Preludio de una obra, la cartografía de Me·de·as
post(s), vol. 9, pp. 260-287, 2023
Universidad San Francisco de Quito
Praxis
Recepción: 20 Agosto 2023
Aprobación: 01 Septiembre 2023
Cómo citar: Ponce, G., y Terán, M. (2023). Preludio de una obra, la cartografía de Me·de·as. En post(s), volumen 9 (pp. 260-287). Quito: USFQ PRESS.
Resumen: Al preguntarse por el punto de partida de la obra de teatro Me·de·as, el texto muestra el carácter múltiple de ese entramado: imágenes y textos obran a través de cierta complicidad estética, al establecer conexiones y trazar correspondencias que encuentran su modo de organización en la cartografía que acompaña al texto. Ese mapa es el material que impulsa, a su vez, la nueva fase de investigación escénica para el montaje del espectáculo.
Palabras clave: procesos creativos, teatro experimental, cartografía, interdisciplinariedad, archivo.
Abstract: When asked about the starting point of the play Me-de-as, the text shows the multiple character of that framework: images and texts work through a certain aesthetic complicity, by establishing connections and drawing correspondences that find their organization method in the cartography that accompanies the text. This map is the source material that drives, in turn, the new phase of scenic research for the staging of the show.
Keywords: creative processes, experimental theater, cartography, interdisciplinarity, archive.
¿Cuándo se empieza a crear una obra de teatro?
Se puede empezar por una imagen. La contemplación de una imagen de piedra. Una mujer encogida sobre sí misma: el cuerpo ocultando el dolor o sosteniéndolo como un rastro atávico y femenino. Un gesto que sugiere fragilidad y, a la vez, contiene la reminiscencia de una fuerza capaz siempre de recomponerse. Aparece la idea de que esa piedra tiene una recurrencia coincidente y puede ser un gesto de carne y hueso.
Una imagen que la memoria protege.
La pena, Arturo Dresco. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, julio de 2019.
¿Cuándo se empieza a crear una obra de teatro?
No tenemos un texto dramático, pero aparece la frase: «había una vez, había un adentro se perdió» (Pascal Quignard, El origen de la danza). Se despiertan una serie de asociaciones y un impulso atravesado por la idea de la maternidad. Se puede escribir la maternidad, o las maternidades, o se puede convenir en que existe una idea de escisión que traspasa a cada cuerpo.
Anotamos las primeras consignas de investigación y son recurrentes ciertas pala- bras como maternidad/partición /vacío /transgresión/ desproporción.
Quito-Madrid-Berlín, noviembre de 2021
¿Cuándo se empieza a crear una obra de teatro?
Nos preguntamos, mientras atravesamos una pandemia, si es posible hacer otra vez teatro, una obra grande, con muchos cuerpos en escena que desafíen el miedo de volver a estar juntas. Nos preguntamos si hay espacio en nuestra investigación para una obra que vuelva al teatro e incorpore el elemento trágico que ahora sen- timos tan próximo a nuestro tiempo. Aparece Medea y la imaginamos como una polifonía de voces femeninas que reclaman un espacio para contar su historia: la coralidad es un nuevo indicio para la investigación.
Leemos: Medea de Eurípides, Medea de Séneca, Medea de Christa Wolf, Medea
Material de Heiner Müller, Medea de Pascal Quignard, Medea de Chantal Maillard.
Junto a estas lecturas surgen nuevas preguntas. ¿Y si Medea no mató a sus hijos? ¿Y si los mató, podemos reconocernos en ese exceso apasionado que es siempre la mater- nidad? ¿Y si somos las hijas que sobreviven a Medea, podemos perdonar sus críme- nes? ¿Los crímenes de nuestras madres? ¿Y si Medea es un principio de transgresión necesaria que queremos encarnar? ¿Y si Medea es también una migrante, una mujer desplazada, alguien cuya transgresión nunca encuentra su lugar?
Y, por otro lado, también nos preguntamos ¿qué implicaciones tiene actuali- zar una obra clásica, qué herramientas ponemos en marcha para volvernos sus contemporáneos?
Entonces una de nosotras cuenta: «conozco a una mujer, es bailarina de hip hop, venezolana, cruzó las fronteras con su hija, quizá quiera compartir con nosotras su historia».
Quito-Guayaquil-Madrid, noviembre-marzo de 2022
¿Cuándo se empieza a crear una obra de teatro?
No queremos escribir un texto dramático, queremos que el diálogo se mantenga den- tro de un procedimiento más expansivo: se escriben didascalias o direcciones escé- nicas para empezar a imaginar un espacio, cierta performatividad potencial o alguna materialidad que conciba un universo escénico. Una correspondencia entre palabra e imagen. Cada didascalia, una posibilidad material. Cada imagen, el posible des- pliegue de una forma en el espacio. Cada forma, también una posible materialidad. Empezamos a armar una colección, a organizar nuestro archivo que siempre está incompleto. Siempre hay algo más por buscar, pero también un tejido que opera, por momentos de modo inconsciente, un imán que atrae textos y referencias precisas; y por otro, alcanza a manifestarse como un mapa hecho de derivas.
Todavía no alcanzamos a ver lo que es, pero las recurrencias dibujan trayectos que seguimos y sobre esas huellas vamos a volver.
Algunas didascalias preliminares:
Prólogo
En algún lugar reposa una presencia: gesto ancestral completamente resguardado por la oscuridad- Medea-. Por un instante una luz nos permite mirarla con absoluta claridad, para inmediatamente después desaparecer y volver a ser invisible.
Tercer canto del coro
Otra vez las mujeres meditan. Esta vez esa forma de la meditación está inclinada hacia los hijos. Dan de lactar: pero no hay niño, hay pura leche que se riega. Otras cargan a un cuerpo pequeño, que ya no está. Otras se agachan ante él, desean escuchar su voz frágil y silenciosa: una voz que solamente recuerdan. Otras con- templan con sus cuerpos oblicuos el paisaje en el que corren, en el que se pierden, esos hijos suyos.
Quinto episodio
Ahora el gesto de Medea es su torso doblado por el dolor, o lo que alcanzamos a ver de sus costillas que reciben una lluvia que la pinta de rojo, o que recibe piedri- tas rojas que la perforan o solo es el viento que en ella hace un pequeño huracán también rojo, en medio del cual vibran esas costillas. Todo rojo.
Epílogo
Reminiscencia de la meditación: otra vez el coro medita, pero en total visibilidad. De Medea solo se ve su columna adolorida: es su cáscara, porque ella se fue. Y su cáscara contiene el misterio enorme de toda maternidad. Y nos contiene a todas.
Quito-Madrid, noviembre de 2021-marzo de 2022
¿Cuándo se empieza a crear una obra de teatro?
También en lo fortuito de otros hallazgos o de un texto que vuelve sobre la imagen de la maternidad. Leemos Ninfa Dolorosa de Georges Didi-Huberman y con él llegamos a Pascal Convert, La pieta de Kosovo, escultura hecha de cera. También llegan ideas como la reminiscencia del gesto y la política de ciertas imágenes y ciertos materiales que han acompañado al duelo femenino.
Entonces, comienza la fase de experimentación con materiales y empieza también el proceso de imaginar procedimientos escénicos: consignas para que las perfor- mers creen partituras con esos gestos, y para que esas imágenes se singularicen y adquieran movimiento.
Quito, enero-marzo de 2022
¿Cuándo empieza a hacerse una obra de teatro?
Cuando la infancia se hace, de pronto, presente y al sueño o al recuerdo, a su con- dición borrosa y frágil, los dejamos entrar en el juego: somos niños y jugamos con velas y la cera es un material delicado que, en los dedos, mientras arde crea formas. Las formas pueden ser una cáscara, o pueden ser una pequeña casa o esferas de colores. En ellas, no solo habita la infancia, sino que contienen dentro de sí muchas formas posibles del afecto y ese despliegue también es la maternidad.
El universo por crearse será de cera.
Quito, marzo de 2022
¿Cuándo empieza a hacerse una obra de teatro?
Cuando se junta un grupo de performers y músicos y técnicos y en sus manos tienen una cartografía y ese es un mapa de navegación y es también el inicio de nuevas escrituras.
Quito, Casa Mitómana, mayo de 2022: arranca el proceso de montaje escénico.
CRÉDITOS ME·DE·AS
Las Me.de.as son
Caymo Pizarro
Cristina Marchán
María Emilia Contreras
Valentina De Howitt
Denise Neira Vieira
Clara Francisca
Marcela Correa
Nai Ramírez
Marglen Phillips
Lizbeth Cubides
Mari Trini Acuña
Montaje y puesta en escena
Gabriela Ponce
Dolores Ortíz
Marcela Correa
Carolina Cedeño
Concepción y realización escenográfica
María José Terán
Daniel Mena
Asistencia de escenografía
Jessica Acosta
Manuela Larrea
Texto
Gabriela Ponce
Producción
Katha Paredes
Pablo Molina
Anahí Mora
Anita Méndez
Diseño sonoro y musical
Pablo Molina
Rafaela Valarezo
Diseño de vestuario
María José Terán
Diseño de iluminación
Daniel Mena
Visuales
Daniel Mena
Fase de experimentación I. Búsqueda del material
Fase de experimentación II. Desarrollo de una técnica: paño emparafinado
Fase de diseño III: Escenografía y vestuario
¿Cuándo se hace una obra de teatro?
La concepción de la obra sucedió en nosotras a través de temporalidades múltiples y anacrónicas; pero cuando empezó el proceso de montaje, se transformó en un proceso simultáneo que conjugó algunas disciplinas y muchos saberes: la colaboración artística es siempre un territorio de negociaciones y aprendizaje que va desplegando posibilidades, la propia obra se desenvuelve y actúa. Me·de·as juntó a trece artistas escénicas, cuatro de ellas migrantes venezolanas cuyos testimonios fueron parte de la obra. Participaron además dos músicos, también creando material sonoro y musical original en vivo, dos artistas visuales para el desarrollo escenográfico, de video y textil, y un equipo de dirección y producción que hizo posible el montaje. Se estrenó el 15 de octubre de 2022 en Quito, en el Teatro Nacional Sucre. post(s)
Información adicional
Cómo citar: Ponce, G., y Terán, M. (2023). Preludio de una obra, la cartografía de Me·de·as. En post(s), volumen 9 (pp. 260-287). Quito: USFQ PRESS.
