La constelación de la imagen como acontecer sensible

el cine es sobrenatural por esencia. (...) Todos los volúmenes se desplazan y maduran

hasta reventar. Vida en ebullición de los átomos, el movimiento browniano es sensual como

una cadera de mujer o de hombre joven. (...) El universo está nervioso. Luz filosofal. La atmósfera está henchida de luz. Miro.

Epstein, Jean

La primera vez que tuve delante de mis ojos la fotografía de un protón colisionando en un acelerador de partículas, me sentí conmovida por su singular cartografía multicolor. Un diseño compositivo abstracto, de carácter lineal y fulgurante, barriendo el campo plástico en distintas direcciones. Un lenguaje subsidiario de una potencialidad sensible capaz de suscitar un contrapunto de emoción y sentimiento que no se dejaría habitar por la hegemonía de la palabra, por su narrativa. Antes bien, parafraseando a Deleuze (2009)³ en su lectura de los textos teóricos de Cézanne, cuando distingue en él “dos maneras de superar la figuración” (pp. 41-42) en el ejemplo del comportamiento de nuestra partícula subatómica, estaríamos enfocándonos en la forma abstracta y no en la figura, Entonces lejos estaba de acceder al territorio epistemológico de la imagen y su derrotero ontológico. Una experiencia sinestésica me conducía a conjurar la importancia de leer la luz, de palpar y oler la imagen, de espacializar la potencia del gesto. Así fue como un día me encontré con las artes teatrales, haciendo de la escenografía mi cantera de investigación para transitar la vivencia dialógica y dialéctica del espacio.

Sjöstrom (1928) encuentra maneras formales de filmar la fuerza imperativa del viento⁴, tanto que podemos sentirlo, nos abruma, condensa sentidos y sensaciones, nos agita y desestabiliza. Billy Wilder (1950) exalta la plasticidad del gesto de Gloria Swanson, en camafeo y luz frontal, retrotrayéndose al divismo de los años dorados de la industria hollywoodense: Norma Desmond -actriz del cine mudo- congela su gestualidad al exhibir su brazo en alto en una fuerte diagonalidad que atraviesa el campo⁵, concentrando la fuerza expresiva en una inolvidable instantánea. El gesto no falsificable, la impronta, el acontecer aurático benjaminiano.

Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder
Imagen: Imdb.com

El poder de lo figural nos excede y nos sumerge en un universo donde los objetos convulsionan la mirada, se expanden o contraen forzando los umbrales normales de la percepción, borrando los límites de la significación para estatuir una presencia unívoca.

“La mirada funciona por palpación” asegura Merleau Ponty, es decir, las cosas son traducibles por la percepción, y, sobre todo, por la mirada que construye una cognición donde la estética de lo figural no es una representación ni una significación sino una fuerza que agita al espectador. Este mostrarse como presencia pura, se materializa en Le Vent (1928), pero también en la vida misma de un acontecimiento crítico, y permítasenos el salto abductivo. Nos referimos a la experiencia de la Dra. Jill Bolte Taylor⁶, reconocida especialista en Neurología, quien luego de atravesar un “derrame de iluminación” como lo definió, se percibe percibiendo la ampliación y expansión de su consciencia más allá de los límites de la materialidad corpórea. El brazo que no responde, la palabra que se destruye en una suerte de glosolalia, formas y colores definiendo sensaciones, sólo fibrilaciones sensoriales.

"¿Cuántos científicos del cerebro tienen la oportunidad de estudiar su propio cerebro desde dentro?", se preguntó. Y así descubre la potencialidad de lo que dio en llamar poéticamente “un mar de euforia silenciosa”, en referencia a la apertura de su hemisferio derecho que cobra inusitada presencia generando un hiato entre lo narrativo de su hemisferio izquierdo y lo visual/sensible de su hemisferio derecho, lo que, salvando las distancias, distinguía Deleuze según mencionamos antes, en la materialidad de los textos cezannianos, a la vez en lo ilustrativo y lo narrativo de la figuración, la superación hacia la forma abstracta o hacia la figura. Cézanne le otorga a la figura un nombre: la sensación que, como forma sensible se vincularía con ella actuando directamente sobre el sistema nervioso (que es carne) y la forma abstracta se dirige al cerebro actuando por mediación del mismo, más cercano al hueso⁷. La científica pone en palabras un universo de sensaciones que desfiguran y deconstruyen la lógica del saber científico y se traducen en una serie de expresiones que conducen a la apertura de un espacio ya no legible sino imperativamente visual y sensible⁸. Una lógica de la sensación, transitada desde otro campo y otro saber, pero igualmente convocado por la fuerza de las imágenes: “(...) hay también [en el relato de la científica] esa especie de embriaguez física que la rotación de las imágenes comunica directamente al cerebro. El espíritu se ve sacudido independientemente de toda representación.”⁹ Con estas palabras Antonin Artaud bien podría estar comentando la experiencia de la Dra. Bolte Taylor o su propia experiencia cinematográfica. Estamos ante la contemplación vivencial de una narración figural, atravesando “L'espace figural: du désir au corps sans organe" en palabras de Olivier Scheefer.

La constelación Brakhage

Cuando contemplo la obra de Stan Brakhage, Stellar 7 (1993) de un poco más de 2 minutos de duración, creo estar experimentando un paisaje inmersivo en la vasta geografía cósmica (fig. 1 a 4) y, asimismo, en un sentido semejante, rememoro la sensación de visionar la colisión de una partícula subatómica siendo acelerada a más de 7000 veces su masa. Pero recupero el instante lúcido del logos que me confronta y confirma la materialidad del soporte y comprendo que no me hallo navegando el lienzo bajo la impronta del expresionismo abstracto de Pollock, ni oyendo a la neuroanatomista relatando la pérdida de la palabra, relegando la narrativa, el concepto y el legado de la razón meticulosa y fría en favor de la sensación pura y descarnada de lo visionado y sentido. En ella su discurso no juega en la línea de la racionalidad sino que adquiere sentido poético, su relato porta una plasticidad cuyo impacto sensible (sensoperceptivo) podría asemejarse a la vivencia de una obra del cine experimental. Ese cine como lugar de visión propio¹⁰ de Stan Brakhage.

Es así que cabe preguntarnos junto con Brenez “¿cómo puede hallar la obra su espesor (...) su densidad propia?"¹¹ habilitando y expandiendo la reflexión en torno a lo figural como lo hiciera Lyotard en su obra Discurso, Figura y fuera retomada por teóricos de la imagen cinematográfica en la línea más moderna de lo figural como Nicole Brenez, Philippe Dubois, Luc Vancheri, Jacques Aumont, entre otros.

¿Qué es lo figural?

“Comment ça pense, une image? Ou bien: comment l'image peut-elle penser par elle-même, indépendamment de tout discours ou concept (commentaire, sous-titre) qui l'accompagne ou la justifie?” se interroga Scheffer¹² .

Si consideramos lo figural como lo puramente visible, como figura autónoma, libre de cualquier referencialidad externa del orden del discurso (concepto, historia, narración) entonces accedemos a “la figure de l'infigurable (qui) est une figure-défigurante, défigurée, engageant une logique des ressemblances dissemblables”¹³.

Esta lúdica de las relaciones se hace visible en el concepto de lo figural como presencia en el cine de Brakhage, pero sobre todo en la irrupción de lo figural como abstracción por cuanto asistimos a la mancha que adquiere en su vertiginoso devenir, un potencial que germina en el color, en la materia, en la forma informe.

Recordamos el volumen del vientre de su esposa en Water window baby moving (1962) que se expande ocupando todo la visión del campo (fig.5).

Fig. 5 Fotograma recuperado del film Water window baby moving, 1962

Nos insta a cuestionar el equilibrio compositivo, la fuerza de los pesos visuales y desestabiliza nuestra mirada. Juega con los límites del campo/contracampo y compone sobre el soporte como si de la materia pictórica sobre un lienzo se tratara. Una cadencia de planos compositivos cuyos significantes espaciales, en algunas de sus producciones, vuelven a instalarnos en la familiaridad de la figura.

Percibimos que las sombras de los objetos que estallan en su plasticidad revelan cuerpos, anuncian fragmentariamente (y con apoyo de títulos grabados directamente sobre la emulsión fílmica)¹⁴ un acontecer surreal (fig. 6 a 11). Otras veces, las imágenes nos abruman e interpelan por su misma naturaleza y por su valor heurístico, pero siempre se anuncian como claridades deconstruidas, esto es, huellas de sentidos construidos históricamente con licencia para contradecir o contravenir las reglas, para transgredir y borrar los límites del espectador/percepto y alcanzar con sus procedimientos expresivos el impacto puro de los sentidos. Esa es la constelación Brakhage¹⁵.

Fig 6 a 11 fotogramas recuperados del film I...dreaming (1988).

Aumont dirá a propósito de su cine que encarna la “visión pura” del mundo interior, liberada del lastre del lenguaje, sin saberes ni prejuicios, y por esa razón, un cine como lugar de visión que operaría a través del inmenso poder de materialidad de la imagen¹⁶.

En uno de sus trabajos, Metaphors on Vision (1963), Brakhage plantea de un modo provocador su apuesta:

Imagina un ojo que no obedezca a las leyes de la perspectiva creadas por el hombre, un ojo desprejuiciado frente a la lógica de la composición, un ojo que no responda a ningún nombre pero que conozca a cada objeto encontrado en la vida a través de una aventura de la percepción.

¿Cuántos colores hay en un campo de pasto para un niño que no es consciente del “verde”? ¿Cuántos arco iris puede crear la luz para un ojo no educado? ¿Cuán consciente puede ser el ojo de las variaciones en las olas de calor? (2001)¹⁷

Brakhage alude al espesor poético de la visión, en un sentido más expandido y convergiendo la mirada de Brenez al interrogarse sobre la forma de hallar su propio espesor la obra. Ella misma deviene en una transformación continua de variaciones cromáticas y formales y va tallando en el tiempo del espectador, su modo de ser en el espacio visionado: la experiencia sensible de habitar y ser habitada. Sin embargo, otras veces, la destrucción acontece como una fuerza pulsional que da por tierra las últimas sospechas de lo figurado. Así, al observar los fotogramas del cortometraje Eye myth (1967)¹⁸ cuya duración es de 9 segundos y se estrenó en 1972 en 16 mm, luego en 35 mm en el Festival de Cine de Telluride de 1981, nos sentimos bombardeados por una danza vertiginosa de manchas cromáticas de grano de textura grueso que erosionan la retina (Figuras 12 y 13). El espacio se desmaterializa e intempestivamente asistimos a un espectáculo de visión pura de un complejo mundo interior, sospechamos en concordancia con la definición dada por Aumont.

Fig.12

Fig.13

En suma, la fuerza intempestiva de lo figural nos involucra y arroja en un océano de inestabilidad perceptual, es el ritmo con que se suceden las imágenes, es la intensidad de la luz proyectada y la direccionalidad de las formas y vaivenes cromáticos que atraviesan la retina; todos ellos encargados de producir un acontecimiento visual polifónico, donde ensamblan sus voces los sentidos. Brakhage por Brakhage mismo ha rayado y esgrafiado la piel de lo figural expresando su intención de “pintar” la visión desde el instante mismo en el que todos debiéramos imaginar “un mundo antes de: en el principio era el Verbo”.

Bibliografía

Artaud, A. (2010). Brujería y cine. En El Cine. Madrid: Alianza.

Aumont, J. (2004). Las teorías de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores. Barcelona: Paidós.

Brenez, N. (1998). De la figure en générale et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinema. De Boeck, ed., 1998.

Brenez, N. (2010). El viaje absoluto. Propuestas sobre el cuerpo en las teorías contemporáneas del cine. Imagofagia, (1).

Deleuze, G. (2009). Lógica de la sensación. Madrid: Arena, Libros.

Dubois, P. (1974). L’écriture figurale dans le cinéma muet des années 20. En L’ouvrage collectif (sous la direction de Leonardo Quaresima et Francesco Pitassio).

Epstein, J. (1974). Écrits sur le cinéma I. París: Seghers.

Lyotard, J. F. (1979). Discurso, figura. Barcelona: Gustavo Gili.

Scheefer, O. (1999). Qu'est-ce que le figural? Critique, (630).

Sjöstrom, Viktor (1928). Le vent (El viento) [Película]. Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer

Wilder, Billy (1950). Sunset Boulevard (El ocaso de una diva) [Película]. Estados Unidos: Paramount Pictures

Brakhage, Stan (1993). Stellar [Película animada]. Estados Unidos. Duración: 2’30’’

Brakhage, Stan (1959). Window water baby moving [Película documental]. Estados Unidos. Duración: 12’min.

Brakhage, Stan (1988). I dreaming [Película documental]. Estados Unidos. Duración: 7 min.

Brakhage, Stan (1967). Eye myth [Película documental]. Estados Unidos. Duración: 36 min.

Notas