Conversaciones

Conversación con Juan José Lahuerta, en torno al estudiante de arquitectura Antoni Gaudí

Conversation with Juan José Lahuerta about the architecture student Antoni Gaudí.

Lahuerta, Juan José; Nudelman, Jorge; Cravino, Ana; Blanc, María Claudina

Juan José Lahuerta

Universidad Politécnica de Cataluña España

Jorge Nudelman

jnudelma@farq.edu.uy

Universidad de la República Uruguay

Ana Cravino

cravino.ana@gmail.com

Universidad de Buenos Aires Argentina

María Claudina Blanc

claudinablanc@gmail.com

CURDIUR; CIUNR; Universidad Nacional de Rosario Argentina

A&P continuidad

Universidad Nacional de Rosario, Argentina

ISSN: 2362-6089

ISSN-e: 2362-6097

Periodicidad: Semestral

vol. 9, núm. 17, 2022

aypcontinuidad@fapyd.unr.edu.ar

Recepción: 07 Agosto 2022

Aprobación: 15 Noviembre 2022

URL: http://portal.amelica.org/ameli/journal/219/21935632193563010/

DOI: https://doi.org/10.35305/23626097v9i17.397

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CÓMO CITAR:Lahuerta, J. J.; Nudelman, J.; Cravino, A.; Blanc, M. C. (2022). Conversación con Juan José Lahuerta, en torno al estudiante de arquitectura Antoni Gaudí. A&P Continuidad, 9(17). doi: https://doi.org/10.35305/23626097v9i17.397

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Resumen: El rescate de los dibujos escolares de un Antonio Gaudí estudiante es una llave para abrir esta conversación. A partir de ellos se indaga en el mito del genio centrado en la figura de este arquitecto catalán. A través del recorrido que se propone en la entrevista se develan otros mitos relacionados con los cambios de paradigma en la enseñanza de la arquitectura y el diseño y que figuras como las de Gaudí contribuyen por una vía a alimentar y, por otra, a desandar volviendo a mirar los documentos de archivo.

Palabras clave: Gaudí, proyecto, genio, naturaleza, mitos.

Abstract: The rescue of the school drawings of a student Antonio Gaudí gives rise to this conversation. They are taken as the starting point for the exploration of the myth of the genius centered on the figure of this Catalan architect. The journey proposed in the interview reveals other myths related to paradigm shifts in the teaching of architecture and design. It also shows how figures such as Gaudí contribute simultaneously to their fostering and retracing by means of the review of archival documents.

Keywords: Gaudí, project, genius, nature, myths.

Los mitos sobre un cambio de paradigma en la enseñanza de la arquitectura y el diseño que identifican a las arts and crafts y el art nouveau como las señales que llevarían a la supuesta derrota de los métodos beaux arts, y finalmente a la Bauhaus, se alimentan de figuras como Antonio Gaudí, quizás uno de los más, justamente, mitificados representantes del modernismo catalán. A partir del archivo de la Cátedra Gaudí y el rescate de sus dibujos escolares, Juan José Lahuerta publicó en 2020 “Sobre los proyectos de Gaudí estudiante”, un capítulo del lujoso libro Gaudí en primer plano de Editorial Artika de Barcelona. Entre otras cuestiones, Lahuerta apunta a la construcción del mito del genio, tratando de evidenciar el trasfondo ideológico de la burguesía catalana que lo impulsó.

Editores asociados A&P Continuidad. Has publicado en plena pandemia, en un libro ciertamente muy impresionante, los resultados de una investigación en el archivo de la Cátedra Gaudí de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) [Nos referimos a “Sobre los proyectos de Gaudí estudiante”, en Gaudí en primer plano (2020)] ¿Cómo es que llega a ustedes el archivo y finalmente cómo gestionan la creación de la Cátedra Gaudí en la estructura académica de la ETSAB? ¿Qué rol didáctico juega en la Escuela?

Juan José Lahuerta. La Cátedra Gaudí fue fundada por una orden ministerial en 1956. La fecha no es casual. Por un lado, en 1952 se había celebrado el centenario del nacimiento de Gaudí y, por otro, como consecuencia, habían tenido lugar importantes exposiciones y visto la luz publicaciones que aún hoy son determinantes en la bibliografía gaudiniana y en la interpretación de su vida y obra. Se celebra una muy importante exposición en Barcelona, en el Salón del Tinell, un gran escenario gótico, en la que participan personajes como Josep M. Sostres y Oriol Bohigas, y en 1957 se abre en el MoMA de Nueva York una exposición monográfica coordinada por Henry-Russell Hitchcock. Además, aparecen, a partir de este mismo momento y en pocos años, también en Nueva York, las monografías de George R. Collins, la de Josep Lluís Sert y James S. Sweeney, o, en Barcelona, los textos de Juan Eduardo Cirlot o libros como el Gaudí de Fotoscop, prologado por Le Corbusier. De lo que se trata, en fin, en todas estas publicaciones, es de recuperar a Gaudí para la historia de Movimiento Moderno, interpretando su obra desde las perspectivas de la vanguardia y del formalismo. En este contexto, la fundación de la Cátedra Gaudí supone un apoyo académico a esta estrategia y, además, su misión explícita es defender, conservar y valorizar la obra de Gaudí, con el fin de impedir, incluso, su destrucción –una amenaza que entonces era bien real y que ahora se ha llevado a cabo por otros medios: los del turismo masivo–, y de hacer evidente la necesidad de su protección patrimonial. Desde su fundación, también, sobre todo durante la larga época en que fue dirigida por Joan Bassegoda, la Cátedra Gaudí fue acumulando toda clase de materiales y objetos relacionados con Gaudí y su obra, desde sus dibujos, sobre todo los de la época de estudiante, que se conservaban en la propia Escuela de Arquitectura, hasta elementos de ornamentación, arquitectura y mobiliario, pasando por extensas colecciones de documentos y un inmenso archivo fotográfico, hasta una extensa biblioteca de arte, arquitectura y técnica, esencialmente centrada en la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX. El papel que la Cátedra Gaudí tiene en la Escuela no es propiamente didáctico, en el sentido de participar del día a día de los cursos, sino que se trata de un archivo y una biblioteca cuya función principal es científica, abierta a los docentes y estudiantes de la Escuela, además de a toda la comunidad académica y a todos los estudiosos e interesados en Gaudí y su época.

EA&P. En ese texto sostienes que para 1878, cuando Gaudí se diploma, surge un ‘nuevo arquitecto’ (Lahuerta, 2020, p. 15), un nuevo profesional que Barcelona necesitaba. En él convergen la amalgama de las bellas artes y las politécnicas, a lo que se suma, en el caso español, la formación de los maestros de obras. ¿Este nuevo arquitecto se identifica con Antoni Gaudí? ¿O acaso Gaudí está rompiendo incluso con el modelo que se construye institucionalmente? ¿podrías ahondar en los cambios de perfil profesional que la escuela ha ido formando? ¿Identificas otros momentos de cambio en el perfil, tan notorios como ese, a lo largo de los años?

JJL. La Escuela de Arquitectura de Barcelona proviene del Aula de Arquitectura que desde los primeros años del siglo XIX había sido fundada en la Llotja, una especie de academia general del artes, oficios e ingenierías promovida por los comerciantes, los mercaderes y los fabricantes de la ciudad –por su burguesía comercial e industrial, en fin– para formar los cuadros artísticos y técnicos que necesitaban. Pero es en la mitad de la década de los 70 del XIX cuando se fundó la llamada Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona –después se convertiría en la ETSAB que ahora conocemos–, que tenía permitido expedir títulos oficiales de arquitecto: se trataba, por un lado, del reconocimiento oficial, y ya sin ningún tipo de interferencia, de la profesión de arquitecto como una profesión liberal, con todas las ventajas que esto implicaba, y, por otro, lo que la burguesía barcelonesa conseguía con esto, era formar a la medida de sus necesidades un personaje que ya no podía ser ni el tradicional maestro de obras, ligado sobre todo a los aspectos más técnicos y disciplinares de la construcción, ni el no menos tradicional arquitecto bellas artes, ligado tan solo a la parte monumental de la arquitectura y, en definitiva, a una visión del mundo moldeada por el antiguo régimen. La Escuela de Arquitectura, pues, se funda solo unos años después del derribo de las murallas y de la expansión aparentemente sin límites de la ciudad según los criterios de infinitud, homogeneidad e isomorfismo establecidos por el Plan Cerdà. La superficie y la población de Barcelona se multiplican exponencialmente en pocas décadas –en la segunda del siglo XX alcanza el millón de habitantes–, y la burguesía de la ciudad precisa de un tipo de arquitecto que va mucho más allá del simple diseñador de edificios: tiene que ser un técnico y un artista a la vez, un historiador, el que inventa el pasado de la ciudad y del país restaurando sus monumentos –sobre todo medievales– y, al mismo tiempo, el que diseña todo aquello que la nueva ciudad moderna –esta es la palabra clave– necesita: desde los quioscos, los anuncios, las farolas, los bancos, los jardines, las fuentes… que tienen que hacer de Barcelona una ciudad equiparable a las grandes capitales europeas, hasta los nuevos monumentos y los nuevos edificios institucionales o funcionales –desde la Universidad hasta los mercados y las estaciones–, hasta, naturalmente, los nuevos edificios de vivienda que, en el Ensanche, adoptan rápidamente una tipología inaudita. Es una ciudad entera que hay que construir, desde el mosaico del pavimento de las aceras hasta la cúpula que tendrá que coronar los nuevos hospitales, palacios de justicia o prisiones panópticas; y es una historia entera la que hay que construir, en un esfuerzo de producción simbólica sin precedentes, desde la restauración de los monasterios medievales hasta los estilos que la modernidad más cosmopolita exige. Solo un nuevo tipo de profesional –liberal, flexible, optimista– puede llevar a cabo esa tarea, y ese es el arquitecto que tiene que surgir de la nueva Escuela: el que responda a todas esas solicitaciones, cargadas, claro está, de ideología.

EA&P. Es interesante pensar que una figura como la de Gaudí forma parte de los inicios de esta nueva y autónoma Escuela de Arquitectura de Barcelona y es, a su vez, el símbolo de toda una ciudad, a pesar de haber sido un arquitecto resistido por sus propios profesores. Pensemos por ejemplo en su participación en el concurso de la Exposición Universal de 1888 ¿Cuán distante está el rol ideológico de aquella Escuela de Arquitectura con el de hoy?

JJL. Gaudí forma parte de la segunda promoción de arquitectos surgidos de esa Escuela que os comento. Eran solo cuatro arquitectos los que acabaron su carrera en esa promoción. De manera que, visto así, había más profesores que estudiantes en la Escuela. En la primera promoción fueron siete. Nada que ver, pues, con las escuelas de arquitectura masificadas que ahora conocemos. Y, ¿quiénes eran los profesores? Naturalmente, los arquitectos de la ciudad de Barcelona, los mismos que construían los nuevos monumentos, los nuevos jardines y fuentes, los mismos que construían los nuevos edificios institucionales, los mismos que restauraban los monumentos históricos, los mismos que realizaron los proyectos para la Exposición Universal de 1888, los mismos que construían las nuevas casas burguesas en las calles del Ensanche. Un ejemplo: Elies Rogent, restaurador del Monasterio de Poblet, considerado, según las necesidades ideológicas del momento, la cuna de Cataluña, es el arquitecto que proyecta y edifica el nuevo edificio de la Universidad de Barcelona –en el que estaban las aulas de la Escuela de Arquitectura–. Es el primer director de la Escuela, es el director general de las obras de la Exposición Universal, etc. Estudiar cualquier carrera, y arquitectura en particular, en ese último cuarto del siglo XIX significaba entrar a formar parte, más pronto que tarde, de las élites rectoras de la ciudad. Nada que ver, repito, con la masificación actual y con el papel totalmente marginal, y hasta invisible, que ahora la Escuela juega en la ciudad. Bien: la Escuela y la Universidad en general que, más allá de las condiciones radicalmente distintas de una época y otra, han sabido ganarse a pulso su desprestigio.

EA&P. Existe una especie de mito sobre los arquitectos (modernos) autodidactas, con el cual sobrevuela el desprestigio de las Escuelas de bellas artes, eclécticas e historicistas. Posiblemente Le Corbusier haya sido un paradigma de esta actitud (ver, por esto, la minuciosa demolición que hace en Cuando las catedrales eran blancas). Descubrir que los dibujos de un Gaudí ‘revelan un esfuerzo y un cuidado que van mucho más allá de lo convencional, y, de hecho, la búsqueda de novedad con respecto a los modelos tipológicos corrientes, o el interés por la decoración y por el uso arquitectónico de materiales nuevos, como el hierro, o inesperados, como el agua, sitúan a estos proyectos, al contrario de lo que se ha dicho, muy lejos de las soluciones corrientes’ (Lahuerta, 2020, p. 21) impone desandar algunos mitos a partir de los cuales se ha construido lo que sabemos sobre los procesos de la formación en arquitectura. ¿Qué aportes pueden hacerse a esta deconstrucción desde el archivo Gaudí?

JJL. Uno de los mitos que persiguen a Gaudí –uno de los que lo hacen más intratable– es el mito del genio. Ya se imaginarán ustedes que no voy a decir que Gaudí no sea un genio, que sí lo es, obviamente; no voy a poner en duda la genialidad de Gaudí, primero porque no dudo de ella, pero además porque eso sería algo absurdo, sin sentido, si entendemos el genio como ese talento excepcional, como esa fuerza creativa –genio viene de genius, que quiere decir engendrar–, como esa fuerza de la inteligencia capaz de inventar, de dar a luz, de crear cosas inéditas y admirables, todo lo que, en fin, dice la RAE. Está claro que Gaudí es un genio. Pero yo no hablo de la definición de las palabras, sino –como Bataille– de su valor de uso y, aún más, de su valor de cambio. No hablo de esa definición, sino de una concepción mitificada, en efecto, que hace surgir el genio de la nada, de una especie de ciencia infusa, o de un tipo de inspiración sin ciencia, que tiene más que ver con la Providencia, con las señales del destino ya escrito, con la Fortuna, que con el trabajo –subrayo la palabra–, trabajo artístico en su sentido real, de aprendizaje, adquisición de experiencia y de conocimiento, y de esfuerzo. Una obra, pues, que surge no de la nada ni de un misterioso fatum, sino del conocimiento de la disciplina –la arquitectura–, de sus técnicas, de su historia, en el sentido en el que el propio Gaudí lo escribe, dejándolo bien claro, en sus manuscritos de juventud: ‘Hay que trabajar mucho para –como él dice– salir del paso’, o en otro lugar: ‘hacerse un nombre y una clientela’. Por ejemplo, y para empezar por el principio: siempre se ha dicho que Gaudí fue un mal estudiante. Igual que con el mito de la naturaleza, el mito del genio nos tiene que hacer ver la obra de Gaudí como surgida de la pura inspiración, de la nada, de la tabula rasa. Despreciar la enseñanza de los maestros, despreciar la escuela y la academia, mostrarse superior a todo lo que se puede aprender, a todo lo que puede ser enseñado, como si antes de él no hubiera existido el mundo, es la base de un tópico tan viejo también como la propia historia del arte: tantos artistas, en las vidas de Vasari, por no ir más lejos, que tienen que colgar los pinceles cuando ven a sus jovencísimos discípulos pintar mejor que ellos, superarlos: eso es lo que le ocurrió a Cimabue ante Giotto, por ejemplo. ¿Qué les parece esta leyenda? ¿Y qué les parecería si además la situáramos en nuestra época, en nuestra modernidad perfectamente freudiana, es decir, que cree en verdad que cualquier liberación pasa por matar al padre? Estaríamos ante el mito del genio natural, providencial, predestinado. Eso es lo que dice el mito del Gaudí como genio intransitivo. Pero en realidad basta ver el expediente académico de Gaudí para comprobar su interés por lo que se enseñaba en la Escuela: notas, proyectos, etc. Gaudí como estudiante inteligente que mide su tiempo y sus esfuerzos y que pone su tiempo y sus esfuerzos donde más le conviene, es decir, donde puede polemizar con sus profesores, que es la manera más elevada no de matar al padre, sino de aprender. La excentricidad del genio se valora siempre positivamente en esa segunda mitad del siglo XIX en la que Gaudí se formó y empezó su carrera, y también en esa Barcelona burguesa para la que él trabajó. Pero, ¿por qué insistir tanto en Gaudí como en un genio intransitivo, un genio predestinado por un fatum misterioso, por una necesidad inexorable y fatal? ¿En un Gaudí, en fin, como genio inaccesible, intratable, superior? Evidentemente, para simplificar sus complejidades reales: para convertirlo en producto, sin problemas, fácil de vender. En cierta manera eso supone ocultar los archivos: por eso es importante ir a ellos, descubrir los dibujos y los proyectos de Gaudí una vez más contra sus mitos, que se basan en el humo de las leyendas de artista, de las vidas ejemplares y de la hagiografía.

EA&P. Asociado a esto, ¿presentas a Gaudí como una excepción, un genio malinterpretado por sus docentes o sus compañeros? ¿Es Gaudí una excepción entre sus compañeros, como parece deducirse de tus palabras al describir el ejercicio de la fuente para la plaza de Cataluña? (Fig. 1): ‘en este trabajo estudiantil absolutamente extraordinario, Gaudí no se contenta con la forma: cayendo el agua desde más de 50 metros, y expandiéndose por fuentes y estanques hasta los 70 metros de diámetro del perímetro más exterior, hay que imaginar el ruido ensordecedor de esos chorros y cascadas, y cómo el viento las habría hecho cambiar de dirección, salpicándolo todo alrededor, envolviendo en su atmósfera, y mojando a todo el que se acercase a esa magnífica y paradójica arquitectura cinética’ (Lahuerta, 2020, p. 39). Y, además, ¿es posible considerar estas primeras escuelas como academias irremediablemente elitistas, dado el contacto íntimo entre los profesores y los escasos primeros alumnos?

Figura 1
Antoni Gaudí. Proyecto de fuente para la plaza de Catalunya. Barcelona, junio de 1877.

Fuente: Archivo Cátedra Gaudí ETSAB UPC.

JJL. ¿Genio malinterpretado…? Voy, si me lo permiten, a derivar un poco el tema hacia unos contextos mucho más generales, pero que dan buena cuenta de lo que me preguntan, desde el genio malinterpretado hasta el elitismo y mucho más. No será necesario recordar tantos ejemplos a lo largo de la Historia del Arte en los que se basa este mito, el mito del artista incomprendido: bastaría remontarse a la famosa incomprensión del genio de Miguel Ángel por parte del Papa Julio II, tan popularmente explicada en una película de Hollywood en la que Charlton Heston hace de Miguel Ángel y Rex Harrison de Julio II, titulada nada menos que La agonía y el éxtasis. Ya ven, pues, la dimensión popular de estos mitos: ¿qué tienen de extraño aplicados a Gaudí? Pero el caso es que este es un mito que se exagera en la modernidad, en el romanticismo y que, de nuevo, alcanza su culminación en la bohemia del siglo XIX. Bastaría recordar simplemente, cosa que nunca se hace, que Gaudí es absolutamente contemporáneo de los artistas malditos por antonomasia del final de ese siglo: Gaudí nació en 1852, Gauguin en 1848 y Van Gogh en 1853. Son artistas, dice la leyenda, que nunca vendieron ni una sola obra, despreciados por todos, suicidas. Algo por cierto difícil de encajar en la incomprensión de Gaudí, amado por la más alta burguesía y por la Iglesia, pero ahora iremos a eso. Antes, preguntémonos: ¿cuál es la esencia del artista bohemio? En la mitad del siglo XIX –cuando nacen Gauguin, Van Gogh y Gaudí– los sistemas artísticos del antiguo régimen ya han pasado a la historia: el artista que trabajaba por encargo, dando forma a los programas simbólicos del príncipe, de la Iglesia, del Estado, se ha extinguido, y el arte se ha convertido en una mercancía que, aunque puede ocupar el vértice de los mercados del lujo, no por ello deja de ser una mercancía. Como quien produce cualquier tipo de mercancía, el artista trabaja para un público anónimo, la burguesía, y llega a ese público a través de unos mecanismos de producción, distribución y venta, característicos del mercado. El artista trabaja encerrado en su taller, en su buhardilla (no en el palacio o en el templo) y decide lo que va a pintar, que tenderá a ser de pequeño formato, guiándose por lo que puede venderse, por la moda (la competencia entre artistas es tremenda y, en un centro como París, la oferta excede absolutamente a la demanda, de ahí la identificación del artista como paria). En todo caso, una vez salida de sus manos, la obra de arte pasa a través de un amplio sistema de distribución inventado justo en aquel momento: los marchantes, los galeristas, los salones, las revistas de arte, las reseñas en los diarios, los críticos especializados… hasta llegar al coleccionista o, simplemente, al cliente anónimo, que colgará en cuadro en el comedor de su casa, encima del papel pintado, junto a otros cuadros igual de anónimos. En todo este proceso, ¿qué ha sido de la trascendencia del arte, a dónde ha ido a parar la magnitud, la influencia, la gravedad de su misión superior? Es frente a esta banalización que los artistas del siglo XIX inventan una ideología paliativa, consoladora, incluso apotropaica: la del arte por el arte, la de la religión del arte, etc., esas formas características, en fin, de la bohemia. El artista, como les decía, ante el mercado anónimo, se convierte en su propio sacerdote, y se identifica con los marginados de la sociedad: él es un paria –de ahí el calificativo bohemio, gitano, o de ahí la importancia de la figura de la prostituta en el imaginario literario y artístico del siglo XIX– ya saben que Van Gogh envió su oreja cortada, envuelta en papel de diario, a una prostituta llamada Rachel. El artista es un proscrito, pues, que se enfrenta al adocenamiento, a la vulgaridad, a la hipocresía de la sociedad burguesa. De manera que el lema del artista bohemio es el insulto al público. Lo malo, claro, es que ese público, esa burguesía ramplona, mediocre e hipócrita, es el cliente del artista, su mercado, quien paga por sus obras, quien habla de ellas, quien las adora y disfruta. Ese es el contexto en el que hay que situar la incomprensión de Gaudí ya desde sus proyectos de estudiante; una incomprensión buscada por el propio arquitecto, puesto que en ella está la clave de su nuevo y contradictorio prestigio. En la modernidad, en fin, el escándalo siempre proporciona buenos réditos.

EA&P. ‘A lo largo del último cuarto del siglo XIX, pues, la invención de una arquitectura se había convertido para las nuevas generaciones de la burguesía de Barcelona en una necesidad, que llegaría a tomar las características de un deseo exasperado’ (Lahuerta, 2020, p. 19). Al ir transitando los distintos proyectos que Gaudí realizó como estudiante, es posible ir identificando temas y búsquedas que luego irá retomando en sus obras construidas. Parece haber un reciclaje de sus ideas de estudiante atento a lo que sucedía en su ciudad y a los valores/símbolos culturales que se materializan en sus proyectos profesionales. ¿Es posible imaginar a un Gaudí estudiante tan perceptivo a su contexto político/cultural?

JJL. En sus proyectos de estudiante y en toda su carrera, hay unas condiciones absolutamente establecidas y que tienen que ver con el espacio en el que se mueve ese nuevo arquitecto liberal: la segunda revolución industrial, la nueva división del trabajo en la que el intelectual ocupa un papel de productor de símbolos bien establecido, y, sobre todo, la ascensión de una sociedad de lo popular –en el sentido de lo que luego será llamado sociedad de consumo– en la que Gaudí ocupa un lugar preponderante. Los valores/símbolos, como ustedes los llaman, con los que trabaja Gaudí están presentes en su obra de estudiante como en un laboratorio, y el contexto político-cultural del que ustedes hablan, también. Gaudí dio forma y símbolo a Barcelona –a aquella Barcelona violenta del paso de los dos siglos– y esa forma y símbolo había madurado en sus proyectos estudiantiles, sin duda. Como decíamos antes, Gaudí es todo lo contrario de un incomprendido, pero no solo por lo más obvio: porque es el artista preferido de la alta burguesía y de la Iglesia barcelonesa, y de sus intelectuales. También porque es uno de los representantes más populares de aquella Barcelona, y permítanme que insista en lo popular, algo que está en la esencia misma de la fundación de la Escuela de Arquitectura en aquel momento y en aquel lugar de la transformación de Barcelona sobre el vacío del Ensanche. La obra de Gaudí aparece en miles de tarjetas postales, pero también –su obra o él mismo como personaje, como actor– en caricaturas en revistas y diarios de todo tipo, en aleluyas, en canciones, cuentos, leyendas, novelas… ¿Por qué Gaudí es tan, tan popular? Porque su mundo imaginario y su mundo de formas y símbolos viene de lo más popular, de lo más mediático, como diríamos ahora, de su época; algo que él vivió y vio desde el principio mismo de sus estudios y de su carrera. Bastaría echar, por ejemplo, una ojeada a las exposiciones universales, y sobre todo a la de París de 1900, que tuvo 50.000.000 de visitas –¡en 1900!–, para darse cuenta: exotismos de todas clases, montañas artificiales, grutas, especialmente grutas submarinas, luz de acuario por todas partes… Exactamente lo que se intuye en sus proyectos de estudiante –embarcaderos, fuentes monumentales, ornamentación– es lo que vemos en el Park Güell, en la Casa Batlló –que es literalmente una casa submarina–, en La Pedrera, cuya fachada es un oleaje petrificado del que los balcones de forja son la espuma… No hablo en términos formales, sino ideológicos y simbólicos, pero, aun así: ¿dónde veía Gaudí esas imágenes? La propaganda era tan grande, la dictadura de la imagen a través de los media de la época era ya tan poderosa, que podemos decir que en todas partes. En los años 20, Paul Morand, en un libro titulado 1900, decía que toda Europa se había impregnado, embebido, empapado de esa luz de acuario que venía de París, como su hubiera sido una lluvia fina que cala y cala. En las muchas y muy exitosas revistas ilustradas de la época, en esos medios impresos modernos y masivos que llegaban al interior de todas las casas de la burguesía y de las ya abundantes clases medias, aparecían esos mundos maravillosos que eran los mismos de las novelas, por ejemplo, de Julio Verne y que, a través de magníficos grabados, llevaban a las gentes a dar la vuelta al mundo en 80 días, o a viajar a la luna, al centro de la tierra o al fondo del mar. Por ejemplo, cuando abrimos una novela de Verne como 20.000 leguas de viaje submarino, justo anterior a la época en que Gaudí estudiaba, nos encontramos con esas ilustraciones, esos magníficos grabados en los que a través de una ventana oblonga con delgadas columnitas huesosas el capitán Nemo y sus invitados contemplan un fondo submarino repleto de seres maravillosos: toda clase de protozoos, radiolarios, corales, anémonas, algas, medusas que agitan sus larguísimos tentáculos al ritmo ondulante de las olas marinas… Cuando vemos láminas como estas, digo, ¿en qué nos hacen pensar sino en la tribuna de la Casa Batlló, por ejemplo, un edificio pensado por Gaudí exactamente como aquel famoso salón al fondo de un lago del que hablaba Rimbaud en uno de sus poemas más famosos de Una temporada en el infierno? Y detrás de la tribuna oblonga con columnitas óseas, el salón de la Casa Batlló, ¿qué tiene en el techo, sino un remolino, un torbellino, el maelstrom? ¿Y esas estrellas de mar, esas caracolas, esos pulpos del pavimento… Batlló… Pedrera… Paseo de Gracia? Pongan la lupa en sus proyectos de estudiantes y verán el huevo de esta serpiente… marina, o acuática, si me lo permiten. Todas son, en efecto, temporadas en el infierno.

EA&P. ‘Gaudí ha querido demostrar cómo su control se extiende desde lo más grande a lo más pequeño’ (Lahuerta, 2020, p. 43). En algunos de tus textos anteriores sobre Gaudí has destacado su relación con lecturas no tan heterodoxas, o, al menos, no muy diferentes a las de sus contemporáneos: Viollet-le-Duc, Ruskin, Wagner (nos referimos al excelente catálogo de la muestra Universo Gaudí, ¡que ya tiene 20 años!). Efectivamente, allí se relataba la comunidad de intereses y un cierto finalismo que parecen señalar el camino a los tópicos modernos de la Bauhaus. ¿Es posible sostener esta tesis, pensando además en un Gropius fascinado por España desde el temprano artículo sobre el castillo de Coca? (Medina Warmburg, 2018) ¿O es solo una ‘escena (más) de vanguardia’ (Lahuerta, 1999)?

JJL. La verdad es que, para responder a esta cuestión, importantísima, hay que mirar esas lecturas no tan heterodoxas de las que ustedes hablan desde una posición un tanto más escorzada, para que resulten más heterodoxas de lo esperado, bien lejos de cualquier finalismo, aunque tal vez sí en una comunidad de intereses, totalmente inesperada. Quiero decir que para inventar el mito de la Bauhaus hubo que hacer desaparecer esas lecturas más heterodoxas de los ortodoxos de la modernidad, y, sobre todo, hubo que dejar muchos cadáveres por el camino. En ese recorrido, Gaudí es un resucitado, pero con su cuerpo desmembrado. Les propongo un repaso de esta historia –la del Movimiento Moderno y sus intereses– partiendo de otro de los grandes mitos de Gaudí: el de la naturaleza. Nos dicen sus biógrafos, y se repite siempre, que Gaudí lo aprendió todo de la naturaleza. Nos presentan a Gaudí como un niño enfermizo y solitario que, en el Mas de la Calderera, miraba los troncos de los árboles, las hojas, las flores, los pájaros, los insectos… Pero que la naturaleza es la escuela del arte es un mito tan antiguo como el arte mismo, y un tópico imprescindible de ese género hagiográfico que son las vidas de artista. Baste recordar lo que dice Plinio cuando habla de Eupompos quien, preguntado por Lisipo sobre a qué maestro tenía que seguir para ser un buen artista, le contestó que el único maestro por el que guiarse era la naturaleza. Según sus hagiógrafos, Gaudí tampoco estudiaba en las letras, sino que copiaba la naturaleza, añadiendo, además, al mito clásico de la natura magister artis, el mito romántico y bohemio del artista enfermizo, que es capaz de sacar todo de su propia enfermedad (la ecuación romanticismo, bohemia, tuberculosis, no necesita demasiadas explicaciones), y, aún más, añadiendo también el mito del niño, que con su ingenuidad sin mancha es capaz de ver las cosas tal como son: de ver la verdad de las cosas. Bien: ese es el mito. Pero la verdad puede ser muy distinta. La naturaleza es el gran tema de la revolución del ornamento, de las nuevas reflexiones alrededor de la ornamentación –que es como decir alrededor de las capacidades elocuentes del arte y la arquitectura– en la mitad del siglo XIX. La inspiración del arte en la naturaleza, la imitatio naturae, viene de lejos, ya lo acabamos de ver. Lo que ocurre es que en el s. XIX, en medio de los cambios radicales de la revolución industrial, se convierte en una cuestión altamente intelectualizada y que adopta tonalidades claramente moralistas. Regresar, (esa es la idea: regresar) a la inspiración de la naturaleza, supone regresar a una verdad primordial, a la propia obra de Dios. Los estetas del siglo XIX, los grandes renovadores del gusto, del arte, de la arquitectura y de sus funciones, propugnan ese regreso a la naturaleza como maestra: Pugin, Ruskin, Morris –no por casualidad también los inventores del mito del artesano–, son los más famosos, pero no los únicos, ni mucho menos. Pero si es cierto que las teorías de Ruskin o de William Morris lo impregnaban todo en aquella época –es decir, que nadie, ni Gaudí, podía escapar a ellas–, hay algo aún más impresionante. Un grupo de teóricos, artistas y arquitectos ingleses que fue conocido como Aesthetic Movement, fueron borrados de la historia operativa del Movimiento Moderno. Y ahora verán por qué. De un modo u otro, personajes como Henry Cole, Owen Jones, Christopher Dresser, promotores de la exposición universal de Londres de 1851, que tuvo lugar en el Crystal Palace, y de una serie de instituciones que acabarían convirtiéndose en el Victoria & Albert Museum, dedicado, como ustedes saben, a la artesanía y los oficios. Ellos fueron también los fundadores de la escuela de diseño de Londres –una escuela de lo que era conocido como artes prácticas– y, de hecho, los inventores de lo que ahora conocemos como diseño industrial o, en fin, del diseño y del diseñador, que son conceptos que antes de ellos, en verdad no existían como tales, en su sentido perfectamente moderno. Al contrario de Pugin, Ruskin o Morris, no eran unos moralistas que creían estar redimiendo al mundo de su fealdad y de sus miserias, sino que eran funcionarios del estado cuya misión consistía en unir la producción industrial –sobre todo de objetos domésticos– y el arte, o en elevar la calidad artística, la belleza, del producto industrial, a través de la invención de esa figura intermedia entre el arte y la industria que ahora llamamos diseñador. ¿Y cuál podría ser el modelo por antonomasia de ese plus de belleza que necesita el producto industrial para alcanzar una dignidad que por sí mismo no tiene? La naturaleza, evidentemente. Pues bien, Gaudí no encontró la inspiración siendo un niño enfermo y paseándose entre los troncos de los avellanos, belloteros y olivos de Riudoms, sino en las letras, en los libros de Viollet, pero también en los de Jones o Dresser, en la biblioteca de la Escuela de Arquitectura: es decir, en las teorías altamente intelectualizadas y dirigidas a la facilitación de la producción industrial, del regreso a la naturaleza y de la invención del diseño industrial. No hay finalismo, en eso. Más bien, mirar la obra de Gaudí ya desde sus proyectos estudiantiles a la luz de estas interpretaciones, es un modo de romper los eslabones de esa cadena fatalista, o los escalones de esa escalera al cielo de la arquitectura.

EA&P. Y para cerrar: acabas de curar una muestra en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (Gaudí. Fuego y cenizas, también montada en París) que justamente destaca ese arco de tiempo que ha pasado desde el año Gaudí a la actualidad… ¿hay novedades?

JJL. Si intentamos ver a Gaudí lejos del mito del genio, del mito de la naturaleza, del mito del incomprendido, del mito del santo, y de todos los mitos que lo rodean –como buen producto comercial en el que ha sido convertido– siempre habrá novedades.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Lahuerta, J. J. (1999). Decir anti es decir pro. Escenas de la vanguardia en España. Teruel, España: Museo de Teruel.

Lahuerta, J. J. (2020). “Sobre los proyectos de Gaudí estudiante”. En Gaudí en primer plano (pp. 12-49). Barcelona, España: Editorial Artika.

Medina Warmburg, J. (2018). Walter Gropius, proclama de modernidad: escritos y conferencias, 1908-1934. Barcelona, España: Reverté.

Notas de autor

(*) Juan José Lahuerta. Doctor arquitecto. Profesor titular de Historia del arte y de la arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Es director de la Cátedra Gaudí, en la misma ETSAB. Ha sido asesor del Reina Sofía de Madrid y curador del Museu Picasso de Barcelona. Es autor de numerosos textos de referencia en cultura, arte y arquitectura. Desde los años setenta participa en proyectos colectivos, como la revista Carrer de la Ciutat, hasta hoy, formando parte del comité científico de la revista milanesa Casabella. Ha sido curador de numerosas exposiciones: la más reciente, Gaudí. Fuego y cenizas en 2020.

ORCID: 0000-0003-0701-8812

(**) Jorge Nudelman. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC), 1986. Doctor por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (UPM), 2013. Profesor titular en Régimen de Dedicación Total en el Instituto de Historia, y adjunto en el Taller Danza, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UDELAR. Investigador Nivel 1 del Sistema Nacional de Investigadores. Ha publicado libros individuales y en colectivo, así como en revistas especializadas nacionales y extranjeras. Actualmente investiga sobre historia de la enseñanza de la arquitectura.

ORCID: 0000-0001-5734-8348

jnudelma@farq.edu.uy

(***) Ana Cravino. Arquitecta. Profesora Superior Universitaria. Magíster en gestión de proyectos educativos (CAECE). Doctora en Arquitectura (FADU-UBA). Profesora del Taller de Historiografía y del Taller de Tesis y miembro de la comisión académica de la Maestría en Historia y Crítica de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Profesora del Laboratorio II del Doctorado en Diseño de la Universidad de Palermo. Investigadora categorizada en el programa de Incentivos del Ministerio de Educación de la Nación, Categoría III. Docente-investigadora de las Universidades de Buenos Aires, Palermo y el ITBA. Autora de numerosas publicaciones en su especialidad.

ORCID: 0000-0002-4770-9274

cravino.ana@gmail.com

(****) María Claudina Blanc. Arquitecta y doctoranda en Arquitectura por la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario. Investigadora adjunta del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario. Coordinadora Editorial de A&P Continuidad. Jefa de Trabajos Prácticos en Historia de la Arquitectura. Codirectora del proyecto “Escuelas públicas históricas de la ciudad de Rosario. Una revisión arquitectónico-pedagógica en clave de justicia espacial”. Campo de investigación actual referido a la historia, teoría y crítica de la enseñanza de la arquitectura en vinculación con el campo profesional y pedagógico.

ORCID: 0000-0003-1017-4525

claudinablanc@gmail.com

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https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/397 (html)