Introducción

La historia del diseño industrial no es ajena a la historia de la industria en general, es parte de ella. Y una de las dificultades para definir al diseño industrial es que bajo esas dos genéricas palabras tratamos de abarcar un universo o, mejor dicho, varios universos de productos industriales, infiriendo que cuando mencionamos la palabra industria hay consenso en la definición. Eso no es –desde mi punto de vista– una certeza. Cuando nos referimos a la palabra industria lo primero que imaginamos son fábricas, lugares amplios, a veces sombríos, muy masculinos y que, semánticamente, denotan fuerza y potencia. Lugares de transformación de materias primas en productos. La masculinidad asociada puede entenderse históricamente: la llamada Revolución Industrial comienza en pleno siglo XVIII y el rol de la mujer en aquellos años y hasta bien entrado el siglo XX estuvo vinculado al hogar y no a la fábrica. Es una primera imagen posible, pero ampliando la apreciación cuando decimos industria nos estamos refiriendo también a todo un sistema social. A una manera de ver y hacer en el mundo, que posibilita el trabajo masivo, la reducción de costos, la mejora en las ganancias, el consumo y la movilidad social. Un sistema que permite el progreso. El sociólogo y escritor Alvin Toffler (1980) llamó a este gran período transformador, en el cual en muchos o en casi todos sus aspectos aún permanecemos inmersos, “la segunda ola”.

Es esta nueva lógica productiva –la industria– netamente urbana y suburbana, con la incorporación de la energía y la tecnología como elementos indispensables en su proceder, que designamos preferentemente a todas las actividades humanas destinadas a la trasformación de los materiales naturales con vistas a la obtención de bienes trasformados para consumo. Le debemos a James Watt la comercialización de la energía, le debemos a Henry Ford la producción seriada. Tal vez el primer rasgo femenino que encontramos en la industria masiva es la decisión comercial del concesionario austríaco de Emil Jellinek para mejorar la venta de los primeros automóviles Daimler-Benz al rebautizarlos, en 1901, con el nombre de su hija: Mercedes.

Perfectamente aquí podríamos insertar la teoría de las dos esferas de Hannah Arendt (1958/2005). La esfera pública le pertenece al mundo masculino, de la razón y el intelecto. Ese mundo establece las disciplinas profesionales que son netamente una construcción masculina. Le queda a la mujer la esfera privada, el mundo doméstico, biológico y natural, sensible y emotivo.

Asoma el diseño industrial argentino

Previamente puedo delimitar algunas cuestiones, como ser: ¿qué definimos como diseño industrial argentino? La primera decisión podría ser simplemente encontrar algún primer objeto producido por la industria en el ámbito local que haya tenido previamente una etapa proyectual. Se disparan aquí varias preguntas: ¿cómo definimos al objeto producido? ¿A qué llamamos producción industrial? ¿Qué podría ser una etapa previa proyectual? ¿Y quién podría haber sido el proyectista y si le cabría la definición de diseñador? A los efectos analíticos, trataré de responder las preguntas sintetizándolas rápidamente para poder continuar con el objetivo central de este texto.

Llamemos objeto producido a toda cosa generada por transformación de materias primas a través de algún procedimiento. Una flauta de fémur prehistórica o un automóvil actual entrarían en esta definición. Concentrémonos en atributos físicos de los objetos de uso, para no entrar en otros alcances de la palabra cosa, como podría ser aspectos psicológicos o simbólicos (Jung, 1964/1974).

Acordemos como producción industrial a todo sistema de fabricación a través de algún herramental. Podemos definir industria como un lugar donde se hace, como ejemplo podría ser un galpón con máquinas y operarios. Aunque también, como mencionamos antes, dentro de la idea de industria abarcamos un sistema social. El impreciso límite entre la artesanía y la industria podría estar definido por el contexto arquitectónico, también por la actitud productiva o, más racionalmente medido, por la capacidad de seriación.

Una etapa previa proyectual implica un pensar antes de hacer. Y más aún, un dibujar antes de fabricar, o dicho de mejor manera, un prefigurar antes de producir. Hay aquí un responsable, un autor, un profesional.

Bucear en esta búsqueda no parecería tener grandes dificultades, aunque nos encontramos rápidamente con otros temas que en principio podemos acotar a cuestiones antropológicas y contextuales. Nos podemos preguntar si los primeros objetos conocidos en el territorio argentino fueron los primeros. Que no se hayan encontrado objetos anteriores no implica su no existencia, pero podemos aventurar que, aunque objetos, no serían industriales.

Con respecto al contexto, implica definir cierta territorialidad bajo el concepto de Argentina, que hoy podría resumirse a una determinada frontera relativamente invariable en tiempos cercanos pero que no ha sido así en términos históricos. Además, poco importaría la geografía si no hablamos de su población, lo cual sí es un poco más complejo de definir. En este punto la ley de sangre podría tener más sentido que la cartografía.

Acotemos. Existe, con algún grado de precisión en el territorio argentino, una producción levemente industrializada de mobiliario ya en el siglo XVIII. Tendríamos objetos producidos, pero desconocemos a los proyectistas. Se encuentra más documentada la producción de carruajes en el siglo XIX, ya con características de actualidad industrial, con el uso de marca propia, algún grado de serie por lo menos en los componentes y un sistema de comercialización. Pero el proyectista es anónimo o el objeto una réplica de algún original europeo. La indagación nos llevará rápidamente desde fines del siglo XIX a todo el siglo XX.

La industrialización argentina se fue dando a partir de la política inmigratoria de fines del siglo XIX. Bajo el gobierno de Nicolás Avellaneda, tomando la idea ya descripta en Las Bases de J. B. Alberdi –libro esencial de la historia argentina– se promulga la Ley 817 de población e inmigración. Este hecho, sumado a la selección de los inmigrantes por los enviados estatales a Europa, constituyó la masa crítica e ideológica de las primeras fábricas. La incorporación de la industria en un país totalmente rural había comenzado. Los movimientos sociales, el crecimiento poblacional, el ascenso socioeconómico generaron nuevas conductas y cambios en los modos de vivir. En 1875 se fundó el Club Industrial, organización de fabricantes inmigrantes, antecesora de la Unión Industrial Argentina. Podemos afirmar que la industria argentina fue una decisión política –y no una revolución como en Inglaterra– y su manera de ser una réplica europea, a través de los inmigrantes que en su hacer la América nos transmitieron su Europa[¹].

Si Evita viviera…

A medida que el siglo XX avanzaba se fueron dando fenómenos políticos que cambiaron la historia argentina. El ascenso del Coronel Perón desde el Ministerio de Trabajo a la Presidencia en 1945 transformó el poder de los obreros industriales y la figura de su segunda esposa Eva Duarte generó los cambios más importantes del rol de las mujeres en la vida cotidiana argentina. El 2do. Plan Quinquenal propuesto por el Presidente Perón al Congreso, para ser ejecutado a partir de enero de 1953, detalla en su primer capítulo la función de la mujer en la política del Estado. El objetivo general I.G.8 se denomina: “Función social de la mujer” y dice:

La mujer, como agente creador de la familia y de la conciencia individual de los ciudadanos, será objeto de especial atención por parte del Estado, a fin de:

a) Posibilitar el desarrollo de todas las aptitudes vocacionales y el ejercicio de las profesiones consecuentes;

b) Favorecer la participación activa de la mujer en la vida social, económica y política de la Nación, dentro de las organizaciones correspondientes del Pueblo y del Estado, teniendo en cuenta el ejercicio de sus funciones familiares específicas.

Un libro de Ediciones Peuser de 1952, probablemente la primera edición, aunque no lo aclara en ninguna de sus páginas se titula La razón de mi vida; firma como autora –supuesta autora, permítaseme dudar–, Eva Perón. Dice en la página 284:

Nosotras estamos ausentes en los gobiernos.

Estamos ausentes en los Parlamentos.

En las organizaciones internacionales.

No estamos ni en el Vaticano ni en el Kremlin.

Ni en los Estados mayores de los imperialismos.

Ni en las ‘comisiones de energía atómica’.

Ni en los grandes consorcios.

Ni en la masonería, ni en las sociedades secretas.

Agrego yo: ni en el Diseño Industrial.

Más de sesenta años han pasado desde la edición del libro. Personajes de la historia política como la misma Evita, Golda Meir, Indira Gandhi, o más cercano en el tiempo y en la región: Bachelet, Cristina o Dilma han corregido bastante la participación política femenina en primera línea. Este avance se dio también en muchos otros campos disciplinares.

Es lógico razonar que, para el año de la publicación de La razón de mi vida, 1952, no se hablara en Argentina de diseño industrial. Prácticamente, era una profesión inexistente en el país. Había solamente unos pocos antecedentes disciplinares que se relatan en Crónicas del diseño industrial en Argentina (2005) donde su autor Ricardo Blanco clasifica a esta etapa como protodiseño, a partir de los años 30, la cual podría ser recalificada como unos diseños sin incidencia masiva en la sociedad.

Frauen diseñadoras

En Europa y en Estados Unidos la idea central de una profesión proyectual que generara la primera fase de cualquier proyecto industrial de productos de uso y consumo ya estaba instalada desde fines del siglo XIX. La escuela Bauhaus en Weimar fundada en 1919 ya había jerarquizado los inicios disciplinares, enunciado las bases de un campo profesional transversal y su equidistancia entre arte y técnica, generando movimientos de vanguardia que serán influencia durante todo el siglo XX.

La participación femenina en la Bauhaus no era menor y está bien documentada en la tesis y el libro realizado por la investigadora española Josenia Hervás y Heras (2015): Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total. “Las mujeres inscriptas en la Bauhaus en 1919 expresaban que ya por solo el hecho de ser admitidas estaban conformes”, pronuncia esta autora (Fig.1). Leído esto más de cien años después parece poco ambicioso, pero sin duda fue un triunfo de la igualdad de género. De acercamiento a la igualdad, por lo menos. Pero específicamente en el diseño industrial siguió con sus limitaciones. Cerca del 30% de la matrícula de inscriptos a la Bauhaus fueron mujeres, pero en la mayoría de los casos no trascendieron sus trabajos y muchas de ellas quedaron acotadas a los talleres de diseño textil y de metales, no pudiendo entrar en los de arquitectura.

Figura 1
ortada del libro Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total. Autora: Josenia Hervás y Heras. Incluye fotografía histórica de Bauhaus (1919). Diseño de portada: Liliana Foguelman.
Fuente: Hervás y Heras, 2015.

Diez años después se publica el libro de Lazlo Moholy-Nagy (1929) titulado Von Material zu Architecktur [Del material a la arquitectura] texto que según Josenia Hervás y Heras (2015, p. 286):

impulsó a muchas mujeres a seguir avanzando pues algunas se habían adaptado a un estado inferior al de sus plenas capacidades. Una voz autorizada y respetada les comunicaba que todo “ser humano debe tener la oportunidad de experimentar el espacio en la arquitectura”. Desgraciadamente, las teorías que primaban el sexo de la mujer por encima de su capacidad como persona, crearon en la opinión pública una cuantificación del grado de masculinidad o feminidad dependiendo de las actividades que se realizaran.

La llegada del nazismo al poder provocó el cierre definitivo de la Bauhaus y la emigración de buena parte de sus profesores notables. Tuvo que esperarse hasta la posguerra para que en Alemania se creara otra institución que fuera heredera del legado proyectual y académico de la primera: la Escuela Superior de Proyectación en la ciudad de Ulm (HfG Ulm). Ya desde 1946, Inge Scholl y Otl Aicher desarrollaron el proyecto. Finalmente, la escuela fue creada en 1953 por donaciones de Inge y Grete Scholl –en memoria de dos de sus hermanos ejecutados por el régimen nazi por sus actividades en la resistencia– y con el objetivo de vincular la enseñanza e investigación con la reconstrucción de la sociedad.

En abril de 1953 comenzó a funcionar la nueva institución universitaria con Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, como rector y con un cuerpo docente integrado por Hans Gugelot, Otl Aicher, Johanes Itten, Helene Nonné-Schimidt y Tomás Maldonado, arribado desde Buenos Aires tras sus acciones en el Arte Concreto[²] y poco después con la edición de la revista Nueva Visión, y su trabajo en la empresa de muebles Comte y en la agencia de publicidad Axis.

Los conflictos internos provocan la salida de Max Bill y el reemplazo por Tomás Maldonado. Comienza una etapa más sistemática, racional y una estrecha colaboración con la industria, sobre todo para Braun. Otl Aicher, Hans Gugelot, y sus alumnos desarrollan nuevos diseños para que la empresa los fabricara. Surge un estilo: la Gute Form.

Los conflictos, disputas académicas y problemas de subvenciones y financiamiento se sucedieron en forma constante hasta el cierre definitivo de la HfG Ulm en 1968. Sin embargo, esos 15 años de acción académica continúan siendo la referencia ineludible de toda la enseñanza del diseño a nivel mundial.

En la HfG Ulm solamente el 15% eran alumnas mujeres, porcentaje bastante menor que en Bauhaus. El libro de Evita y el de Moholy-Nagy se publican casi en simultáneo. Ambos –sin ningún motivo para que se conocieran entre sí– valorizan el rol de la mujer.

Avanza el diseño industrial argentino

La Ley 817 permitió poblar el país y generar el espíritu industrializador que treinta años después era una realidad pujante. El peronismo como movimiento de masas provocó una altísima movilidad social ascendente, sumada al rol activo femenino que la figura de Eva impulsó. La posguerra europea de alguna forma igualó las condiciones sociales con la realidad local. Todo por construir en Argentina, todo por reconstruir desde Londres a Leningrado. Buenos Aires miraba y replicaba. Tomás Maldonado fue –hablando de diseño– el nexo. De un joven y rebelde artista afiliado al comunismo porteño, de enseñar y dirigir en la HfG Ulm, a ser el ideólogo de las universidades proyectuales argentinas. Todo muy bien detallado en el libro Contaminación artística de la socióloga Daniela Lucena (2015). Haré referencias –abreviando tres párrafos– que ponen en evidencia nombres propios que influirán en el diseño local por las siguientes décadas: “En septiembre de 1948 […] se inaugura en la galería Van Riel de Buenos Aires la exposición Nuevas realidades. Arte abstracto, concreto, no figurativo. Allí se exponen obras de los artistas de la Asociación Arte Concreto Invención y también otros no figurativos, como los miembros de Madí, […] y también […] César Janello" (2015, p. 164-165).

El repertorio de los participantes y las obras expuestas revela la clara determinación de integrar arte, arquitectura y diseño, objetivo de Maldonado desde su regreso de Europa, tras su gestión dirigiendo la HfG Ulm.

Maldonado se vincula con algunos estudiantes de arquitectura sumamente críticos de la conservadora enseñanza ligada a la tradición de l´Ecole de Beaux Arts, hegemónica en la reciente creada facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UBA, “los ´jóvenes modernos´, entre quienes se hallan Borthagaray, Méndez Mosquera, Bullrich, Goldemberg, Baliero, […] Carmen Córdova” (2015, p. 165).

Entrevistado por Lucena dijo Borthagaray: “[…] el carácter arrollador de Maldonado era una cosa distinta a todos, además de pintor siempre fue un pensador interesado por la cultura, la filosofía y la sociedad” (2015, p. 167).

Del libro antes mencionado, Crónicas del diseño industrial en Argentina, puede deducirse un hecho contundente. Concluye con un índice de nombres, de personas que, de una u otra forma, estuvieron vinculadas al desarrollo de la disciplina. Si bien aquí no hay una valorización ni una categorización por ser simplemente el índice, de los 364 nombres descriptos solamente 35 son mujeres. Y de ellas realmente son pocas las que tuvieron influencia o acción notable.

Saltearé aquí todo un recorrido de idas y vueltas en el ambiente universitario, en las facultades de Arquitectura y las de Bellas Artes, sobre la creación de las carreras de Diseño. Sin duda, podría ser tema de una investigación en sí misma, con un avance ya realizado por el historiador Martín Carranza de la UNLP (2013). Hay una parte de la historia en Mendoza desde 1962. Otra, en Buenos Aires en la FAU (hoy FADU) que lo intentó, pero recién lo pudo concretar con la apertura de Diseño Industrial en 1985. En la Universidad de Mar del Plata se crea la carrera en 1989 y un año después, en Córdoba. Y hay una historia platense, en Bellas Artes, la FBA UNLP.

Ellas, diseñadoras industriales

La etapa fundacional de Diseño en la UNLP (1960-1962) culminó cuando el 3 de octubre se aprueba la creación del Departamento de Diseño. Entrevistado por Carranza, el Arq. Almeida Curth, principal profesor en la gestión, quien veinte años antes había sido un activo estudiante secundario de la Escuela de Bellas Artes, relata la lucha en el Consejo de la UNLP para la creación de la carrera: “Decidimos empezar las clases, estuvimos un año con los profesores trabajando ad honorem y así, luchando y luchando, se terminó aprobando. Hubo que darle forma a un plan de estudios consistente, producto de ejemplos de varias escuelas de Diseño industrial de Europa, entre ellas la de Ulm” (2014, p. 190).

Maldonado llegó a dar una conferencia en La Plata en 1964 y aunque aquella vez fue muy crítico en la relación entre arte y diseño su influencia fue notoria. Como afirma Verónica Devalle en su libro La travesía de la forma, y yo puedo confirmar tras mis cinco años estudiando allí: “La Plata miraba a Buenos Aires de costado y a Ulm de frente” (2009, p. 344).

La carrera de Diseño Industrial se consolidaba. Se debe comprender la escala. Estamos hablando de apenas unos 30 alumnos al año, apenas algunas aulas del primer piso del histórico edificio de la Escuela de Bellas Artes, sobre la diagonal 78 en La Plata, ahora devenida en Facultad. El contexto argentino era tan cambiante, que pasó de las ideas desarrollistas del gobierno de Frondizi –muy apropiadas a la creación de la carrera– a cuando, ya creada, coincidió con los tres años del gobierno del Dr. Illia. Estos últimos años fueron muy buenos en términos universitarios. Pasó después la dictadura de Onganía a Lanusse, el regreso del peronismo –o de todas y las más extremas variantes del movimiento– y de la universidad combativa y radicalizada que en la ciudad de La Plata y en la Escuela y Facultad de Bellas Artes fue intensa y trágica[³]. Y esta etapa concluyó con el Proceso, la feroz dictadura comandada por Videla, la incursión de Galtieri en Malvinas y la transición a la primavera de Alfonsín. Establecemos este marco y este límite temporal porque dentro de ese espacio se sucederán las siguientes historias femeninas.

La carrera de Diseño Industrial era mayormente masculina en su alumnado. Muy pocas mujeres se inscribían en ella. Se puede entender esto desde dos fenómenos. El primero, tal como se explica al inicio de este texto por la masculinidad del concepto habitual de industria. El segundo podría estar en la misma comunicación promocionando la carrera, con un afiche cuya imagen era un automóvil deportivo. Pero la facultad compensaba con su otra carrera creada en paralelo, la de Diseño en Comunicación Visual, cuyo alumnado era inverso en proporciones, mayoría de mujeres. Además, compartían el edificio con las carreras de Arte, Dibujo, Grabado, Pintura, Cerámica, Escultura y con las de Música, Dirección Orquestal, Dirección Coral, Composición. Y durante un tiempo, antes de su traumático cierre, con la carrera de Cine.

Varias de las alumnas de aquella primera época de la carrera de Diseño Industrial provenían de la Escuela de Bellas Artes, el secundario que funcionaba en el último piso del mismo edificio, otras viajaban desde suburbios cercanos o desde Buenos Aires. Algunas pocas eran del interior del país. De cuatro de ellas voy a describir sintéticamente sus trayectorias, no como un currículum vitae sino solamente marcando sus avances en el campo profesional y académico.

María Beatriz Galán ingresa en 1968 y egresa en 1972 (Fig. 2). Conoce allí a quién sería por un tiempo su pareja, Sergio López, también diseñador industrial. Integra los primeros equipos de profesionales egresados de universidades, en varios proyectos, pero se enfoca más activamente en la docencia. Primero se especializa en el dictado de Metodología del Diseño en la UNLP y con la creación de la carrera en FADU UBA pasa a integrar la cátedra de Diseño de Ricardo Blanco y a integrar el área de Investigación. Categorizada como investigadora, obtiene su Doctorado y gana el concurso para su propia cátedra proyectual. Tras su retiro jubilatorio con cuatro décadas de ejercicio académico recibe una distinción a su trayectoria en el congreso DISUR (congreso de la Red de carreras de diseño en universidades públicas latinoamericanas) de 2018 en la ciudad de Córdoba. Falleció a los pocos meses como consecuencia de su enfermedad pulmonar.

Figura 2
Dra. D.I. María Beatriz Galán.
Fotografía: Alan Neumarkt (2018).

Olga del Castillo, compañera y amiga de Beatriz –al punto de que al nombrar a una siempre se la asociaba a la otra– fue, tras su paso de estudiante, integrante del famoso equipo del estudio de diseño MM/B (Méndez Mosquera / Bonsiepe), junto a los diseñadores Sergio López y Carlos Domenech. La publicación del suplemento Summarios (año 6 núm. 34, de agosto de 1979) titulada: Diseño Industrial en América Latina, incluye dentro de estos trabajos el mobiliario diseñado para el equipamiento de las sedes del Campeonato Mundial de fútbol Argentina 78 (Fig.3). Olga (a quien llamaban Cora), continuó en la docencia en la UNLP, primero en la cátedra de Ricardo Blanco y luego, cuando se formó por escisión de aquella, la cátedra B, integró el equipo docente de Rubén Peluso, apodado el Negro, su ex marido. También integró la cátedra Blanco en los inicios de la carrera en FADU UBA y fue miembro de UBATEC (sociedad anónima perteneciente a la UBA), en el equipo de arquitectura y diseño que concluyó hasta la inauguración, en abril de 1992, del nuevo edificio de la Biblioteca Nacional. Este equipo dirigido por los arquitectos Manolo Borthagaray, Emilio Santos y Ricardo Blanco, lo integramos algunos docentes de FADU UBA: el Arq. Jorge Pieretti, la D.I. Cora del Castillo, los D.G. Verónica Fernández y Osvaldo Plaza, y quien escribe. Cora continuó en la docencia hasta su temprano fallecimiento, siendo siempre un referente femenino en el diseño industrial argentino.

Figura 3
Cubierta para puesto de venta. Estudio MM/B (1976) Diseñadores: Cora del Castillo, Carlos Domenech, Sergio López.
Fuente: Bonsiepe (1979)

Patricia Laura Muñoz, siendo una joven porteña decide romper el techo de cristal de la sociedad de Buenos Aires y viajar cada día a la ciudad de La Plata entre 1978 y 1982 para obtener su grado en Diseño Industrial. “¿No hay ninguna otra carrera que puedas estudiar aquí en Buenos Aires?”, le preguntaban en su familia. Toda una decisión audaz, no eran épocas para cambiar el barrio de Recoleta por la turbulenta Facultad de Bellas Artes. Pero el fuego sagrado que algunos diseñadores tienen, enriquece la disciplina y hace posible superar las dificultades. Patricia siempre estuvo interesada en la tridimensionalidad, la volumetría y la escultura. Encontró en la UNLP su posición desde el estudio y la investigación de la forma como generador disciplinar. El Arq. Roberto Doberti la integró a su equipo como docente aún antes de su egreso profesional y la trasladó con él a la FADU UBA cuando, en 1985, se iniciaron los cursos. Doctorada en UBA, es investigadora y titular de su propia cátedra de Morfología. Su tesis de grado de 1982 sobre un juego completo de vajilla combinó el desarrollo de volúmenes por geometría de generación toroidal aplicados a la materialización en cerámica (Fig.4 y 5). En mi opinión personal –habiendo estado presente el día de su exposición pública– puedo afirmar que es probablemente uno de los proyectos que mejor combinan el legado ulmiano de la Gute Form con las investigaciones geométricas dentro de un marco de total feminidad.

Figura 4
Patricia Muñoz. Vajilla por generación geométrica (1982)
Fotografía: gentileza Patricia Muñoz.

Figura 5
Patricia Muñoz. Vajilla por generación geométrica. (1982).
Fotografía: gentileza Patricia Muñoz.

El fin de dictadura y la primavera democrática a fines de 1983 le dieron una efervescencia a la universidad y por supuesto a la creativa y militante FBA UNLP. De aquellos años voy a destacar la figura, siempre con bajo perfil, pero profunda convicción profesional, de Fabiana Gadano, una quilmeña que se integró perfectamente a un sólido grupo de estudiantes siendo una de las cinco o seis mujeres –el 20% del alumnado– que concluyó los estudios y que se destacó muy por arriba del promedio. Fabiana inició su vida profesional asociada a su amiga Mariela Villar conformando Dua Diseño, pero pronto decidió emprender el diseño y la producción de joyas y accesorios, con diversos materiales, algunos no tradicionales, y generar colecciones que combinan técnicas minuciosas con altas dosis de morfología proyectual, encontrando una muy alta expresividad y calidad final. Sus obras son exhibidas habitualmente en espacios de prestigio, galerías y exposiciones de Buenos Aires, Los Ángeles Frankfurt y Nueva York. Con sus propuestas, Fabiana convirtió a la orfebrería en territorio del diseño industrial (Fig. 6 y 7).

Figura 6
Fabiana Gadano. Brazalete. Plata y cobre.
Fotografía: gentileza Fabiana Gadano.

Figura 7
Fabiana Gadano. Anillo. Plata y esmalte
Fotografía: gentileza Fabiana Gadano.

Otro caso notable. Milán, Italia, la ciudad del diseño. Transcurría 1986. En las oficinas de Sottsass Associati –studio di progettazione– ella colaboraba y era donde se cocinaba lo mejor del diseño italiano. Estábamos en pleno auge del Grupo Memphis y la explosión de creatividad era inmensa. Recorriendo el catálogo de Memphis de 1985 encontramos unas páginas dedicadas a objetos de cerámica para la mesa, tres piezas de geométrica factura y vibrante color (Fig. 8). Una bandeja de George Sowden, un cuenco de Marco Zanini y un cenicero de Gemma. El epígrafe de la foto delata su primer nombre y apellido: María Sánchez.

Gemma, su segundo nombre, como la conocen en la UNCuyo y María, su primer nombre, como lo usaba en Italia, hizo su paso por la cumbre del diseño, construyó allí una etapa de su vida y un día regresó. María Gemma Sánchez estuvo en el lugar justo en el momento justo. Qué bueno cuando eso sucede.

Figura 8
María Gemma Sanchez. Memphis, Milano. (1985). Imagen de catálogo
Fotografía: Roberto Gennari para Sottsass Associati.

Conclusión

Las mujeres del diseño industrial argentino, siendo hoy muchas más, están muy bien representadas por estos cinco ejemplos, que supieron transitar un camino históricamente masculino, haciéndose un lugar y destacándose con solvencia y carácter. Como bien dice el diseñador industrial Marcelo Leslabay (2007), curador de la exposición española Mujeres al Proyecto[⁴]: “también en el diseño la incorporación de la mujer ha sido una carrera llena de obstáculos, prejuicios sociales y desconfianzas, que han superado con éxito, básicamente por su profesionalidad”

Referencias bibliográficas

Arendt, H. (2005). La condición humana. Buenos Aires, Argentina: Ed. Paidós (Trabajo original publicado en 1958).

Blanco, R. (2005). Crónicas del diseño industrial en Argentina. Buenos Aires, Argentina, Ed. FADU.

Bonsiepe, G. (1979). Fragmentos del diseño industrial en América latina. Summarios, 6(34), 123-160.

Carranza, M. (2014). Intercambios sobre la enseñanza del diseño en la Argentina desarrollista. El caso de la Escuela Superior de Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata. Anales del Instituto de Arte Americano e investigaciones estéticas, (43), 183-199.

Devalle, V. (2009). La travesía de la forma: emergencia y consolidación del Diseño Gráfico. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Paidós.

Hervás y Heras, J. (2015). Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total. Buenos Aires, Argentina: Ed. Diseño.

Jung, C. (1974). El hombre y sus símbolos. Madrid, España: Ed. Aguilar. (Trabajo original publicado en 1964).

La Regenta prolonga la exhibición de 'Mujeres al Proyecto' hasta el 19 de agosto. (2007, julio 31). elDiario.es. Recuperado de https://www.eldiario.es/canariasahora/cultura/regenta-prolonga-exhibicion-mujeres-proyecto_1_5609534.html

Lucena, D. (2015). Contaminación artística: vanguardia concreta, comunismo y peronismo en los años 40. Buenos Aires, Argentina: Biblos.

Perón, E. (1952). La razón de mi vida. Buenos Aires, Argentina: Ed. Peuser

Perón, J. (1953). 2do. Plan Quinquenal. Buenos Aires, Argentina: Ed. Presidencia de la Nación.

Toffler, A. (1980). La tercera ola. Barcelona, España, Plaza y Janes Editores.

Notas

Notas de autor

Información adicional

Cómo citar: Neumarkt, A. (2021). Las mujeres en el diseño industrial argentino. A&P Continuidad, 8(15). doi: https://doi.org/10.35305/23626097v8i15.346

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/346 (html)