Dossier temático

Biomaterialidad como alternativa al esteticismo productivista

Biomateriality as an alternative to productivist aestheticism

Mené, Rodrigo Ezequiel

Rodrigo Ezequiel Mené

roezme@gmail.com

Universidad Provincial del Sudoeste Argentina

A&P continuidad

Universidad Nacional de Rosario, Argentina

ISSN: 2362-6089

ISSN-e: 2362-6097

Periodicidad: Semestral

vol. 8, núm. 15, 2021

aypcontinuidad@fapyd.unr.edu.ar

Recepción: 18 Agosto 2021

Aprobación: 06 Octubre 2021

URL: http://portal.amelica.org/ameli/journal/219/21925262192526001/

DOI: https://doi.org/10.35305/23626097v8i15.330

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CÓMO CITAR:Mené, R. E. (2021). Biomaterialidad como alternativa al esteticismo productivista. A&P Continuidad, 8(15). doi: https://doi.org/10.35305/23626097v8i15.330

Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y abierta de la comunicación científica

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Resumen: La biomaterialidad, entendida como un material compuesto a base de un organismo vivo, siendo o habiendo sido parte de este o producto del mismo organismo, está cada vez más presente en el campo del diseño. Sin embargo, se suele concebir a los biomateriales como una alternativa reduccionista y simplificada, enmarcándola dentro de un reemplazo a las producciones a base de plásticos, sin cuestionar la lógica de consumo y los medios productivos. Esta irrupción amerita considerar la biomaterialidad de manera ontológica, como una alternativa disidente a las formas de producción actuales que trae consigo nuevos principios estético-formales. Lo sustentable del uso de biomateriales no deriva solamente del cambio de materialidad empleada, sino de la forma de cambiar los medios de producción y consumos globalizados, y genera un nuevo razonamiento a la hora de diseñar objetos, alterando las pautas universales que rodean al diseño industrial. Es por eso que la biomaterialidad no debe enmarcarse dentro de la producción actual que propone el mercado global, ya que, mediante esa forma de pensamiento, entraría como una variante expuesta a ser capitalizada dentro de la sociedad de consumo actual.

Palabras clave: biomateriales, aura, estética, micelio.

Abstract: Biomateriality regarded as a material comprised of a living organism because it is -or has been- part of it, or, because it is a product of this organism, is increasingly present in the design field. However, bio-based materials are often envisaged as a reductionist alternative which is just grounded on the concept of plastic substitute without seriously questioning the underlying logic of consumption and the means of production. This requires dealing with biomateriality from an ontological perspective, that is, as an alternative dissenting with the current ways of production which brings about new aesthetic and formal principles. The sustainability of bio-based materials is derived from the use of not only different materials but also different global means of production and consumption which, in turn, create new product design approaches that change the universal patterns of industrial design. Therefore, biomateriality should not be addressed within the framework of the current global market logic since, in doing so, it would be subject to the commodification posed by the present consumer society.

Keywords: bio-based materials, aura, aesthetics, mycelium.

Fuera del modelo global de consumo

Las condiciones actuales de producción y la forma indiscriminada de consumo llevan a replantear los objetos fabricados en serie y estandarizados, desde la disciplina del diseño. La sobreproducción actual ocasionada por el sistema de fabricación y su modo de consumo contempla solo una estética mercantilista, basada en su apariencia formal. Por el contrario, este trabajo se centra en los objetos producidos a base de micelio, los cuales rompen con dicha lógica.

Sin embargo, se empieza a observar que dichos productos siguen el camino de sus antecesores, al ser –más que objetos– signos que denotan un compromiso falaz por parte de las empresas transnacionales con la sustentabilidad; esta última entendida como el accionar que considera la ecología en las prácticas productivas. Inclusive, pequeños emprendimientos inicialmente concebidos, en cuanto a su consumo y escala de producción, como una verdadera alternativa a las producciones no han tardado en ser absorbidos o financiados por dichas empresas; tal como se puede apreciar en diversas marcas deportivas y de indumentaria que en la última década muestran propuestas de diseño a partir de biomateriales empleando la lógica del concepto fuera de serie. Este concepto es definido por Gillo Dorfles (1984) de la siguiente manera:

El fenómeno ‘fuera de serie’, que –según Spadolini– ‘es típico de la producción en masa… y se registra solo en aquellos objetos cuyo uso y goce es claramente ostensible a los demás […] Mientras este último [el fenómeno fuera de serie] significa querer diferenciarse, la moda es claramente un conformarse. En definitiva, podemos considerar el fuera de serie una pre-moda, un estadio precoz de una moda aún no generalizada (p. 228).

Este pasaje de pre-moda a moda lo que hace es expropiar la verdadera concepción de los bioproductos para introducirlos, sin mucho cuestionamiento, como otro nicho o rama dentro de los productos ya consagrados de las empresas transnacionales. Según este procedimiento, estas empresas no emplean tiempo en diseñar en función del biomaterial, sino que repiten modelos pasados de moda con un lavado de cara. Es decir, la biomaterialidad se ha perfilado hasta el momento en su mayoría para acompañar los intereses del mercado dominante. Es por eso que urge hablar de una estética formal propia de los biomateriales en el campo del diseño.

A partir de ese posicionamiento, las propuestas proyectuales han limitado sus cualidades estético-formales y los objetos se han convertido en una opción más en una amplia gama de mercaderías, en lugar de generar su propio lenguaje. Se introduce la biomaterialidad en la lógica del consumo a partir de dos de las tres figuras-obstáculo que propone Ticio Escobar (2021). Estas figuras son el culto a la novedad y el esteticismo globalizado. El primero se caracteriza como: “culto vanguardístico de la innovación/ruptura, considerada factor de progreso y convertida en principio de utopías diversas” (p. 163). Como expone Escobar (2021), el término nuevo conlleva una amenaza latente, ya que como también afirma Theodor Adorno (1970/2004): “lo nuevo es hermano de la muerte” (p. 36). Es decir, establecer la biomaterialidad de los objetos dentro del marco de lo novedoso asociado al progreso es dejar sin efecto su verdadero propósito.

El bombardeo de objetos producidos en serie que se anuncian en nombre de lo nuevo es rápidamente desarticulado a corto plazo por otros que se presentan como innovadores a su vez. Max Horkhaimer y Adorno (1969/1998) manifiestan que con esto último se busca paralizar y atrofiar los sentidos para la reflexión. Con este mecanismo, se abole la situación estética, la cual necesita de la participación activa del receptor y un esfuerzo por parte de él para asimilar los mensajes implícitos de carácter simbólico que presentan los objetos. Lo nuevo en la sociedad de consumo tiende a repetirse en cuanto a aspectos estéticos, funcionales y simbólicos, generando en estos estereotipos que carecen de carácter reflexivo. Asimismo, Escobar (2021) plantea una posible salida de tal conflicto:

A partir de la obsolescencia generada por la sociedad de consumo, lo nuevo caduca pronto, de modo que las ‘nuevas tecnologías’ o los ‘nuevos medios’, por citar solo ejemplos, son enseguida revelados por otras expresiones que dejan esos términos en una situación incómoda: fueron nuevos en su momento, y quizá nunca lo fueron demasiado, el puro presente resulta una medida problemática, pues carece de toda fijeza y todo espesor. En estos casos, el hecho de descartar el discurso de la novedad, viejo vicio moderno, podría volverse beneficioso (p. 163).

La segunda figura-obstáculo, el esteticismo global, el autor la define como formas fomentadas por la publicidad y el espectáculo en los cuales está inmersa la sociedad de consumo. Lo que resalta Escobar (2021) de esta figura-obstáculo es la técnica impecable que presentan sus producciones que se insertan en la sociedad de consumo como la exaltación en el lenguaje tecnológico y la realización a gran escala. El autor advierte que esta estética mercantilista neutraliza toda forma de accionar disidente. Es por eso que propone: “discutir la representación establecida reflexionando sobre sus propios medios para abrirlos a cuestiones que escapan al marco de la bella forma” (p. 164).

El aura de la bioproducción: objetos a base de micelio

Considerando lo expresado por Gilbert Simondon (2014/2017) en cuanto a la lejanía que presenta el objeto industrial con su posible usuario, su virtualización, es de interés remarcar el siguiente concepto:

La producción industrial aumenta la distancia entre la producción y la utilización. El objeto se produce sin anhelo preciso y definido del usuario eventual […] no posee en sí mismo la autojustificación de su existencia y de su finalidad, esta ‘virtualizado’ por la condición de venalidad. A través de él, el trabajo del productor se ve virtualizado, pierde un grado de realidad (p. 62).

Esta característica de virtualidad que toma el producto es establecida en función de los valores y normas impuestos por la vida económica dominante. Su supervivencia depende de lo económico, lo social y lo psicosocial de la tendencia globalizada. En la sociedad de consumo, al ser los mercados globales los que imparten las leyes de producción, se produce en los objetos un vaciamiento de sus valores poéticos y simbólicos.

Ese vacío genera productos carentes de aura o como lo define Brea (como se citó en Escobar, 2021) presentan auras frías. Su iluminación depende de los reflectores de la publicidad y de la misma producción en serie. Simondon (2014/2017) define el concepto de aura fría como halo de sociabilidad y sobrehistoricidad en el cual se somete al objeto a un simple signo. Esta acción se da por la desvinculación entre la producción y la sociedad que consume los objetos. Al ser una relación mediada, el valor de uso muta en valor de cambio transformando al objeto en un signo de status. Nuevamente, en este punto, la producción de objetos a partir de biomateriales, empleada fuera de la lógica del mercado global, permite romper con los conceptos planteados hasta el momento.

Objetos producidos a base de micelio

Para justificar la afirmación realizada de que los biomateriales presentan una estética disidente con la empleada en vigencia, se utilizan como ejemplos los resultados desarrollados en el marco de la investigación de la tesis doctoral en proceso en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de la Plata (FDA-UNLP).

En esta investigación, el material a utilizar es el micelio, que se define como la parte vegetativa que crece bajo tierra de lo que se conoce como hongo. El micelio crece en un sustrato (medio de cultivo) y toma la forma del contenedor en que se deposita el sustrato, sea molde o matriz. Dicho micelio procede a la colonización del sustrato y ocasiona su degradación generando las condiciones para la fructificación del hongo, puesto que en la mayoría de los casos se trabaja con hongos comestibles[ 1 ]. Es aquí donde entra la figura del diseñador para impedir el proceso de fructificación al cocinar la pieza durante el transcurso de 8 horas. Esto se realiza para cambiar las condiciones del material, de composición blanda a sólida. Este proceso para la realización de la pieza conlleva alrededor de 20 días. En este período, se realiza un seguimiento constante del crecimiento por parte del micelio en el medio, para procurar que no se contamine y se observa cada etapa en el proceso de colonización.

En cuanto a las propiedades de peso y resistencia, el resultado es un material símil al poliestireno expandido de alta densidad (telgopor), pero totalmente compostable al momento en que se decida concluir su uso.

Si bien los productos realizados entran en la lógica de la reproducción seriada, ningún objeto es exactamente igual al otro, ya que, al tratarse de materia viva en la primera fase del proceso, se presentan parámetros que no se pueden regular de manera constante en toda la fase productiva. En base a lo expresado anteriormente, se presentan las siguientes imágenes:

Figura 1
Colonización del micelio

Fuente: elaboración propia (2021)

Figura 2
Matriz realizada por control numérico

Fuente: elaboración propia (2021)

Figura 3
Molde realizado por termoformado

Fuente: elaboración propia (2021)

Figura 4
Piezas de micelio realizadas a partir del mismo molde

Fuente: elaboración propia (2021)

Figura 5
Textura pieza superior izquierda (Fig.4)

Fuente: elaboración propia (2021)

Figura 6
Textura pieza derecha inferior (Fig.4)

Fuente: elaboración propia (2021)

Figura 7
Textura pieza derecha superior (Fig. 4)

Fuente: elaboración propia (2021)

Figura 8
Detalle colonización del sustrato la pieza derecha superior (Fig.4)

Fuente: elaboración propia (2021)

Las piezas varían según la temperatura, la humedad y la cocción y hacen de cada producto una pieza única sin importar que hayan sido moldeadas en el mismo contenedor. Este concepto es remarcado por Las huellas de la realización (Ciafardo, 2020). Estas huellas están presentes en la pieza tanto de manera natural como artificial; lo cual, en este caso, se hace evidente por el tiempo de cocción de la pieza y crecimiento del micelio en el sustrato (Fig. 1). Como se aprecia en las imágenes (Fig. 4, 5, 6, 7, 8), se usó el mismo molde (Fig. 3) para producir las piezas, pero el tratamiento superficial difiere.

Otro aspecto con el que puede interactuar el diseñador es la densidad que presenta el micelio sobre el sustrato, al dejar entrever el material previo. Esta propiedad permite un cambio en la textura táctil que presenta el objeto. A su vez, la densidad que presenta el micelio sobre la pieza deja lugar a la imaginación del espectador quien puede tratar de averiguar cuál fue la materia prima que estuvo exhibida en primer lugar.

Es de interés destacar que estas piezas realizadas surgen como respuesta a la folklorización cultural que hace la sociedad occidental sobre objetos fetiches como son las máscaras de comunidades consideradas como subalternas. Desde el diseño de la pieza (Fig. 2), se propuso generar un estereotipo que respondiera a dicha folklorización realizada por la sociedad de consumo sobre las demás culturas que le son ajenas. La idea conceptual surge a partir del pensamiento expresado por Adolfo Colombres (2013) en el que expone:

Ese intercambio de valores, costumbres y creencias diferentes que constituye una de las más altas experiencias del hombre, en tanto le permite tomar conciencia de su propia cultura, relativizar sus presupuestos, neutralizar el etnocentrismo y acceder así a la universalidad […] como en el caso de las máscaras talladas para un ritual que luego se venden como productos exóticos para adornar una casa donde nadie conocerá su verdadero sentido (p. 342).

Sobre este concepto, se pensó una pieza que imite los valores estético-simbólicos, pero que carezca de su condición de fetiche u objeto excéntrico. A partir de esto se busca que la pieza interpele al usuario permitiéndole ver cómo son banalizadas en la sociedad de consumo las culturas entendidas como subalternas. Su marco teórico responde al folk market planteado por Colombres (2013), en el que el autor desarrolla el concepto de la siguiente manera:

La del folk market es una producción en serie orientada, no hacia los gustos de unos pocos viajeros refinados o al menos capaces de comprender al otro, sino hacia una industria turística que, como observa Lombardi Satriani, está inmersa en la cultura de masas. Pero, como se dijo, desafortunadamente esa masa no es consumidora pasiva que se limita a comprar las genuinas creaciones de una cultura, sino que, por el contrario, genera y regula el folk market, al exigir a la producción subalterna que incluya temas, elementos y valores de su pobre visión del mundo y preste una utilidad en su sistema que resulte funcional dentro de él. O sea, la cultura subalterna tiene que producir, no lo que la representa en verdad, sino los objetos que el mercado necesita, añadiéndole un elemento de su propia identidad, el cual, para resultar visible a gente que no sabe captar la diferencia y menos aún dialogar con ella, debe estereotiparse al máximo (p. 342).

Todo lo expuesto hasta este punto rompe con las bases eurocéntricas con las que se ha concebido el diseño industrial y que han atravesado el territorio académico del diseño latinoamericano. A continuación, se exponen los principales conceptos de esta mirada tradicional del diseño expresados por Gillo Dorfles (1984) y Walter Benjamin (Vera Barros, 2018), para posteriormente mostrar cómo se rompe con ellos a partir del uso de biomateriales. Dorfles (1984) deja en claro su postura en cuanto al valor de la producción en serie en la concepción del objeto industrial:

El concepto de ‘producción en serie’ se refiere, en efecto, más bien al método productivo que, a la cantidad de objetos producidos, o sea al hecho de que tales objetos estén siempre ideados basándose en su posible iteración. ‘Serie’, efectivamente, significa posibilidad de reproducción idéntica de un determinado modelo arquetípico, y es precisamente esta la diferencia sustancial que distingue al objeto industrial del artesano, cuya iterabilidad está siempre sujeta a una, por ligera que sea, desviación de la ‘norma’ (p. 217).

En los ejemplos expuestos a partir de objetos a base de micelio (Fig. 4), esta afirmación queda sin efecto. No puede ser encasillada en ninguno de los dos polos propuestos por Dorfles (1984) porque rompe con la lógica del objeto industrial. Aunque, si bien se basa en un arquetipo que permite su repetición, ninguno será igual al otro. Tampoco la biofabricación entra en una producción artesanal, ya que su singularidad y autenticidad no responde al azar del trabajo del artesano, sino al mismo material que está en crecimiento a la hora de conformar el objeto. Esta característica de la producción a partir de micelio provoca otro cuestionamiento que se basa en la afirmación de Benjamin (Vera Barros, 2018), sobre la autenticidad, la que expresa de la siguiente manera:

El aquí y ahora del original compone el concepto de su autenticidad; sobre ella descansa a su vez la idea de una tradición que habría conducido a ese objeto como idéntico así mismo hasta el día de hoy. Todo el ámbito de la autenticidad escapa a la reproductibilidad técnica […] Mientras lo auténtico mantiene su plena autoridad frente a la reproducción manual, a la que por lo regular califica de falsificación, no puede hacerlo en cambio, frente a la reproducción técnica (p. 29).

En las imágenes (Fig. 4), todas las piezas son originales, son el aquí y ahora del biomaterial. Lo interesante de apartar la bioproducción del enfoque en clave productivista es el de poder indagar y cuestionar ciertos cánones establecidos con anterioridad a la aparición de la biofabricación.

Sobre esos conceptos, se puede ver el potencial estético-formal que presentan los biomateriales. Anne Cauquelin (como se citó en Escobar, 2021) afirma que el tipo de crítica tradicional, como la que proponen Benjamin (Vera Barros, 2018), o Dorfles (1984), fracasa ya que en este caso se emplean nuevas tecnologías y nuevos materiales ajenos a los propuestos por la estética mercantilista. Por tanto, los métodos de fabricación vigentes son impenetrables a dicha crítica debido a que obedecen a otras reglas de producción ajenas a las conocidas actualmente. El aura de los objetos bioproducidos no debe ser considerada por la unicidad de la pieza como plantea Benjamin (Vera Barros, 2018), sino por la redefinición de la cuestión de sentido a nivel global, que proyecta nuevos vínculos en las formas de producción y las relaciones que se establecen con los objetos. De esta manera, se podrá rescatar el aura de ese carácter mercantil que la afecta y que falsamente se proyecta en la cultura de masas. La bioproducción cuestiona también los binomios unicidad/durabilidad y fugacidad/repetitividad que plantea Benjamin (Vera Barros, 2018). Los biomateriales son durables en función del uso y no presentan el desgaste que se desarrolla en el siguiente concepto que expone Dorfles (1984), en el que incluye el rol del diseñador en la sociedad de consumo:

La justificación de la llegada del styling (o sea de una ‘estilización’ del objeto impuesta por razones no estrictamente funcionales) es elemental: se trata del deber del diseñador de ‘revestir’ con nuevos paños relucientes y atrayentes un objeto en uso desde hace tiempo, cuya forma ya se ‘ha desgastado’. Y esto, solo para hacerlo más apetecible al consumidor […] En efecto no hay duda que en el objeto industrial existe, como en ningún otro, una rapidez de desgaste y una relativa inestabilidad formal. Es precisamente esta inestabilidad formal la que conduce a una mutación, que sigue más una razón de moda que de estilo, de tal modo que, en las transformaciones en las formas del objeto, podrán ser completamente gratuitas y debidas solo a los elementos de competencia, de publicidad o de demanda del mercado (p. 228).

Proyectando los biomateriales de la manera explicada por el autor lo que se logra es encorsetar su estética y lenguaje formal dentro de las demandas del mercado. Esta parodia de la apariencia estética como la define Adorno (1970/2004) es el carácter fetichista de la mercancía que se manifiesta actualmente en el diseño de objetos producidos de manera seriada. Este término se entrelaza de manera directa con otra definición propuesta por Dorfles (2010) que es la de factoides, en la cual este tipo de objetos entran en la de clasificación de objetoides[ 2 ]; es decir, objetos que son adulterados por la industria cultural para introducirlo con éxito en la sociedad de consumo.

Dicho accionar es lo que genera las trasformaciones gratuitas en las formas del objeto. Los objetoides son posibles debido a que, como manifiesta Benjamin (Vera Barros, 2018), el hombre perteneciente a las masas está en un estadio de distracción y divertimiento (aburrimiento), el cual se va impregnando lentamente de estereotipos. Despojándose de esta lógica, no solo se logra una autenticidad de los bioproductos, sino que se potencia el rol del diseñador. De ser considerado un estilista dentro de una fase productiva, pasa a ocupar el lugar de mediador entre el objeto y el verdadero usuario.

Conclusiones

Si bien parece utópico cambiar la lógica de consumo y producción, es un debate que los diseñadores deben realizar involucrándose como mediadores culturales. Es menester que los profesionales del diseño repiensen cómo y de qué manera volver a dialogar con la sociedad de la que forman parte o de la que desean formar parte. Saliendo del encuadre de técnico-creativo, que solo es parte de una fase del proceso de producción en la sociedad de consumo, deben cuestionarse cuáles son las estéticas formales que se activan a la hora de diseñar y lo más importante el porqué de las decisiones tomadas. Bajo el enfoque de esta investigación, se propone el diseño con biomateriales como una ruptura de la lógica de producción y consumo actual. La forma de producción de objetos a partir de biomateriales implica salir(se) de las producciones a grandes escalas y globalizantes, volviendo no a un estadio artesanal desde un punto de vista romántico, sino a un estado en donde se rompe con el objeto-signo de la sociedad de consumo. Su concepción y finalidad no debe verse como un reemplazo a los materiales que se emplean actualmente. Si así fuese, lo que se genera es una hibridación de los procesos que siguen respondiendo a la lógica actual de consumo y producción. El objetivo de emplear la biomaterialidad en los productos es la de retornar a una restauración de la cultura material, bajo un enfoque alternativo al dominante.

Agradecimientos

Agradezco a mi director de tesis Mg. D.I. Pablo Ungaro, a mi codirectora Dra. María Alicia Volpe, a la Trad. Púb. María Eugenia Andreani, a mis colegas de la comisión de diseño, a la Universidad Provincial del Sudoeste (UPSO) y a la Universidad Nacional de La Plata (UNLP).

Referencias bibliográficas

Adorno, Th. W. (2004). Teoría Estética. (J. Navarro Pérez, Trad.). Madrid, España: Akal. (Trabajo original publicado en 1970).

Ciafardo, M. (Comp.) (2020). La enseñanza del lenguaje visual: bases para la construcción de una propuesta alternativa. Recuperado de http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/pdf/libros/Ense%C3%B1anza-lenguaje-visual.pdf

Colombres, A. (2013). Teoría Transcultural del Arte: hacia un pensamiento visual independiente. CABA, Argentina: Del Sol. (Trabajo original publicado en 2005).

Dorfles, G. (1984). Símbolo, comunicación y consumo. (M. R, Viale, Trad.). España: Lumen (Trabajo original publicado en 1967)

Dorfles, G. (2010). Falsificaciones y fetiches: La adulteración en el arte y sociedad. (J.E. Ceballos, Trad.) Madrid: Sequitur. (Trabajo original publicado en 2009).

Escobar, T. (2021). Aura Latente: Estética. Ética. Política. Técnica. CABA, Argentina: Tinta Limón.

Horkhaimer, M. y Adorno, Th. W. (1998). Dialéctica de la Ilustración: Fragmentos filosóficos. (J.J. Sánchez, Trad.). Madrid, España: Trotta. (Trabajo original publicado en 1969)

Simondon, G. (2017). Sobre la técnica:1953-1983. (M. Martínez y P. Rodríguez, Trad.). CABA, Argentina: Cactus. (Trabajo original publicado en 2014).

Vera Barros, T. (Comp). (2018). Estética de la Imagen: fotografía, cine y pintura. Walter Benjamin. CABA, Argentina: La marca

Notas

[1] Las semillas de hongos comestibles utilizados para bioproducción son el Ganoderma Lucidum, Shiitake y Pleorotus ostreatus.

[2] Palabra acuñada por el autor de este escrito, la cual deriva del entramado conceptual de Dorfles (2010), para definir la manipulación o alteración de un acto u objeto que lleva a la falsificación de su esencia.

Notas de autor

(*) Rodrigo Ezequiel Mené. Diseñador Industrial de la Universidad Nacional de la Plata (UNLP). Master en Diseño Vehicular y de Transportes en Domus Academy (Milán, Italia). Pasante en CNH Industrial del Grupo Fiat en Torino (Italia), en el centro de diseño Iveco y New Holland. Docente universitario en la Universidad Provincial del Sudoeste (UPSO). Jefe de Trabajos Prácticos a cargo. Docente en las materias de Fundamentos del Diseño/Diseño Industrial IV de la UPSO y miembro de la comisión de diseño de dicha facultad. Actualmente, cursa el Doctorado en Artes en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata (FDA-UNLP).

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