015). El adultocentrismo como paradigma y sistema de dominio. Análisis de la reproducción de imaginarios en la investigación social chilena sobre lo juvenil (Tesis de Doctorado). Universidad Autónoma de Barcelona. http://hdl.handle.net/10803/377434

Muñoz, S. (2018). Entre los nichos y la masividad. El (t)rap de Buenos Aires entre el 2001 y el 2018. Resonancias, 22(43), 113-131. https://doi.org/10.7764/res.2018.43.6

Rodríguez, N. (2020a). El inicio del hip-hop en Chile (1984-1987): La recepción y el aprendizaje de una cultura musical extranjera en tiempos de Dictadura. Popular Music Research Today, 2(2), 79-99. https://doi.org/10.14201/pmrt.24146

Rodríguez, N. (2020b). El ascenso del freestyle de competencia en Chile: la batalla de gallos como forma renovada de hacer y consumir el hip-hop. Contrapulso, 2(2), 65-79. https://doi.org/10.53689/cp.v2i2.60

The Urban Roosters. (2021). Freestyle Revolution. Planeta.

Notas

1 Proyecto UNAJ Investiga 2017 – Mod. 2 Tipo A. Director: Martín Alejandro Biaggini. Instituto: Instituto de Estudios Iniciales.

2 La autora define el rapping como «una forma de producción de rimas vocales» y el deejaying como «una técnica para combinar fragmentos de grabaciones sonoras» (Di Cione, 2022, pp. 23-23, nota al pie).

3 En su argumentación, la autora traduce fragmentos de la entrevista realizada al hip-hopero Mr. Supreme en el texto Schloss, J. G. (2004). Making Beats: The Art of Sample-Based Hip-Hop. Wesleyan University Press.

4 El concepto alude a «estar bajo tierra», que es de la calle y que no se accede fácilmente de forma comercial. También se puede entender que no es parte del mainstream ni de las modas. Si bien el rap se inserta dentro de la lógica de la cultura de la moda, con las plataformas digitales y el acceso a la información el carácter underground se ha perdido cada vez más. En el caso de los sectores populares, estaría mayormente relacionado con la invisibilización del sujeto.

5 El freestyle se entiende como la improvisación. Sin embargo, en la actualidad también se enmarca en eventos y en competencias para demostrar esta habilidad y ganarle a un rival.

6 A nivel latinoamericano se tienden a reunir en torno a estos espacios. En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires se encuentra el Quinto escalón, en el Parque Rivadavia; en Santiago de Chile, Dame ese micro (DEM); en Bogotá, Código de Barras, entre otras ( The Urban Roosters, 2021).

7 Puede entenderse como miembros del mismo grupo. En el mundo hip-hop alguien puede ser de una crew pero practicar más elementos.