Prácticas artístico-culturales
La resistencia de la memoria. Un recorrido por el proyecto: Se rebelan, se revelan, de Estudio Biopus
Héctor Aníbal Docters hectordocters@gmail.com
Verónica Lucentini verolucentini@gmail.com
Aletheia
Universidad Nacional de La Plata, Argentina
ISSN: 1853-3701
Periodicidad: Semestral
vol. 14, núm. 27, e185, 2023
Dos bateas de revelado, próximas entre sí, dentro de una habitación a oscuras. Una mano toma uno de los papeles, aparentemente en blanco, y lo sumerge en una de las cubetas plásticas, llena de líquido revelador. Al transcurrir unos segundos, la imagen se configura en él; nace en el baño químico que fija las sales de plata en diferentes gradaciones de intensidad provocadas por la acción de la luz, pero emerge todavía móvil, inestable, un tanto balbuceante. Rápidamente la mano toma la fotografía y la desliza dentro de otra cubeta plástica que contiene fijador. Allí, la imagen flota unos minutos entre líquidos y químicos de un cuarto oscuro que la va creando y la vuelve perdurable en el tiempo. Al sacar el papel, la mano lo sitúa en una fila con otras fotografías. Sobre la mesa, otra imagen latente, aún invisible, reposa en silencio esperando sacar a la luz su secreto.
Al igual que en la escena anterior, un grupo de fotografías pertenecientes al archivo de la ex Dirección de Inteligencia de la Policía de la provincia de Buenos Aires,1 se esconden detrás de un cortinado negro de la planta alta del Museo de Arte y Memoria (MAM), perteneciente a la Comisión Provincial por la Memoria (CPM) y ubicado en las calles 9 entre 51 y 53 de la ciudad de La Plata. Se trata del proyecto Se rebelan, se revelan (2021) de Estudio Biopus,2 quienes se definen a sí mismxs como exploradorxs de los límites del diseño, el arte y la tecnología; y cuyas instalaciones, obras y diseños giran en torno a temáticas disímiles, pero siempre con una fuerte impronta multimedial y política. Este grupo formado por un equipo interdisciplinario de artistas, diseñadores, músicos y desarrolladores de software de la ciudad de La Plata trabaja, desde el año 2001, en el desarrollo de sistemas tecnológicos interactivos que reaccionan al movimiento y/o contacto del público por medio de sensores. Tal como comentábamos anteriormente, los actuales integrantes del grupo -Emiliano Causa, Tarcisio Pirotta y Matías Romero Costas- son una referencia innegable en torno a los vínculos entre arte y política. Se rebelan, se revelan (2021) no es la excepción; la instalación, de carácter permanente e ideada especialmente para el MAM, es una muestra inmersiva e interactiva que pone en el centro de la escena diferentes fotos y documentos que dan testimonio del espionaje y la persecución a Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, estudiantes, trabajadorxs, militantes y referentes políticos, realizados por la Dirección de Inteligencia de la Provincia de Buenos Aires (DIPPBA).
La DIPPBA fue creada en el año 1956 con el nombre de Central de Inteligencia y fue disuelta en 1998. Se necesitaron unos 15 años de democracia para disolver uno de los organismos de espionaje y persecución más feroz de nuestra historia, pero desde entonces y hasta la actualidad, el ex archivo de la DIPPBA, a cargo de la Comisión Provincial por la Memoria, se encuentra al servicio de diferentes áreas encargadas del fortalecimiento democrático, como su inconmensurable aporte a la justicia por delitos de lesa humanidad. Es así que, en oposición a la acción del espionaje ocasionado por los agentes de la DIPPBA, el grupo Biopus “revela” -en una suerte de analogía con un cuarto oscuro fotográfico- lo que permaneció oculto durante los años más oscuros de la historia argentina. Si revelar es hacer visible una imagen y rebelarse consiste en oponer resistencia, no hay dudas que la obra de Estudio Biopus consigue lo que promete.
Al ingresar a la habitación donde se despliega la muestra, un archivero antiguo de color blanco parece abrirse paso desde las profundidades del suelo. Emergido casi en su totalidad, pero cerrado con cadenas que impiden su apertura, reposa sobre una de las esquinas de la sala. La iluminación mortecina tiñe el lugar, sin embargo, una luz blanca y potente ilumina el único cajón que no se encuentra encadenado, tal vez por haberse librado de la censura. No sólo la poca luminosidad propone un ambiente sombrío; como en un cuento de Edgar Allan Poe, un latido tenue y constante se escucha en toda la sala. La propuesta es clara y lx visitante no duda; la centralidad del fichero y la luz sobre el cajón invitan a un acto performativo de abrir la gaveta para que fotografías, archivos con nombres y distintos documentos comiencen a proyectarse sobre las paredes de la habitación (Imágenes 1 y 2).
Las imágenes proyectadas son acompañadas por audios compuestos principalmente por extractos de medios de comunicación, como radio y televisión.3 En cada acto de apertura y cierre del cajón por parte lx espectadorx, distintas combinaciones de imágenes y sonidos proyectan un acontecimiento histórico particular como si se tratase de una cinta sin fin, pero que ordena cronológicamente cada hecho: la vigilancia a las Madres de Plaza de Mayo, la actividad sindical de los obreros de la carne (1963), la movilización de organizaciones villeras a Luján, la Marcha a San Cayetano contra la dictadura militar Marcha de la paz, pan y trabajo (1982) y la Marcha Federal contra el Neoliberalismo (1994) (Imagen 3).
Podemos decir que la apertura del archivero antiguo se asemeja a ese instante en que las imágenes se suspenden sobre los soportes sensibles y brotan tras someterse a los líquidos que las hacen aparecer. Esta experiencia inmersiva del grupo Biopus, permite la supervivencia de las imágenes y las localizan en un tiempo detenido e intermedio, entre la luz y la oscuridad; entre la proliferación y la residualidad; entre el aparecer y el desaparecer. En este sentido, la metáfora es potente; abrir el cajón para que lo oculto se vuelva luz, imagen y sonido, no ya como parte de un dispositivo de vigilancia y persecución, sino como un acto de liberación del halo criminal que la DIPPBA les otorgaba -recuperado en las Madres, Abuelas y militantes- a todxs aquellxs luchadorxs perseguidxs. Es así que, la acción crítica de la obra se produce a partir de un dispositivo de visibilidad que tiene la capacidad de articular un juego estratégico de imagen, acción y palabra, para remitir al horror sin que este se banalice, sin dejarlo estático y otorgándole carácter individual y real a las víctimas (Ranciere, 2010).
El arte latinoamericano ha sabido reivindicar su contexto, pero es importante que esa reivindicación no se pierda en las políticas del significado y pueda reivindicarse también desde las poéticas del significante (Richard, 2006). Por su evidente contenido político, esta instalación nos permite generar nuevas estrategias de visibilización y reflexión para seguir profundizando la democracia y construir el futuro, pero también nos invita a reflexionar críticamente cuando opera sobre la percepción, haciéndola más lenta y proponiendo una distancia que apela a lo transitorio, siempre en fuga, porque como dice Ticio Escobar (2020) “El arte no logra saldar la falta, pero sí hacer de sus síntomas principios activos de resignificación. No repara las fracturas y pérdidas de la historia, pero sí puede apoyar la búsqueda de nuevos sentidos habilitando la dimensión de lo posible” (p. 132). En estos términos, al articular las condiciones para que este tipo de narrativas puedan enunciarse y reescribirse en nuevas coordenadas temporo-espaciales, las imágenes y los documentos adquieren otras características ya que la historia es situada en tiempo real en el momento en el que se actualiza, se cuestiona o se niega; y es precisamente allí donde reside su sentido, su carga estética y política (Cornago, 2015).
Referencias
Cornago, O. (2015). Ensayos de teoría escénica. Sobre teatralidad, público y democracia. Madrid: Abada editores S.L.
Escobar, T. (2020). Aura Latente. Estética/Ética/Política/Técnica. Buenos Aires: Tinta Limón.
Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Bordes Manantial.
Richard, N. (2006). El régimen crítico-estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y sus políticas de identidad. En S. Marchán Fiz (Comp.), Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes (pp.115-126). Madrid: Paidós.
Notas
