uno: rumor del inicio

era tu voz, ¿tu voz?, no, tu pisada.

francisco granizo

• desde los años noventa trabajo con video; me inicié con el formato betamax cuando su uso iba entrando en caducidad, en extinción. he transitado por períodos analógicos y digitales de distinta intensidad y algunas pausas no deseadas. las prácticas documentales home y la estética amateur fueron mi punto de partida y, con el tiempo, el lugar desde el cual me enuncio artísticamente. el impulso es usar el video como una libreta de apuntes que se desborda del soporte cámara: instantáneas, sketches, proyecciones fallidas, recortes, objetos encontrados, manuales de uso… un archivo personal.

• las primeras experiencias de registro me mostraron que la atadura “video = televisión” tenía mucho peso localmente. los usos experimentales del video no estaban generalizados, la posibilidad de un desmarque de la disciplina y de la división del trabajo arte o comunicación para producir imágenes no era fácil¹ sin embargo, el video me permitió desarrollar una escritura autoral in progress y traducir el anhelo textual a un cuerpo audiovisual in extenso.

• la economía política del video fue cambiando radicalmente. al inicio, yo consideré todos mis registros como el antecedente, casi el “requisito”, de una hipotética transición al film, bajo el influjo de autores como dziga vertov, chris marker o jonas mekas², cosa que nunca sucedió. en tanto, las posibilidades de reproducción digital del video fueron reconfigurando el régimen audiovisual y diluyeron el estatuto “menor” del video frente al film, tal como lo presagió michelangelo antonioni en 1982 durante chambre 666³.

Kueva, F. [fotografía]

• mi voluntad de “registrarlo todo” evidenció pronto sus limitaciones y abrió interrogantes sobre qué procesos artísticos debía emprender o podía sostener. la opción de producir fragmentos audiovisuales para estructuras incipientes requería un horizonte temporal, un método de trabajo blando y una noción de pantalla variable⁴.

• así, en un lapso de 24 años, mis registros para monitor fueron tomando cuerpo en proyecciones y luego en visualizaciones por internet, y viceversa. finalmente, todo devino diario. un diario circular cuya fecha inicial/final es: 14 de mayo de 1992; y cuyo nombre fue/es: [catja]⁵.

dos: ciudad deseada

cada vez que he estado allí, he sentido cómo me abandonaba poco a poco el deseo de ir a otra parte.

andré breton

• hace unos años, un festival de videoarte me solicitó una sinopsis de [catja], esta fue mi respuesta: “en un mar temporal, unos cuerpos (el propio y el ajeno) se precipitan sobre una ciudad que contiene otras ciudades. la mirada/cámara se desorienta por interiores y paisajes, hasta detenerse en presencias/ausencias humanas. de fondo: caminatas, conversaciones fugaces, sombras, músicas… pequeños acontecimientos, imágenes robadas con cierto pudor. sin embargo, todo parece difuso, inestable, frágil... ¿quién está grabando?”⁶.

• [catja] opera como un dispositivo de lo cotidiano⁷, como una trama audiovisual de detonantes poéticos y gérmenes narrativos, en pos de un texto ficcional posible pero no unívoco ni unísono. relaciones cuerpo/espacio/tiempo/poder y estancias en lugares comunes públicos/privados/íntimos se van acumulando literal, metafórica y electrónicamente. son signos de la tensión irresoluble entre la ciudad deseada y la ciudad cierta, que nos quedan tras una deriva, un sobrevuelo o un naufragio. entonces, el registro se convierte en su evidencia, vestigio o secreto. entonces⁸, un mapa se convierte en su script y viceversa.

• ese mapa/script de la ciudad deseada se traza, corrige y olvida en cada fragmento de la ciudad cierta, como notas al margen de imágenes iniciales o de textos iniciáticos: las islas galápagos de efraín jara idrovo; la habana de reynaldo arenas; el berlín de nina hagen; la playa de marguerite duras; la rambla de juan carlos onetti y fernando cabrera; el nueva york de paul auster; el buenos aires de nestor perlongher y zumo; la roma de pier paolo pasolini…⁹

• también está aquello que queda por fuera de la mirada/cámara: lo no grabado, lo no registrable. ese espacio liminal que nos desdice y que expande el sentido de lo dicho. pues posiblemente [catja] empezó cuando aún no existía:

enero de 1991 - estación de autobuses de santiago (chile) - 5am. tras diez días de carretera, me espera un amigo del alma fumando parado junto a su fiat quinientos color perla. me quito los audífonos del walkman y de repente… entre los viajeros y la humedad de la mañana cuatro punks pasan con sus crestas de colores iluminando la calle, la del medio es una mujer de unos diecinueve años, me mira con un rencor desconocido, escupe, desaparece… ¿cuál es su nombre?

tres: relato modular

then i understood that a film would be like a book

chantal ackerman

• ¿es un diario un archivo? ¿es un archivo personal un proyecto artístico?¹⁰ asimilar las nociones de archivo a mis procesos creativos me tomó varios años. la experiencia [catja] me mantuvo inmerso en abundantes materiales analógicos y digitales, además de una extensa pero dispersa documentación. yo no consideré a [catja] como una totalidad, o más bien como una integralidad, sino hasta el invierno de 2007, cuando tras una revisión de varios materiales con la curador-nathalie anglès, ubiqué sus latencias y pude establecer relaciones cruzadas entre aquellos fragmentos. desde ese momento todo devino [catja]¹¹.

• la escritura de [catja] como diario oscila entre el autorretrato y el inventario; entre acciones inconclusas y escenas en colaboración¹² como ficción poética, apunta a un relato de tipo modular, a una estructura basada en cinco núcleos susceptibles de ordenamiento en versiones¹³, fluido audiovisual y documental a la manera de las variaciones sobre un tema.

• así, paisajes, personajes, citas literarias, variaciones de color, cambios de proporción, sonoridades disímiles y planos simultáneos integran una versión final (no definitiva), compuesta sin guion sobre la mesa de edición¹⁴. la estructura de núcleos opera a manera de un prólogo, tres cuadernos titulados: la ilusión de las olas; el desierto que no cesa…; y la ciudad rota, más un epílogo, en una duración aproximada de 300 minutos¹⁵.

cuatro: secuencia de finales

¿cuántas veces bajo el efecto de la sorpresa, se pierde la verdadera sorpresa que esta encierra?

julio cortázar

• en 2010, me inquietó cómo concluir el proceso [catja] y, haciendo un paréntesis al formato diario, decidí rodar —a manera de final— una escena en la que dos mujeres atraviesan ansiosas, como en una huída, el puente de la unidad nacional que comunica las ciudades de durán y guayaquil, al caer el sol. en 2012, registré por azar una separación en la rambla de montevideo, escena que se convirtió en un segundo final. luego, en 2014, un pareja bailando tango en la milonga gagiotti, un final más… de repente, cada registro adquirió un aire de despedida¹⁶. incluso cabe la posibilidad de que [catja] consista en un extenso ensayo sobre los adioses.

• por otro lado, la migración del audiovisual hacia múltiples posibilidades de visualización portátil y vía internet modificó el paradigma autor/sala/espectador. [catja], que “nació en monitor”, quizás encuentre un posible desenlace a su destino analógico-digital en la pantalla de computadores y dispositivos móviles, como un audiovisual modular (posiblemente aleatorio) y un archivo documental discontinuo de circulación libre en la web¹⁷. esta apertura estética probablemente cierre su ciclo. sin embargo, la nueva equivalencia “audiovisual = internet” avizora una nueva atadura…¹⁸

• [catja] seguirá pulsando levemente la línea imaginaria entre el work in progress y el unending borgiano¹⁹, como aparece en el texto de cierre de últimos días en la ciudad:²⁰

Al final voz de hombre cierto.

Eran los Últimos días en la Ciudad

yo no era nada

él no tenía con quién ni para qué

pero todo empezó cuando dijo llamarse:

Catja.

Notas