1. Introducción

El 30 de diciembre de 2004 en la ciudad de Buenos Aires, República Argentina, ocurrió una de las tragedias no naturales más grandes de la historia. En el barrio porteño de Once, en un boliche llamado República de Cromañón, a dos minutos de comenzado el recital de la banda de rock Callejeros^[i], alguien desde el público encendió y arrojó un elemento pirotécnico que al impactar contra el techo del local provoca el encendido del tejido sintético que cubría el mismo. En ese momento la luz del boliche se corta, produciendo un apagón total y el intento de escape fallido por parte de los asistentes. Frente a las distintas irregularidades que presentaba el local como la ausencia de señalización y luces de emergencia, las puertas de salida de emergencias cerradas y/o bloqueadas y la capacidad triplemente excedida de asistentes, entre otras, mueren esa noche 194 personas por emanación de gases tóxicos^[ii].

Este acontecimiento si bien por su magnitud, como mencionamos, es de las tragedias no naturales más grandes de la historia, no fue el primer hecho de este tipo en el mundo del rock. El listado de tragedias en el ámbito del rock desde los años 80 es tan extenso como heterogéneo: la muerte de cinco jóvenes al desprenderse un balcón mientras tocaba la banda Soda Stereo en un boliche de San Nicolás en 1987; la detención de Walter Bulacio en 1991 a manos de la policía en la previa de un recital de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota quien días después muere a causas de los golpes recibidos; en 1994 en un recital de la banda internacional Kiss en el estadio de River Plate dos personas fallecieron al caer al vacío desde la tribuna; en 1999 durante el festival Buenos Aires Vivo III, el día que se presentaban Los Caballeros de la Quema y Divididos, dos jóvenes fallecieron al tocar un alambre tejido electrificado; la muerte de un joven a causa del impacto sobre su cuerpo de un elemento pirotécnico en un recital de la banda de rock La Renga en el autódromo Roberto Mouras de la ciudad de La Plata en el año 2011; la muerte de dos personas durante un recital del Indio Solari y los Fundamentalistas del Aire Acondicionado en marzo de 2017 en la ciudad de Olavarría, entre otros. Estos hechos -en los que cambian los lugares, las causas y los actores involucrados- no se circunscriben al público (generalmente joven) que asiste a los recitales, sino que también suceden arriba del escenario: durante el período 2014-2016, cinco músicos fallecieron a causa de accidentes eléctricos (INAMU, 2016).^[iii]

De todos modos, por su magnitud e impacto en la sociedad, dentro de las tragedias vinculadas con el rock sobresale la noche del 30 de diciembre de 2004. Sin dudas este suceso fue un punto de inflexión y operó como bisagra no solo en la historia del rock en Argentina. Los debates generados abarcaron variadas aristas, pero la negligencia, las tramas de corrupción y la falta o ineficacia de políticas de seguridad y cuidado tomaron a partir de ese momento un protagonismo persistente tanto en la agenda del rock como en la de espacios culturales de diferentes lenguajes artísticos. Como sostiene Kessler (2015) en su ineludible investigación acerca de “el sentimiento de inseguridad”, Cromañón fue el acontecimiento que inaugura un período de mayores controles sobre la seguridad de los lugares e instala el tema en los medios.^[iv]

Como es sabido, la inseguridad ocupa en las últimas décadas un lugar primordial en la agenda pública nacional (Pegoraro, 2000; Miguez 2003; Frederic 2004; Jelín, 2006; Palmieri y Perelman, 2007; Kessler, 2004, 2007,2015; Sozzo, 2008,2009;Sain 2013a,2013b;Lorenz Valcarce, 2013;Rodríguez, 2016;Calzado, 2018), al tiempo que -como mostraron Calandrón y Galar (2019)- la demanda de seguridad no se limita a los espacios metropolitanos y se ha instalado paulatinamente en ciudades medianas y pequeñas de la provincia de Buenos Aires. La bibliografía internacional coincide en señalar las décadas de 1970 y 1980 como el período de emergencia de esta creciente y persistente preocupación debida, entre otras explicaciones disponibles, a la desarticulación de las protecciones sociales (Castel, 2004) en el marco de la globalización neoliberal (Bauman, 2003) y/o a la creciente evaluación de los riesgos en la “modernidad reflexiva” (Giddens, 1993; Beck, 1998). Como sea, estas demandas de seguridad no se circunscriben al terreno de los delitos, involucrando riesgos industriales, tecnológicos, ecológicos, sanitarios, entre otros, y motivando prácticas de securitización (Aradau, 2010; Rodríguez, 2014; Glück y Low, 2017; Tulumello, 2018; Segura y Vélez, 2020) que refieren a diversas facetas del ordenamiento público de la vida social (Garland, 2018).

En el ámbito de los espectáculos musicales se registran pedidos de seguridad y cuidado desde la década del ochenta, aunque paradojalmente al crecimiento de la demanda en materia de seguridad ciudadana^[v] expresada desde variadas voces y aristas, no hemos identificado ni en la agenda de seguridad ni en la literatura científica, producciones sobre esta cuestión para el ámbito local.

Lo mismo sucede con el corpus de producciones provenientes del campo de los estudios sociales de la música: la creciente e innovadora investigación local sobre los espectáculos musicales como performance en géneros diversos como la cumbia (Silba, 2018), el cuarteto (Blázquez, 2014), el rock (Semán, 2006a, 2006b;Semán y Vila, 1999;Citro, 2008), el heavy metal (Calvo, 2017), la música romántica (Spataro, 2013), la música electrónica (Gallo, 2015), entre otros, tampoco abordan la seguridad.

Frente a esta vacancia, y el pedido creciente de mayor seguridad luego de cada caso conmocionante (Galar, 2017)^[vi] entendemos que resulta indispensable analizar el proceso de organización y realización de espectáculos musicales de rock en vivo en busca de conocer cómo se configura la trama de relaciones entre artistas musicales, agencias estatales, sectores privados y público en relación con las normativas vigentes y los dispositivos^[vii], las prácticas y significaciones en torno a la seguridad. En este sentido, nos preguntamos: ¿Qué sentidos de seguridad y de riesgo construyen los heterogéneos actores involucrados en la organización y realización de espectáculos de rock en vivo? ¿Cuáles son las eventuales controversias que pueden llegar a existir entre ellos? ¿Quiénes deben garantizar la seguridad? ¿Y cómo y por qué medios deben hacerlo? ¿De qué manera se ensamblan humanos y no humanos (Latour, 2008) en la configuración de dispositivos de seguridad? ¿El estilo musical, la convocatoria, la locación y/o la localización en el entramado urbano generan variaciones en los dispositivos?

De este modo, este artículo busca presentar una propuesta analítica desde donde abordar la relación entre la música y la seguridad, específicamente indagando los variados sentidos, prácticas y formas que la seguridad (Goldstein, 2010) tiene en la organización y realización de espectáculos de rock en vivo, siendo sensible a las dimensiones normativa, económica, práctica y expresiva que se entrelazan en la búsqueda de seguridad.^[viii]

2. ¿Cómo Abordar la Trama de Relaciones entre Actores, Prácticas, Normativas y Significaciones en Torno a la Seguridad?

En diálogo con los antecedentes y aportes desarrollados anteriormente, presentaremos a continuación tres líneas posibles de indagación como propuesta analítica de abordaje del objeto de estudio en cuestión

Una primera línea tendrá como objetivo abordar el vínculo entre el espacio, los modos de organización y los dispositivos de seguridad en espectáculos musicales, prestando atención a la legislación, los actores no humanos, las mediaciones (Latour, 2008) y las locaciones (tanto sitios públicos como privados, desde pequeños locales, bares, teatros, hasta micro estadios y estadios) en el espacio urbano. Con la intención de analizar los espectáculos hacia adentro y hacia afuera, se pondrá también atención a los elementos y técnicas de prevención situacional del delito (Sozzo, 2000). Como hipótesis de trabajo sostenemos que las locaciones configuran modos de organización, dispositivos, prácticas y significaciones de seguridad diferenciales, al tiempo que el espacio urbano también modela y configura esos modos y dispositivos. Entendemos que existe una relación de configuración mutua entre las locaciones, el espacio urbano y los modos de organización y dispositivos de seguridad.^[ix]

Una posible segunda línea de trabajo atenderá al vínculo entre agentes estatales, los sectores privados, los grupos musicales (incluyendo aquí a músicos/as y el resto del staff) y el público en la organización y realización de espectáculos de rock. El vínculo entre el rock nacional y el poder político ha sido desde sus inicios conflictivo, ambiguo e intermitente^[x] y ha generado preguntas que han sido abordadas largamente desde las Ciencias Sociales (Jelin,1985; Vila, 1985,1987, 1996; Grinberg, 1993;Alabarces, 1995; Pujol, 2002, 2005, 2007, 2019;Semán, 2006a, 2006b; Semán y Vila, 1999, 2008; Garriga Zucal y Salerno, 2008; Wortman, 2009;Quiña, 2012, 2014; Lamacchia, 2012; Manzano, 2012, 2014, 2015).^[xi] Menos explorado ha sido el rol de los sectores privados (organizadores de eventos, empresas de seguridad, gerenciadores, entre otros) en la organización de espectáculos. Como antecedentes de esta línea de estudio podemos mencionar los trabajos de Massini (2005) sobre grandes festivales y los de Cabandié (2017,2019), Rosa y Cabandié (2018) que analizan a las empresas de seguridad y los/as controladores/as de admisión y permanencia que trabajan en los operativos de seguridad en espectáculos masivos en la ciudad de La Plata.

Asimismo, es necesario señalar que desde el año 2007 comienza un clima de época en nuestro país favorable para los/as músicos/as al empezar a debatirse lo que en el año 2012 se sancionará como la Ley Nacional de la Música^[xii](Lamacchia, 2012), en un contexto latinoamericano iniciado a finales de la primera década del 2000 caracterizado por el acercamiento entre hacedores culturales y agentes estatales (Infantino, 2019). En esta clave, esta línea de indagación pondrá atención también en las reglamentaciones y normativas para analizar de qué modo intervienen en la organización y realización de shows, y cómo son significadas por los actores.^[xiii] Así, sostenemos como hipótesis de trabajo que el post Cromañón implicó el crecimiento de legislación y control, vinculado mayormente a las condiciones y requisitos (seguros, infraestructura, logística) de los eventos en la realización de actividades culturales y de esparcimiento.^[xiv]Asimismo, será importante tener en cuenta los eventuales efectos de la pandemia de COVID 19 -con las preocupaciones por las distancias, los aforos, la sanitización, etc.- en el debate en torno a la seguridad y al cuidado^.[xv]

Una tercera línea de indagación podrá abordar el vínculo entre escenas estéticas (Straw, 2006) y los modos de organización y dispositivos de seguridad en los espectáculos de rock. Los conflictos en torno a la clase en el mundo del rock estuvieron presentes desde sus inicios (Alabarces, 1995; Riera y Sánchez, 1995; Do Carmo Norte, 2015; Tapia, 2017), pero se vieron reactivados profundamente luego del acontecimiento Cromañón, generando que bandas y público vinculados a la escena estética barrial^[xvi] no solo vivenciaran el corrimiento del circuito[xvii], sino que fueron blanco de una venganza social (Semán, 2006b) basada en críticas ofensivas por parte de periodistas, críticos y músicos que, entre otras cosas, realizaba operaciones homológicas vinculando linealmente sector social, gusto musical y prácticas estéticas (Cingolani, 2019). Tiempo después, en marzo de 2017, frente a la muerte de dos seguidores en un show del Indio Solari y los Fundamentalistas del Aire Acondicionado en Olavarría se volvió a activar un discurso que presentaba este tinte ofensivo y, además, incorporaba con énfasis la idea de que algunos sectores -los vinculados a la escena estética barrial- “no merecían seguridad” (Cingolani, 2017). En esta línea, sostenemos como hipótesis que la propuesta estética de los grupos musicales aparece como un criterio que activa modos de organización y dispositivos de seguridad y cuidado diferenciales en los espectáculos de rock, mostrando que allí interviene cierta idea de seguridad ontológica (Giddens, 1993), a partir de la predicción de entornos de acción y comportamiento de las personas basadas en sus estilos de vida, en sus vidas cotidianas, en el “estilo del público” (Cabandié, 2017) y también de acuerdo a la ubicación de las locaciones (Urresti, 1997).

3. Aspectos Metodológicos

La propuesta analítica desarrollada anteriormente puede ser abordada a partir de metodología cualitativa. La misma se fundamenta en una perspectiva interpretativa centrada en el entendimiento del significado de las acciones de los actores sociales (Hernández Sampieri, 2006). Entendemos asimismo que es posible adoptar un enfoque multisituado (Marcus, 1986) que se pretenda seguir a los diferentes actores (artistas musicales, organizadores de eventos, productores, funcionarios, entre otros) por los distintos lugares y situaciones en el proceso de organización y realización de los espectáculos musicales. Entendiendo que este proceso moviliza variados actores, actividades y locaciones, utilizaremos la técnica de sombreo (Jirón, 2012), acompañando a los actores en sus recorridos implicados en la organización y realización de espectáculos. La etnografía mutisituada asume como tarea indagar la circulación de actores, objetos y significados en un espacio-tiempo difuso, es decir, una etnografía móvil que “sigue a la cosa” y, de esta manera, se incorpora al circuito del rock y reconstruye una parte de éste. En este sentido, la propuesta plantea poner atención a los eventos que se realicen, pero también en todo lo que la organización de espectáculos puede llegar a movilizar respecto a la seguridad: reuniones con funcionarios; reclamos/ manifestaciones por clausuras; sesiones del Concejo Deliberante por la política de habilitaciones; entre otras actividades. En segundo lugar, más allá de “seguir la cosa”, entendemos que sería fundamental seleccionar algunos eventos (privados y/o públicos) para realizar observación participante (Guber, 2004) en dos direcciones: por un lado, para mirar “hacia adentro”, atendiendo al movimiento y dinámica de los actores, pero también registrando los ensamblajes sociotécnicos (Latour, 2008). En esta clave, todo lo que concierne a la logística e infraestructura, puertas de ingreso y egreso, señaléticas, personal de control, salidas de emergencia, objetos para prevenir o intervenir sobre siniestros, entre otros, serán rigurosamente registrados. Por otro lado, también sería necesario elegir otros eventos para mirar “hacia afuera”, observando los movimientos externos al show, viendo lo que sucede en las inmediaciones tanto antes, como durante y luego de la realización del show. Entre otros aspectos, pondremos atención en los movimientos ligados al comercio, la gastronomía, la seguridad en el espacio público, el tránsito, la movilidad de los transeúntes. En tercer lugar, creemos también importante poder realizar entrevistas en profundidad (Marradi, Archenti, Piovani, 2007) para conocer las trayectorias de los actores, así como sus significaciones sobre los aspectos a relevar. Se propone entrevistar a músicos/as integrantes del circuito de rock platense, agentes estatales municipales y provinciales, público, productores/as y organizadores/as de eventos, staff de los grupos musicales, gerenciadores de bares, boliches, teatros, estadios deportivos y otros espacios donde se lleven adelante espectáculos. Para la conformación de la muestra será importante tener en cuenta tres criterios de selección: A- estilo musical, garantizando heterogeneidad estética; B- convocatoria / escala: seleccionado bandas grandes, medianas y chicas^[xviii]; C- lugar de localización del recinto donde se presente el grupo: cubriendo así las prácticas diferenciales que aplica el gobierno a través de la fragmentación de la política de seguridad. En cuarto lugar, se realizará relevamiento y análisis de legislación (como por ejemplo la Ley Nº26.370 de control de Admisión y Permanencia, así como otras ordenanzas, fallos y causas penales vinculadas al tema) y de fuentes periodísticas que permitirán ir compilando un registro de la cobertura mediática de eventos.

Si bien entendemos que esta propuesta podría ser llevada a cabo en variados territorios, en este caso fue pensada para la ciudad de La Plata, dado las investigaciones previas y los antecedentes de trabajo de campo de quien escribe (Cingolani, 2011,2019,2020a), así como ciertas particularidades que la convierten en una locación privilegiada. Por un lado, en relación a estas particularidades, la imagen hegemónica (Lacarrieu, 2007) de La Plata la muestra como una ciudad cultural (Badenes, 2012) y como ciudad del rock (Cingolani, 2019), con una alta actividad en torno al género: para el año 2019 existían alrededor de seiscientos grupos musicales, cuarenta espacios disponibles para realizar shows (bares, centros culturales, teatros, casas de arte, espacios de gestión estatal, etc.) de miércoles a domingos, sumado a festivales y encuentros de rock y en el año 2018 editaron discos alrededor de cien bandas locales. Esta imagen de La Plata como ciudad rockera tiene por detrás una serie de elementos que la sustentan. Por un lado, la ciudad fue un semillero de bandas de rock que llegarían a ser reconocidas no solo localmente, sino en el país y en Latinoamérica, gestando dentro del rock nacional dos vertientes estéticas bien diferentes. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, por un lado, y Virus, por el otro, se convertirían en dos íconos del género (Cingolani, 2020). Otra de las características de la ciudad que la ubica en un lugar privilegiado para abordar la seguridad en espectáculos es que en ella se encuentra el Estadio Único Ciudad de La Plata, un gran estadio de fútbol propiedad de la Provincia de Buenos Aires y administrado en conjunto por el Gobierno provincial, la Municipalidad de La Plata y los dos clubes de fútbol más importantes de la ciudad.^[xix] El domo, renombrado como Estadio Único Diego Armando Maradona, luego de la muerte del futbolista, posee una localización estratégica y con capacidad para 45000 personas, donde se realizan eventos deportivos, políticos, sociales y musicales, muchos de estos últimos de carácter internacional que activan el circuito turístico local y sobre todo el desplazamiento de público desde la ciudad de Buenos Aires, movilizando operativos de seguridad y de tránsito, entre otras cosas. De este modo, la ciudad posee un circuito musical micro y uno macro, que abarca desde centros culturales a un estadio, una escena local y una global que conviven generando una intensa actividad en torno al rubro. Por último, otra de las particularidades se vincula a que la ciudad ha desarrollado una política de regulación de espacios que desde el año 2012 combinó la creación de legislación específica^[xx] con clausuras, cierre de espacios y conflictos en torno a las habilitaciones, mostrando no solo una fuerte descoordinación burocrática entre las dependencias estatales sino también cierta animosidad con los espacios vinculados al rock local.

4. Cierre

Como mostramos al comienzo de este artículo, mientras la (in) seguridad es un tema presente en la agenda pública -sobre todo en vinculación al delito-, la seguridad ciudadana vinculada a los modos de organización y dispositivos de seguridad en los espectáculos musicales sigue siendo una cuestión vacante y una demanda persistente.

Entendemos entonces que, teniendo como objetivo contribuir a la comprensión del ensamblaje sociotécnico en torno a los modos de organización y dispositivos de seguridad en espectáculos de rock, las tres líneas de indagación desarrolladas anteriormente pueden oficiar como una propuesta analítica fructífera para su abordaje. De este modo, una de esas líneas define atender al vínculo entre el espacio, los modos de organización y los dispositivos de seguridad en los espectáculos musicales, prestando atención a la legislación, actores, mediación y locaciones, entre otras cosas. Un segundo eje propone abordar el vínculo entre los agentes estatales, los sectores privados, los grupos y el público en la organización y realización de espectáculos de rock. La tercera de las líneas que desarrollamos invita a indagar la relación entre escenas estéticas y los modos de organización y dispositivos de seguridad en los espectáculos de rock, explorando cierto control diferencial.

Asimismo, creemos que los resultados de un trabajo riguroso que operacionalice y lleve adelante la comprensión en profundidad de la trama de relaciones que intervienen en la organización y realización de espectáculos en torno a la seguridad, así como la vinculación entre el espacio (hacia adentro y hacia afuera), los/as músicos/as, el público, las propuestas estéticas de cada escena -y todo lo que ellas movilizan-, las materialidades y las significaciones que los actores otorgan a la seguridad y al cuidado, podrá contribuir al diseño y planificación de políticas focalizadas en la producción de seguridad a un conjunto de actores. De este modo, los potenciales destinatarios de los resultados de esta propuesta abarcarían desde las agencias estatales (políticas de seguridad, política urbana, política cultural); organismos de regulación de tareas de control y admisión y sindicatos y agrupaciones que nucleen a trabajadores de este rubro; colectivos, organizaciones y redes de músicos/as; empresas organizadoras de eventos y productoras musicales; gerenciadores de locaciones (algunos nucleados en la cámara de bares); hasta gestores y colectivos culturales autogestivos.

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Notas