Edificio Santa Fe

Abordar críticamente la producción arquitectónica reciente en América Latina, a casi un cuarto de siglo del inicio del milenio, es una ocasión para revisar el panorama local en relación a las eventuales innovaciones formales y tecnológicas que pueden disparar aproximaciones teóricas que incidan y aporten a la cultura del proyecto.

La consideración de las buenas prácticas de las que se pueden extraer estrategias y criterios de intervención, en la producción reciente de arquitectos de la región como Sergio Ruggeri y Joseto Cubilla, locales como Nicolás Campodonico, Matías Imbern o Diego Arraigada, permite abordar los intereses y motivaciones que se registran en la base del trabajo de esta generación de profesionales: una generación que renueva en modo sustancial y original los aportes de figuras como Javier Corvalán, Solano Benítez en la región, Rafael Iglesias, Marcelo Villafañe y Gerardo Caballero a nivel local.

N. Campodonico (1973) es un arquitecto rosarino cuya obra presenta un interés particular desde nuestro punto de vista. Sus trabajos exploran la optimización de los procesos constructivos locales y se ajustan al contexto en una búsqueda continua de revalorización ética de la profesión en el panorama de la arquitectura contemporánea argentina. Su arquitectura, además de considerar los medios de producción disponibles y las particularidades del lugar, no abandona los principios e ideales de una producción moderna, coherente con su finalidad, y personal en su apego a una tradición revisada.

El análisis y estudio del edificio Santa Fe, arquitectura inédita, intentará poner en evidencia la tensión que se manifiesta en las relaciones que vinculan los elementos materiales utilizados y los criterios visuales adoptados.

De las tantas maneras que existen para deconstruir el proceso generador de una obra, aquella que recurre al dibujo como modo de seleccionar para luego interpretar y así proponer una singular clave de lectura, recupera una forma tradicional en el estudio de la arquitectura que hace referencia a un cierto principio racional y disciplinar específico.

En el caso del edificio Santa Fe, nuestro interés y contribución gráfica se centró en el rol y carácter del muro-máscara en cemento armado como dispositivo compositivo fundamental de la imagen del edificio. Se trata de un singular dispositivo de protección solar y representación arquitectónica-urbana que se antepone a una arquitectura doméstica relativamente anónima desde el punto de vista tipológico.

Figura 1

Revelar lo oculto

Fuente: Elaboración gráfica de los autores

Figura 2
. Arriba izquierda: plano de ubicación; derecha: fotografía de los autores desde la esquina. Abajo izquierda: sección transversal; derecha: planta baja y planta tipo

El edificio en esquina se encuentra en la intersección de calle Santa Fe, una de las arterias de circulación principal de la ciudad ya que es la salida hacia la ruta nacional N° 9, y el pasaje Medinacelli. El lote de 8.06 metros de ancho y 24.06 metros largo pertenece al barrio Luis Agote, área de la ciudad que presenta una variación en el tejido urbano respecto a la regularidad de las manzanas características de la ciudad. En este caso, la presencia de cortadas –calles de menor escala con tráfico reducido– genera una reducción del tamaño de las manzanas y el desarrollo de mayor perímetro de fachada urbana.

A través de su morfología responde a dos características diversas que presenta el sitio, por un lado, a la dimensión urbana de edificios en altura y a las calles de circulación rápida y, por el otro, a la escala del contexto que presenta casas de una o dos plantas y circulaciones secundarias. El edificio articula su volumetría con una altura sobre la fachada sur y parte de la oeste de 31.50 metros, jerarquizando la esquina y respetando los requisitos normativos, y una altura de 7.20 metros hacia la medianera norte, que dialoga con la edificación existente sobre el pasaje Medinacelli. En la obra de Campodonico, toda la planta baja se vuelve oscura, profunda, como resultante del efecto de profundidad que genera la sombra que atraviesa los límites vidriados del ingreso y del local comercial, y se completa con el cerramiento negro de las cocheras.

La articulación del volumen sobre el pasaje Medinacelli permite separar 4 metros al edificio de la medianera norte generando un vacío que posibilita abrir uno de los extremos hacia esa orientación. De esta manera se obtienen tres frentes de iluminación y ventilación natural. La posición del sistema de circulación vertical sobre la medianera este y al centro del edificio, posibilita que no se exprese en la fachada.

El edificio cuenta con una planta baja y diez pisos orientados al oeste en su fachada más larga y al sur en aquella más corta. La planta baja se compone de un local comercial de 37 m2, dos estacionamientos y espacios de servicios. La planta del primer piso es aquella en la que se articulan las dos alturas, generando así un espacio de ingreso independiente que se pone en relación con la escala barrial. Este primer nivel se compone de tres monoambientes, de 30 y 40 m2 respectivamente, y un departamento de un dormitorio de 40 m2. Los pisos sucesivos se organizan a través de un eje de simetría que parte del núcleo de circulación vertical que se encuentra hacia la medianera liberando así la fachada oeste y permitiendo que las casas se dispongan hacia el norte, oeste y sur. Cada una de ellas cuenta con 40 m2 cubiertos de uso privado. A través de esta estrategia de posicionamiento del núcleo de circulación es posible la eficiencia de los recorridos reduciendo los espacios de circulación y aumentando los espacios de uso privado.

La materialidad de la obra, resuelta en hormigón armado, permite resolver al mismo tiempo la estructura independiente, los cerramientos y la expresión del edificio. Los muros al exterior están compuestos por 15 cm de hormigón visto, una cámara de aire y un enchapado de ladrillo hueco de 12 cm, permitiendo así mantener los estándares de confort climático de los departamentos. Entre el interior y el exterior se genera un contraste: por un lado, la dureza y rigurosidad del exterior a través de los planos de hormigón armado que se van intercalando y generando una marcada horizontalidad con sus líneas rectas y por el otro, un interior cálido y orgánico presente a través de las curvas y del uso de la madera como revestimiento de los muros de ingreso.

Los frentes a las calles se presentan como un muro-máscara que resuelve la necesidad de protección solar y la de parapeto en los balcones articulando la relación interior-exterior. La misma se separa 1.10 m de la línea municipal que determina el límite entre el lote y la ciudad, generando así un vacío, por momentos, y un espacio de uso exterior por otros entre los planos de hormigón que definen la fachada y el cerramiento de los espacios exteriores. Por tal razón, la misma es eficaz como protección solar y a su vez como elemento de ocultamiento que no revela hacia el exterior la organización general del edificio y, desde el interior, enmarca la mirada horizontal hacia la ciudad. En la fachada norte el muro-máscara desaparece, pero se mantiene la misma composición de la fachada oeste a través de las diferencias de plomo y de la existencia de buñas constructivas en el hormigón armado. La articulación de estos paños genera una expresión de verticalidad permitiendo ocultar la real distribución y/o articulación de los espacios interiores, generando una lectura por tramos de un único edificio.

Figura 3
Bocetos originales de anteproyecto del Arq. Nicolás Campodonico.

Existe una relación profunda entre el recurso muro-máscara, pieza arquitectónica suspendida que se antepone al volumen edilicio y el tema del ocultamiento que este dispositivo compositivo conceptualmente encarna.

En una reciente reseña dedicada a su trabajo del último cuarto de siglo, N. Campodonico refiere que:

en mi infancia (sin contacto con la disciplina arquitectónica ni con los arquitectos) solía regresar caminando del colegio a la casa de mis abuelos junto a mis hermanos. Era un trayecto corto, apenas cinco cuadras, pero era una aventura excitante cargada de experiencias y libertad. Recuerdo especialmente algunas casas del trayecto que no se revelaban totalmente, que había que adivinarlas, que había que imaginarlas, ocultas detrás de muros y árboles que aparecían detrás de ellos. De alguna manera este sencillo dispositivo hacia volar mi imaginación y despertaba mi curiosidad como pocas cosas. Si me hubieran preguntado en aquella época ¿qué era la arquitectura? Seguramente hubiera respondido que eran aquellas casas misteriosas (Campodonico, 2023, p. 4).

El muro es, en la obra de Campodonico, el elemento de composición y construcción esencial. En cada proyecto la solidez estereotómica del mismo materializa la idea y sublima la materia seleccionada para cada ocasión. Por otra parte, considerando sus palabras, lo oculto, el misterio y la representación son temas en tensión que tienen en la actualidad fuertes repercusiones a nivel social. El conflicto entre el ser y el aparecer, encarnado en la máscara, no es nuevo y atraviesa desde el teatro a la filosofía, de la literatura a la arquitectura.

Interpretación de un rol y construcción de una imagen parecen ser el punto de contacto de un binomio de cuestiones que en el edificio se ejecutan con precisión formal, elegancia de líneas, economía de piezas arquitectónicas y simplicidad de recursos materiales.

Figura 4
Izquierda: Fachada oeste sobre pasaje Medinacelli, centro: imagen de los autores sobre calle Medinacelli, derecha: fachada sur sobre calle Santa Fe.
Elaboración gráfica de los autores.

La máscara como recurso de la gramática del proyecto

La pieza arquitectónica a la cual se recurre no es una envolvente, no es un camuflaje (que refiere a la invisibilidad, al disfraz), es una máscara, un recurso compositivo sustancial que supera la inmediatez frívola y superficial de la resolución de la imagen del edificio. Pero el significado y valor de este recurso gramatical es más profundo y necesita ser contextualizado. La máscara, en el teatro, no es solo funcional a la imagen que representa, sino que también señala la ausencia del sujeto, sustituido por la presencia de otro que se identifica a partir de ella. El acto de enmascarar no cancela la esencia. La máscara presenta una nueva realidad que restituye algo diferente. Aquello que queda oculto sería la verdad que la máscara distorsiona en una apariencia. Paralelamente, esta presunción se podría invertir y la máscara se impondría como una identidad inmutable, más auténtica en cuanto menos sujeta a las fluctuaciones del tiempo y las contingencias, no como una representación engañosa de una identidad disfrazada.Habitamos un tiempo donde el fenómeno de la frecuentación de los medios digitales desplazó al teatro en su rol social y colectivo. Habiendo desaparecido la belleza del enigmático secreto de las identidades ocultas, fascinados por la atracción de la vida desenmascarada y desnuda de sí misma, cuando la máscara como dispositivo poético parecería haber perdido toda razón de ser, somos testigos del florecer del real self o verdadero yo: experiencias inmersivas, artísticas y tecnológicas, que ofrecen a partir del uso de máscaras la posibilidad de “ser reales”, auténticos, a partir de la libertad que determina el anonimato.

El recurso a la interpretación de la figura de la máscara como dispositivo para la crítica o herramienta del proyecto de arquitectura cuenta con la contribución de dos figuras ilustres en el ámbito disciplinar específico que es útil recordar: Manfredo Tafuri y John Hejduk. Hacia finales de la década del 70 y primera parte de la de los 80 del siglo pasado, el mundo occidental experimentaba una crisis que dejó a la sociedad desorientada y desprovista de los ritos convencionales. Las máscaras institucionales preestablecidas, los valores y las referencias formales a partir de la cuales se había construido la ciudad hasta ese momento son cuestionadas, ya no son reconocidas tout court: “Llevar una máscara es la esencia de la civilización. La máscara permite la sociabilidad pura, independientemente de sentimientos subjetivos de poder, malestar, etc. de quienes lo portan. La civilización tiene como objetivo proteger a los demás del peso del yo” (Sennett, 1974; Amistadi, 2016).

En 1978 aparece en la revista Lotus Internacional un ensayo de Manfredo Tafuri “Il soggetto e la maschera. Un' introduzione a Terragni” donde se sugiere que la máscara en la obra de G. Terragni se convierte en la imagen de una arquitectura que, en un juego entre realidad y apariencia, finalmente lo que se revela es la esencia de la arquitectura.

A propósito de la solución A para el Palazzo del Littorio en Roma (1933-38) de G. Terragni, un muro curvo de granito rojo suspendido largo 80 metros, Tafuri refiere que el mismo se denuncia como “un límite, un argine, una diga”, como una máscara que oculta el tumulto formal y funcional que queda a sus espaldas: “La esencialidad de esta estructura primaria, entonada coralmente, deja claro que su certeza apodíctica esconde algo: que, pese a ser protagonista indiscutible, ‘es un personaje en busca de autor’” (Tafuri, 1978, p. 10). En otras palabras: un complejo edilicio en busca de la forma, de la pieza arquitectónica que lo represente.

Tafuri en su cita alude al libro Seis personajes en busca de autor (1925) de Luigi Pirandello. El pensamiento pirandelliano, como es sabido, afronta la relación entre vida y forma. El tema central del drama es la incomunicabilidad, el conflicto entre la aspiración de los personajes a comunicarse y la dificultad, imposibilidad de que los actores los representen.

El muro-máscara de Terragni en Roma es un gran “telón teatral”, una pieza maciza tatuada por las líneas isostáticas cuya masividad se encuentra solo perturbada por el recorte del balcón-podio para el duce. El muro, elemento arquetípico del construir, se expone y se disimula al mismo tiempo.

El muro-máscara del edificio Santa Fe, una pieza tectónica también suspendida, no es masivo, su consistencia no es absoluta: mitad lleno, mitad vacío. La alternancia de llenos y vacíos en la misma proporción delega a la luz natural –en su juego de apariencias y modificaciones a lo largo del día y las estaciones– la representación formal de la disociación entre desmaterialización y consistencia, entre forma y contenido.

Figura 5
Estudio de asoleamiento.
Elaboración gráfica de los autores.

Quizá, el punto de contacto entre estos dos ejemplos puestos a confrontación resida en que en ambos podemos reconocer una aspiración de correspondencia donde realidad y apariencia son “[..] dimensiones existenciales equivalentes: el juego supremo será compenetrarlas hasta que la máscara corresponda con la realidad y se disuelva en ella toda «voluntad de forma»” (Tafuri, 1978, p. 10).

La máscara, entendida de este modo, corresponderá en esencia con el rostro del personaje, con su cuerpo. En consecuencia, el organismo que se desarrolla detrás de ella es libre de desplegar su propia gramática, funcional, doméstica o monumental, necesaria.

Cabe recordar que a propósito de otra obra de G. Terragni, la Casa del Fascio en Como, Tafuri propone el interrogante si en “[…] ella no exista una relación oculta con el método sintáctico reconocido en el proyecto A del palazzo del Littorio. […] Convertido en un entramado físico y transparente, el arabesco de las isostáticas aquí se ha transformado en una máscara más: ya no para aislarse como un telón, sino para reaparecer continuamente, irrumpiendo a través de pasos que involucran todo el objeto formal. […] En otras palabras, las ‘máscaras desnudas’ de Terragni en la Casa del Fascio, ya no están ‘en busca de autor’. La verdad de la máscara es todo” (Tafuri, 1978, p. 18). El dispositivo compositivo del muro-máscara en el edificio Santa Fe, en su aparente inactualidad como tema de arquitectura, se sustrae al flujo de la banalidad expresiva cotidiana y se convierte en la imagen de una arquitectura que, en un juego muy sutil de referencias entre realidad y apariencia, finalmente revela su esencia: la aspiración a representar el equilibrio formal como un valor estético necesario en un contexto en transformación.

En los mismos años del ensayo de Tafuri, en otro contexto y de la otra parte del océano, maduraba la propuesta arquitectónica de John Hejduk

sugiriendo uno de los posibles caminos para regenerar al individuo y repensar sus referencias representativas en la era de la modernidad líquida. […] la arquitectura despliega todo su potencial expresivo operando en dos frentes: la reeducación y el cuidado del individuo a través de la formulación de nuevos programas funcionales sugeridos por la arquitectura de las máscaras; la re-monumentalización de la arquitectura a través de una expresión formal que, aprovechando el poder evocador del símbolo, sea capaz de ‘encontrarse’ con el ciudadano-usuario en lo más profundo de su naturaleza inconsciente y arquetípica (Amistadi, 2016, p. 390).

En su ensayo, Amistadi recuerda que Hejduk utiliza la doble definición “mask/masque” donde mask debe entenderse como el objeto máscara y masque se refiere a la interacción entre objeto y sujeto. En síntesis, las arquitecturas de Hejduk son concebidas como dispositivos pertenecientes al imaginario simbólico cultural-colectivo necesarios a la construcción del sujeto social.

Finalmente, Hejduk atribuye a la máscara el rol de interpretar la interacción entre sujeto-objeto. Tafuri, a partir de su crítica, pone en evidencia la correspondencia o equivalencia entre realidad y apariencia manifestada por el dispositivo. En el Edificio Santa Fe cabría distinguir que el muro-máscara representa la disociación entre forma y contenido que en definitiva revela la esencia de su aspiración formal.

Figura 6
Imágenes exteriores de la obra.
Fotografía de los autores.

Dispositivo de representación arquitectónica-urbana

Ya desde los primeros croquis, aparece la cuestión urbana del rol de la calle como espacio urbano de referencia y la representación del momento de esquina como tema. Se le reconoce a la calle su papel funcional como lugar de tránsito, pero, además, como lugar de affaccio (frente al cual el edificio se asoma) y fachada principal de la arquitectura. En los bocetos preliminares, la esquina se representa como el lugar urbano por excelencia que merece atención y detalle en el diseño. Todo en un marco preciso que quiere ver invariada la relación tradicional entre las casas en altura y la importancia de las calles como elementos estructurales de la construcción de la forma de la ciudad compacta.

Se podría afirmar, además, que esta actitud proyectual no solo optimiza el uso del suelo a disposición, sino que también se propone como antídoto y resistencia a una pérdida progresiva de una cultura del habitar que atraviesa a buena parte de la arquitectura urbana contemporánea. Las formas propuestas para resolver las casas del edifico Santa Fe dan vigor y confirman el valor de la manzana haciéndola aún reconocible como parte elemental de la forma de la ciudad junto con la calle como elemento fundamental del trazado. Este simple sistema, generador de nuestra cultura urbana, adquiere fuerza y ​​definición representativa a partir del recurso al dispositivo del muro-máscara. “Como dé la cara se intuye el carácter, desde el aspecto exterior del edificio también se puede leer su carácter y el de sus habitantes, es decir, lo que anima la interioridad” (Biraghi, 1992, p. 138).

Resulta evidente que son criterios visuales a escala urbana los que están puestos en juego en la obra. Son binomios simples puestos en tensión que nuestra mirada registra sin llegar a resolver el aparente conflicto entre horizontal y vertical, luces y sombras, profundidad y superficie. Una cierta precisión constructiva y simplicidad formal trascienden la virtud funcional del muro-máscara para cumplir con su rol más importante: la de ser observada y no pasar desapercibida ante una mirada estética y sensible. La pieza urbana adquiere identidad a partir del tono y carácter que el dispositivo le otorga.

Figura 7
Imágenes desde el interior
Fotografías de los autores

No solo dispositivo de protección solar

En la década del 30 del siglo pasado, Wladimiro Acosta lleva adelante una crítica a la producción local de arquitectura a partir de la cual desarrollar una propuesta teórica operativa basada en el estudio de la arquitectura tradicional argentina en relación al clima. Este trabajo y sus reflexiones dieron como resultado el Sistema Helios, “[…] un conjunto de elementos dispuestos para regular la incidencia del sol, que sería uno de los aportes sustantivos a su arquitectura” (Müller, 2014, p. 30).

La actitud adoptada propugna por una sostenibilidad verdadera, atenta a las orientaciones, al clima, al uso de los materiales seleccionados y al mantenimiento de los edificios como la buena arquitectura tradicional lo ha hecho durante siglos.

El diseño del muro-máscara en hormigón armado del edificio Santa Fe propone una solución que se encuentra en la misma clave. La configuración formal del mismo es el que afronta el tema del control del asoleamiento de los frentes sur-oeste. Este artefacto tectónico suspendido presenta hacia el frente oeste cuatro paños verticales discontinuos de hormigón a la vista: tres de estos paños están compuestos por 10 piezas de 1.35 metros de alto y 5.15 metros de largo separadas entre sí 1.35 metros. Un cuarto paño –de esquina– de 1.35 metros de alto, misma separación entre piezas, y 6.15 metros de largo. Este paño gira con la misma geometría 4.30 metros sobre la fachada sur. La misma se completa con un paño –siempre de 10 piezas que se desarrollan en altura– lindero vertical discontinuo de hormigón a la vista de 4.60 metros de largo por el mismo alto de los anteriores. Todo el aparato tectónico está compuesto por 60 piezas de hormigón a la vista de 13 cm de espesor y separado por 1.10 metros del muro perimetral exterior del edificio colocado sobre la línea municipal.

La estrategia compositiva de enmascarar el edificio evita la incidencia directa del sol sobre los vanos vidriados de las casas, al mismo tiempo que favorece la ventilación natural y el movimiento del aire en todo este espacio intermedio perimetral –entre el muro-máscara y el muro externo del edificio– que, además, contiene las terrazas. El dispositivo está concebido para favorecer el acondicionamiento natural y el confort interior de las pequeñas casas a partir de los gradientes de protección solar que fueron evaluados desde el solsticio de invierno hasta el de verano. Este propósito conecta directamente la obra con los valores tradicionales de la arquitectura regional y parece retomar casi literalmente la investigación llevada a cabo por Wladimiro Acosta: “[…] Empecé, por una parte, a estudiar atentamente las condiciones geometeorológicas locales, y por otra, a analizar detenidamente las soluciones empíricas contenidas en los edificios del pasado colonial, la orientación de sus locales y sus primitivas pero eficaces defensas contra los agentes climáticos adversos, en particular contra el exceso de radiación solar” (Acosta, 1976, p. 16).

El dispositivo también funciona como filtro de las miradas, asegurando de este modo una intimidad necesaria al ambiente doméstico. Por lo que atañe al mantenimiento del edificio, el uso del hormigón armado a vista como mono material de construcción, facilita la conservación de las superficies exteriores ya que no requiere de mantenimiento regular. El muro-máscara, a través del espacio umbral entre exterior-interior, protege las carpinterías y aberturas del agua de lluvia directa.

Figura 8
Bocetos originales de anteproyecto del Arq. Campodonico

Una última cuestión abordada es relativa a la dialéctica entre forma y contenido, entre materia y representación formal en relación a la construcción. Este es uno de los temas más interesantes y significativos en la obra de N. Campodonico, quien parece llevar a cabo una investigación espontánea de los posibles modos y combinaciones contemporáneas de la arquitectura del muro. La expresividad de la construcción en el edificio Santa Fe, la relación entre la representación de la estructura material y la apariencia formal determinan el carácter de esta arquitectura.

El detalle arquitectónico constructivo del muro-máscara caracteriza tanto la representación formal como la experiencia espacial del edificio. Por lo tanto, este detalle es capaz de generar cualidad arquitectónica y, al mismo tiempo, dotar de carácter al edificio: “tanto la construcción como la concepción arquitectónica están en el detalle, es el detalle lo que se utiliza para construir, en el sentido físico, pero también semántico, gramatical, de la palabra” (Frascari, 1996, p. 12).

En definitiva, la verificación del rol asignado al muro-máscara como recurso compositivo y detalle arquitectónico constructivo, evidencia que el dispositivo no aparece en las primeras especulaciones proyectuales como elemento predeterminado a resolver la cuestión representativa del edificio. Es el tema de la expresión de la fachada unitaria capaz de dotar de escala urbana al edificio el que resulta ser indagado (Fig. 3). Los croquis originales manifiestan la búsqueda intencionada inicial del proyecto de resolver la cuestión, a partir del uso de elementos que correspondan al mismo tiempo a la representación y a la solución estática, procedimiento común en la obra de N. Campodonico. El recurso al muro-máscara aparece más bien como un objet trouvé en el desarrollo del proyecto. Este detalle es un hallazgo casi fatal e inapelable, resultante de una búsqueda infatigable que pone en un diálogo semántico y visual la estructura material y la apariencia formal del edificio.

Figura 9
Detalle arquitectónico del dispositivo mascara.
Elaboración gráfica de los autores.

Referencias bibliográficas:

Acosta, W. (1976). Vivienda y clima. Buenos Aires, Argentina: Nueva Visión.

Amistadi, L. (2016). John Hejduk. Nuovi programmi per l’edificio pubblico. Nápoles, Italia: BDC.

Biraghi, M. (1992). Porta multifrons. Palermo, Italia: Sellerio.

Campodonico, N. (2023). Muro y percepción. Buenos Aires, Argentina: Bisman Ediciones.

Frascari, M. (1996). El detalle delator. En A. Crispiani, Aproximaciones: de la arquitectura al detalle (pp. 12-18). Santiago de Chile, Chile: ARQ ediciones.

Müller, L. (2014). Wladimiro Acosta. Buenos Aires, Argentina: Cuadernos de Arq.

Semerani, L. (2009). Alcune note su ‘la maschera’. Firenze architettura, 2, 2-4. Disponible en https://issuu.com/dida-unifi/docs/fa2009-2/3

Sennett, R. (1974). Il declino dell’uomo pubblico. La società intimista. Milano, Italia: Saggi Bompiani.

Tafuri, M. (1978). Il soggetto e la maschera. Un' introduzione a Terragni. Lotus International, 20, 5-29.

Notas de autor

Información adicional

CÓMO CITAR: Carabajal, G. A. y Pendino, L. A. (2023). La máscara como dispositivo arquitectónico constructivo. A&P Continuidad, 10(19), doi: https://doi.org/10.35305/23626097v10i19.421

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/421 (html)