William Morris fue un arquitecto y diseñador inglés nacido en 1834, que desempeñó un papel fundamental en el movimiento Arts and Crafts. En 1851 tenía 17 años. Una leyenda urbana de la época sostiene que cuando fue a la Great Exhibition de Londres con sus padres, se negó a entrar al Crystal Palace. Otra versión sostenía que había salido corriendo a vomitar como consecuencia del impacto que le había causado la visión de tantos objetos que consideraba wonderfully ugly, o sea, asombrosamente feos.

Más allá de la veracidad de estas historias, lo cierto es que el joven Morris estaba ya convencido de la necesidad de oponer la belleza a la fealdad del mundo y dedicó su vida y su profesión de arquitecto a ello. Y si bien su aporte al diseño industrial es ambiguo, por su férrea oposición a la industria en favor del artesanado, defendió activamente el papel del arte en la producción de objetos de uso cotidiano. La posición de Morris parece reconocer una fuente temprana −incluso anterior a la influencia de su maestro John Ruskin (1819-1900)−, en la Great Exhibition, designación popular de The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, organizada y planificada por Henry Cole[¹] y el príncipe consorte Alberto[²] (Fig. 1).

Figura 1
The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations.
Fuente: Victoria and Albert Museum. https://www.vam.ac.uk/

Henry Cole “está firmemente convencido de que el bajo nivel de la producción corriente se debe a la separación entre arte e industria, de ahí que se pueda mejorar actuando sobre el plano organizativo y canalizando el trabajo de los artistas hacia el industrial design” (Benévolo, 1999, p. 197). En el contexto del utilitarismo del siglo XIX, los artistas habían limitado progresivamente su actividad como productores de objetos de uso y la industria los fue reemplazando en esa función a medida que la demanda crecía. La Great Exhibition va a avivar el debate acerca de la relación entre el arte y la industria –debate que se saldará más de cien años más tarde[³]−, planteando crudamente el dilema de optar por un modelo cualitativo frente a otro cuantitativo, que entonces parecen ser excluyentes entre sí, confirmando la hipótesis de Cole al confrontar la producción industrial del Reino Unido con la de las demás naciones. Como señaló Leonardo Benévolo (1999, p. 197-198): “En contraste con el arte oriental, y con los objetos de uso común americano, el arte decorativo europeo ofrece el espectáculo de una impresionante decadencia”.

Lo cierto es que ante el rápido descenso del nivel de diseño, fundamentalmente de los objetos de uso cotidiano, en Inglaterra se habían creado en la década de 1830 las primeras escuelas de diseño en Londres, Birmingham y Manchester, pero como los resultados en educación son siempre a largo plazo y la industrialización de la producción avanzaba rápidamente, en 1851 el balance fue abrumadoramente negativo y, aunque la superioridad técnica de los productos británicos respecto de los demás países expositores era evidente, también lo era la ausencia de diseño. La Great Exhibition dejó a los más de seis millones de personas que la visitaron entre el 1° de mayo y el 15 de octubre de 1851 (Petroski, 2007, p. 198; Vitta, 2021, p. 44), una impresión confusa y ambigua ante la avalancha de máquinas y objetos de uso cotidiano de producción industrial.

Al asombro inicial, sucedía la incomprensión e incluso el temor. La propia reina Victoria, asidua visitante de la exhibición, que registró todas y cada una de sus impresiones, se maravillaba de las cursilerías[⁴] y calificaba como curiosos a los dispositivos mecánicos que se exhibían, poniendo en evidencia que no llegaba a comprender el sentido radical y subversivo de la metamorfosis que se revelaba ante sus ojos. Charles Dickens escribió que estaba desorientado. Fiódor Dostoyevski que sintió miedo. Y muchos intelectuales y escritores describieron los objetos exhibidos como deprimentes, patéticos y de mal gusto. El precoz Morris vomitó. En síntesis, la Great Exhibition puso en evidencia dos aspectos de la revolución tecnológica e industrial: el inexorable avance de la industria en la producción de objetos de uso –desde una locomotora a una cuchara–, y, al mismo tiempo, la desoladora fealdad de los productos, que era en parte efecto de la insensibilidad de los fabricantes pero también del apego del público a la tradición, razón por la que muchos dispositivos mecánicos se ocultaban tras recargadas formas neogóticas o neoclásicas, creyendo que así serían más aceptables frente a aquellos que se exhibían en su brutal desnudez. Ante ese escenario, la reacción de Morris, Dickens y tantas otras almas sensibles, no podía ser sino negativa.

Lo cierto es que la Great Exhibition dejó una impresión indeleble en quienes la visitaron. Pero más allá de la desolación que produjeron los objetos exhibidos, hubo uno en particular, un auténtico producto de la industria, que se ganó el corazón de todos los londinenses y de los visitantes extranjeros y se convirtió en el símbolo indiscutible de la exposición: el Crystal Palace (Fig. 2).

Figura 2
Vista del Crystal Palace en Hyde Park. John Tallis, grabado en placa de acero, 1851.
Fuente: The Bristish Museum. https://www.britishmuseum.org/

Con su estructura de hierro y vidrio, modular, prefabricada y desmontable, y con sus 563 metros de longitud (1.848 pies)[⁵], 124 metros de ancho, y 82.000 m2 de superficie, era la mayor construcción metálica y la primera en emplear pórticos rígidos, un dato que si bien pasó inadvertido para la mayor parte de los visitantes, constituyó una innovación fundamental en el campo del diseño estructural y que, paradójicamente, no había sido concebida por un ingeniero sino por un constructor de invernaderos: Joseph Paxton (1801-1865).

Paxton no era ingeniero. Henri Petroski (2007, p. 184) lo define como un ingeniero en la práctica y en el alma. Era hijo de un agricultor y había demostrado tener un talento excepcional para el diseño y la construcción de estructuras para invernaderos. Pero la historia del proyecto del Crystal Palace se inicia con el concurso internacional que convoca en 1850 la comisión real, creada ad hoc y presidida por el príncipe Alberto.

El requerimiento era una estructura de 65.000 m2 de superficie cubierta, a erigirse en Hyde Park, que debía ser construida en menos de un año, y desmontada al finalizar la exhibición. Se presentaron 245 propuestas, pero la comisión consideró que ninguna era adecuada. Y, de hecho, la mayor parte de las propuestas eran estructuras convencionales de mampostería, tan pesadas que muchos temieron que una vez construida, quedara en forma permanente dado que el sistema constructivo no era el más adecuado para una estructura que se pretendía temporal. Estos “mastodontes de mampostería” –tal como los definió la prensa de la época−, iban a consumir al menos 15 millones de ladrillos con un peso de 33.750 toneladas. Así, presionados por la opinión pública y por el tiempo, la comisión elaboró un proyecto base e invitó a las empresas a presentar ofertas para su construcción.

Paxton, que no había participado del concurso, al conocer el proyecto de la comisión real viajó al estrecho de Menai en Gales, donde el ingeniero Robert Stephenson (1803-1859), −que era miembro de la misma−, estaba construyendo el puente Britannia[⁶]. Todas las historias sostienen que fue durante una reunión de trabajo, cuando dibujó en una servilleta los bocetos (Fig. 3) de lo que iba a ser el Crystal Palace.

Figura 3
Joseph Paxton. Boceto original del Crystal Palace (sección transversal)
Fuente: Benévolo (1999, p. 134).

El primer boceto […] definía a primera vista, en sus contornos temblorosos, sus características básicas […]. La arquitectura se reducía a unas pocas líneas negras, que encerraban superficies que se hacían perceptibles solo por su transparencia, pero en esa imagen mínima se concentró toda la poderosa energía de nuevas estructuras, de nuevas formas, de nuevos sistemas constructivos que anularon de golpe la autoridad de la tradición (Vitta, 2021, p. 42).

Stephenson lo alentó a desarrollarlo y en la semana siguiente, Paxton completó el diseño con la colaboración del ingeniero Peter W. Barlow (1809-1885)[⁷]. La propuesta, que presentó en asociación con Fox and Henderson[⁸] y que fue aceptada unánimemente, “no era tanto una forma concreta como un proceso constructivo puesto de manifiesto como un sistema total, desde su concepción inicial hasta su desmantelamiento final, pasando por su fabricación, su traslado y su ejecución” (Frampton, 2005, p. 34). Consistía en una estructura de hierro con envolvente de vidrio de 66.000 m2. El modelo que estaba detrás de ese diseño era claramente el de la producción industrial y por ello ofrecía enormes ventajas sobre todas las demás propuestas: la simplicidad extrema del edificio, la rapidez con que se podían fabricar las piezas y montarlas in situ, y el hecho de que los materiales podrían ser reutilizados. Y a la estandarización, la prefabricación, y el diseño estructural, se sumaron la exactitud de los cálculos económicos y de la programación de obra. De ahí que, si el Crystal Palace era un objeto, este había sido concebido con los criterios propios de la producción en serie, y su belleza emanaba de su funcionalidad. Era metodológicamente un proyecto del industrial design –en los términos en los que lo definía Henry Cole− para ser repetido ad infinitum y montado en cualquier sitio.

Mientras se desarrollaban estos acontecimientos, un militar conservacionista, el coronel Sibthorp, objetó la ubicación de la estructura en Hyde Park porque se necesitaría talar un grupo de olmos para construirla. El proyecto siguió adelante a pesar de las objeciones de Sibthorp –que en esta historia representa el papel de un ambientalista contemporáneo–, pero Paxton hizo del problema una solución: agregó un crucero o transepto central de 24 metros de luz −que no estaba en el medio sino desplazado un módulo−, para alojar los olmos (Fig. 4). Con esta solución, el edificio pasó a tener un centro óptico capaz de hacer converger las vistas interiores, anteriormente infinitas debido a los 563 metros de la galería central.

Precisamente, la extraordinaria longitud planteaba problemas inéditos, ya que nunca se había construido una estructura de hierro de esa escala, auto estable, con pórticos rígidos, y al problema de la estabilidad longitudinal se sumaba el de la dilatación térmica que claramente no iba a ser despreciable. Es posible inferir que el transepto central actuó al mismo tiempo como una gigantesca junta de dilatación, dividiendo el edificio en dos tramos. Apoya esta hipótesis el hecho de que los arcos de medio punto del transepto no eran de hierro sino de madera (Billington, 2013, p. 82), confiriéndole una baja rigidez.

Figura 4
Crucero o transepto central.
Fuente: Victoria and Albert Museum. https://www.vam.ac.uk/

Si bien Paxton había diseñado muchos invernaderos, en estos había empleado arcos planos que por su forma resultaban estables. Por otra parte, la escala del Crystal Palace era completamente diferente y no había antecedentes de edificios construidos antes de 1851 con pórticos planos rígidos (entendidos como elementos estructurales que no requieren arriostramiento en su plano). Paxton no podía conocer las patologías propias de una estructura de esa escala, y por esa razón resulta relevante el rol de Goodfrey Greene, ingeniero de Fox and Henderson, en el proceso de construcción. Greene posteriormente construiría, en base a la experiencia del Crystal Palace, dos obras poco citadas por las historias de la arquitectura moderna: el hangar del astillero n° 7 en Chatham Dockyard (1852-1854), y el Almacén de embarcaciones, del Astillero de Sheerneess (1858-1860), ambos en Kent, siendo este último el primer edificio de cuatro plantas diseñado y construido con pórticos metálicos rígidos[⁹].

Hasta 1851 las estructuras metálicas en el Reino Unido se habían empleado fundamentalmente en las hilanderías y en las estaciones de ferrocarril, pero estas eran estructuras mixtas: en las primeras, el hierro reemplazaba la madera en las vigas de las bóvedas de ladrillo, pero la estabilidad la aportaban los muros perimetrales de mampostería.

Figura 5
The Station at Euston Square (aguatinta coloreada de J Harris sobre dibujo de T. Bury, impreso por Ackerman, CLSAC, 1937).
Fuente: London and Birmingham Railway. http://www.crht1837.org/history

En cuanto a las estaciones de ferrocarril, la primera estación de Londres, la Euston Station (Fig. 5) construida en 1837 por Robert Stephenson y Philip Hardwick, se componía de tres celosías simples (inglesas, tipo Pratt) apoyadas en pilares intermedios y en muros de mampostería en los extremos. La estabilidad la proveían los muros laterales y las vigas con forma de arco que vinculaban los pilares. Pero en el Crystal Palace no hay muros de mampostería que aporten resistencia estructural, y para estabilizarlo longitudinalmente se emplearon cerchas hiperestáticas con diagonales dobles, que vinculaban los pilares de los pórticos (dispuestos cada 12 pies o 6,66 m), con tensores diagonales de refuerzo (Fig. 6).

Figura 6
Crystal Palace. Cerchas de doble diagonal y los tensores diagonales de refuerzo (que no estaban en el diseño original).
Fuente: Victoria and Albert Museum. https://www.vam.ac.uk/

En 1851 en The Illustrated London News se publicó una imagen del primer edificio construido en New York enteramente en hierro fundido, con un significativo comentario que daba cuenta del estado de la cuestión: “aunque la construcción de casas en hierro tiene su origen en Inglaterra, parece que América ha cogido la delantera en este nuevo tipo de construcciones” (Navascués Palacio, 2016, p. 27). El autor de esta obra[¹⁰] era James Bogardus (1800-1874), quien ya en 1850 había patentado un sistema constructivo denominado Iron Building.

Cronológicamente, la construcción del Crystal Palace era contemporánea a muchas otras estructuras enteramente metálicas, pero la escala es lo que cuenta y es lo que hace la diferencia. Para construir una estructura de 82.000 m2 en 245 días fue necesaria una metodología del proyecto que entonces aún no se llamaba diseño industrial, entendido este en su esquema tradicional como diseño articulado con la lógica de la producción industrial pero que claramente se apoyaba en ella y en la estandarización de las piezas y su intercambiabilidad, reduciendo el sistema a la menor cantidad de componentes. La hipótesis se apoya en el hecho que la mayor parte de las propuestas presentadas en el concurso empleaban sistemas tradicionales basados en estructuras de mampostería o mixtas, pesadas y construidas artesanalmente por vía húmeda, impensables para ser ejecutadas en un plazo de construcción tan exiguo y para ser desarmadas al finalizar la exposición, razones por las cuales la comisión real las había rechazado a todas. Y las que proponían pabellones de hierro y vidrio, como es el caso del proyecto que recibió el primer premio, presentado por el arquitecto francés Héctor Horeau (1801-1872), fueron consideradas inadecuadas porque empleaban partes estructurales no reutilizables.

El uso del vidrio como único material de cerramiento exacerbaba el rol de la estructura metálica en la configuración del espacio interior. Pero el vidrio estaba limitado a las condiciones de fabricación: las láminas tenían entonces 4 pies (49 pulgadas o 1,22 m) y todo el diseño se debió ajustar a esa magnitud, ya que no había tiempo para innovar, considerando que se necesitaban 83.612 m2 de vidrio –aproximadamente 400 toneladas− en un plazo de 4 meses. Paxton moduló toda la estructura en función de las condiciones de la producción industrial y obtuvo una estructura regular, simple y liviana.

La estructura de 82.000 m2 del Crystal Palace consumió 4.500 toneladas de hierro (recordemos que se hubiesen requerido 33.750 toneladas de ladrillos para cubrir una superficie de 65.000 m2). El Reino Unido producía en aquella época 5 millones de toneladas de hierro fundido y forjado, mil veces más de lo que se requería para esa estructura, de modo que la disponibilidad del material estaba asegurada. Las técnicas de construcción también fueron diseñadas por Paxton, introduciendo conceptos de la producción industrial a través de una máquina capaz de cortar varios marcos de madera a la vez y de una sola tabla, haciendo los surcos y biselando los bordes, todo al mismo tiempo, o una sierra radial para cortar y biselar los marcos de madera que soportaban las láminas de vidrio, o un taladro que giraba impulsado por un motor a vapor (Petroski, 2007, p. 192). Cada elemento metálico, que nunca pesaba más de una tonelada para poder ser trasladado y montado, se producía en fábrica y llegaba a Hyde Park suelto y con un acabado impecable. Los obreros no tenían más que ajustar las piezas y los nudos de vinculación según planos de montaje perfectamente detallados. Y si bien las piezas eran miles, los tipos eran pocos y eso permitió reducir los tiempos de fabricación y montaje para cumplir con el plazo y el costo de obra, aun cuando a la superficie inicial de 66.000 m2 se le agregaron ante la demanda de más espacio para los expositores, 16.000 m2, la mayor parte de esta en pasarelas elevadas. El costo final fue de ₤200.000 libras.

El 1° de mayo de 1851, la reina Victoria inauguró la Great Exhibition y 6.039.195 personas la visitaron durante los 141 días que estuvo abierta, triplicando las estimaciones más optimistas. Esto se debió a la política de precios de la entrada: mientras que en los primeros días el costo era de una libra, se establecieron precios diferenciales según los días, hasta llegar a una entrada de solo un chelín, o sea la vigésima parte de una libra esterlina. Los datos publicados también demuestran que, del total de visitantes, 4.439.419 pagaron una entrada de un chelín (que sumadas equivalen a ₤221.970). Y el día de mayor concurrencia hubo 100.000 visitantes, con 90.000 personas en el interior del edificio, al mismo tiempo (Petroski, 2007, p. 198). Con esta política, la Great Exhibition de 1851, que fue la primera de la serie de exposiciones internacionales del siglo XIX, incluyó a un nuevo público hasta entonces ignorado: los obreros, los agricultores y los extranjeros. Londres recibió la visita de entre 750.000 y un millón de trabajadores provenientes de Birmingham, Manchester y otras ciudades industriales. Paxton había insistido en que la muestra debía ser de acceso libre y generó un debate entre los que defendían los privilegios de las clases altas y pretendían gravar el ingreso con precios altos, y los que entendían que los tiempos estaban cambiando y que era necesario incluir no solo a los obreros –al fin y al cabo ellos eran parte de la industria que producía los objetos que se exhibían−, sino a todas las personas de todas las clases sociales y procedencias, ya que ellos constituían la masa de consumidores que requería el capitalismo industrial para su expansión. Y el Crystal Palace contribuyó a la construcción del espectáculo moderno, del entretenimiento de masas y a la vez de un nuevo negocio. Incluso hay quien sostiene que la Great Exhibition inauguró el fenómeno del turismo (Méndez Rodríguez, 2006), cuestión que excede el modesto alcance de este artículo, pero que sin duda merece ser considerada como una hipótesis plausible..

Figura 7
John Nash. Litografía. 1851.
Fuente: The British Museum. https://www.britishmuseum.org/

El edificio le robó todo el protagonismo a los productos expuestos. El espacio interior del Crystal Palace sorprendía a los visitantes por sus perspectivas desmesuradas y por su cerramiento diáfano que lo inundaba de luz (Fig. 7), y como sucede en la actualidad con algunos museos contemporáneos –como el Solomón R. Guggenheim de New York (1959), de Frank Lloyd Wright−, la arquitectura terminó acaparando la atención del visitante, independientemente del contenido exhibido. Creó una fascinante y deslumbrante experiencia visual y cuando terminó la Great Exhibition se evaluó seriamente la posibilidad de dejar ese edificio en Hyde Park. Pero los ambientalistas de entonces se opusieron. Se consideró una propuesta para reutilizar los materiales para construir una torre de 1.000 pies (305 metros) de altura que se adelantaba más de 30 años a la torre Eiffel. Aunque es probable que la estructura de hierro y vidrio hubiese podido construirse, había un detalle no menor: la tecnología de los ascensores aún no estaba suficientemente desarrollada y no era segura. Sería Elisha Otis quien en 1854 desarrollaría y probaría un dispositivo de seguridad para los ascensores que abriría el camino al auténtico rascacielos, con otro hito de la ingeniería del siglo XIX, en este caso mecánica, y que sería empleado por primera vez en New York en 1857 (Benévolo, 1999, p. 246). En 1852 el Crystal Palace fue desmontado y trasladado a Sydenham, al sureste de Londres, y reabierto por la reina Victoria, quien nunca perdió su afecto por el edificio.

El 30 de noviembre de 1936 un incendio lo destruyó por completo. Pero lo que devastó el fuego no fue exactamente el Crystal Palace sino otra cosa, porque el original había sido modificado incrementando su superficie y altura y, si bien los componentes eran los mismos, repetidos idénticamente, era otro edificio: era el producto de un diseño basado no en los cánones clásicos, donde la obra terminada no admite adiciones ni sustituciones sin ser subvertida, sino el producto de una metodología proyectual cuyo resultado era de una morfología dinámica, apta para un crecimiento sin fin, conforme a la lógica de la producción industrial y a la ideología del progreso ilimitado, exacerbada por la tecnología del hierro.

El Crystal Palace no fue solamente el símbolo de la Great Exhibition sino el modelo para otros edificios análogos, como el Crystal Palace de New York (1853) y el Glaspalast de Münich (1854). El de New York, construido donde actualmente está el Bryant Park para la Exhibition of the Industry of All Nations, fue diseñado por los arquitectos Georg Carstensen y Charles Gildemeister. El de Münich, por el arquitecto August von Voit y construido en el plazo de cinco meses por MAM AG[¹¹], para la Primera Exposición Industrial Alemana (Fig. 8). Paradoja del destino: las construcciones en hierro se habían promocionado como construcciones fireproof (incombustible), y los tres fueron destruidos por incendios[¹²].

Figura 8
Glaspalast. Münich, 1954.
Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glaspalast_(München)

Si el Crystal Palace fue el objeto más recordado de la Great Exhibition y elevado a la categoría de mito, fue porque era el producto de una nueva proyectualidad en el que la belleza se combinaba con la verdad con respecto a los sistemas constructivos, y obedecía a la lógica serial y estandarizada de la industria −que reveló una insospechada expresividad estética por la repetición de elementos iguales−, de la que se derivaron los principios de una relación entre la forma y la función que prefiguraron el estatus cultural del diseño industrial. Paxton había actuado sin prejuicios, sin duda a causa de su falta de formación académica y apego a cualquier tradición ingenieril o arquitectónica. Por esa razón tuvo muchos detractores, algunos de ellos distinguidos miembros de la Institution of Civil Engineers y nunca recibió la Royal Gold Medal[¹³] de arquitectura.

Referencias bibliográficas

Benévolo, L. (1999). Historia de la Arquitectura moderna. Barcelona, España: Gustavo Gili.

Billington, D. P. (2013). La torre y el puente. El nuevo arte en la ingeniería estructural. Madrid, España: Cinter divulgación científica.

Frampton, K. (2005). Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, España: Gustavo Gili (tercera edición en español, séptima impresión).

Méndez Rodríguez, L. (2006) La Gran Exposiciónde Londres de 1851. Un nuevo público para el mundo. Artigrama, 21, 23-42.

Navascués Palacio, P. (2016). Ingeniería, hierro y arquitectura en el siglo XIX. En De Re Metallica: Ingeniería, hierro y arquitectura (pp. 11-42). Madrid, España: Fundación Juanelo Turriano.

Petroski, H. (2007). La ingeniería es humana. Madrid, España: Cinter divulgación científica.

Vitta, M. (2021). El proyecto de la belleza. El diseño entre el arte y la técnica. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica.

Notas

Notas de autor

Información adicional

CÓMO CITAR: Bertozzi, S. (2021). El Crystal Palace. Arquitectura, ingeniería y diseño industrial en el siglo XIX. A&P Continuidad, 8(15). doi: https://doi.org/10.35305/23626097v8i15.305

Enlace alternativo

https://www.ayp.fapyd.unr.edu.ar/index.php/ayp/article/view/305 (html)