El periódico Martín Fierro como campo gravitacional

Martín Fierro as a gravitational field

A lo largo del siglo veinte, las revistas culturales fueron piezas imprescindibles en la producción, el debate y el intercambio literario, estético e ideológico de los escritores. Fueron ámbitos de sociabilidad e identidad intelectual; manifestaciones de programas estéticos e ideológicos; espacios de cruce entre programas políticos y culturales, acuerdos y confrontaciones, intervenciones públicas y privadas, denuncias y panegíricos. Fueron también el soporte material de relatos, cuentos, anticipos de novelas, poemas, imágenes, fotografías, ensayos, estudios críticos, entrevistas, discusiones, cartas, avisos publicitarios, misceláneas. Fue en las revistas culturales y en las publicaciones periódicas donde escritores, poetas y ensayistas supieron construir una imagen pública de sí mismos, dieron a conocer sus propias literaturas y ensayaron diferentes modos de intervenir en el debate público, en el marco de proyectos que fueron colectivos.

Las revistas culturales son, necesariamente, proyectos colectivos que requieren de la definición pública de un conjunto de acuerdos estéticos e ideológicos, de puntos de partida consensuados, de pautas mínimas de funcionamiento y modos de intervención. Como sostiene Beatriz Sarlo (1992), las revistas se imaginan para una escucha contemporánea y, por eso, ponen el acento sobre lo público, imaginado como espacio de alineamiento y conflicto (p. 9). A su vez, son ámbitos identitarios pues, como sostiene Raymond Williams (1982) al analizar las formaciones culturales modernas, se basan en pactos de asociación consciente o identificación grupal (p. 64). Escribir para una revista, publicar en una revista, integrar el comité de redacción de una revista —y no de otra— es, por eso mismo, ser parte, pertenecer, integrar un “nosotros” público que es producto de los acuerdos, pactos y enfrentamientos internos característicos de todo grupo.

También a lo largo del siglo veinte, en la ciudad de Buenos Aires, circularon numerosas publicaciones que fueron centrales en la constitución y el debate de la cultura nacional. Basta asomarse a las historias panorámicas de las revistas culturales argentinas —Las revistas literarias argentinas (1962), de Héctor René Lafleur, Sergio D. Provenzano y Fernando P. Alonso; los cuatro volúmenes de Washington Pereira titulados La Prensa Literaria Argentina. 1890-1974 (1993-2008); El periodismo cultural (1995) de Jorge Rivera; los cuatro tomos de Historia de Revistas Argentinas publicados por la Asociación Argentina de Editores de Revistas (1990-1997); La cultura de un siglo: América latina en sus revistas (1999) editado por Saúl Sosnowski; Cuando opinar es actuar. Revistas argentinas del siglo XX (1999) compilado por Noemí Girbal y Diana Quatrocchi; el Catálogo de publicaciones políticas de las izquierdas argentinas (1890-2000), realizado por el CeDinCi— para vislumbrar el panorama diverso y proliferante de las publicaciones periódicas, en todas sus variantes: formato libro o formato diario; mensuales, quincenales o semanales; literarias, universitarias, académicas o casi literarias; de poesía, de cuentos, de opinión o de información; oficiales, oficialistas, partidarias o de francotiradores.

No obstante, en ese colmado y complejo entramado de revistas culturales sólo algunas se convirtieron en los hitos o puntos de referencia a partir de los cuales emerge el diseño de un mapa que ordena, organiza, propone diferentes recorridos de lectura. La hipótesis principal de este trabajo sostiene que algunas revistas del siglo veinte funcionan como campos gravitacionales porque son, además de revistas ubicadas en un tiempo preciso, ámbitos de pertenencia que exceden las páginas de la revista en tanto definen a quienes escriben en sus páginas mientras la revista se edita, pero también después de su cierre; dan nombre a una estética, un movimiento artístico o una posición ideológica; generan relatos, escritos y orales, contemporáneos a la publicación de la revista o posteriores a ella, que la convierten en tema y cuentan, de modo recurrente, su propia historia; producen novelas o poemas que realizan el proyecto estético de la revista. Su segunda hipótesis considera que las revistas que funcionan como campos gravitacionales en el mapa de las revistas culturales argentinas del siglo veinte son Martín Fierro, Sur, Contorno, Punto de Vista y Babel. La elección no depende de su importancia en la historia de las revistas argentinas —una historia que sería impensable sin Proa, Crisis, Los Libros, Literal, las tres revistas dirigidas por Leónidas Barletta (Conducta, Metrópolis y Propósitos) o las tres de Abelardo Castillo (El Grillo de Papel, El Escarabajo de Oro y El Ornitorrinco), entre muchas otras—, sino de los rasgos que las constituyen en los puntos de referencia a partir de los cuales se ubican, en diálogo, antagonismo o continuación, las revistas culturales que les son contemporáneas o las que se publican años después.

Para demostrar la principal hipótesis (y a modo de ensayo), este trabajo se centra en la primera publicación del recorrido: el periódico Martín Fierro, publicado entre febrero de 1924 y diciembre de 1927, para analizar el martinfierrismo y a los martinfierristas de Martín Fierro; la construcción de su historia oficial y las versiones alternativas de esa misma historia en los años cuarenta; las lecturas y relecturas del martinfierrismo a partir de los años cincuenta en la definición pública de otras revistas culturales, otras poéticas y otras apuestas estéticas.

El primer número de la revista Contorno, publicado en noviembre de 1953, dedica su primera nota al periódico Martín Fierro, que había dejado de salir en 1927: el artículo de Juan José Sebreli titulado “Los martinfierristas: su tiempo y el nuestro” no es sólo la presentación de ese primer número sino también la propuesta de un grupo de escritores, críticos e intelectuales a quienes, muy pronto, se denominaría contornistas. En ese artículo, Sebreli señala que todo lo revolucionario que había prometido Martín Fierro se había diluido en el puro gesto; que los martinfierristas habrían sido un movimiento juvenilista que se rebeló, como hacen los jóvenes, pero para dejar todo intacto; que su violencia fue sólo escándalo y provocación. Frente al martinfierrismo, y después de esa fiesta que fueron los años veinte, su generación, la de Sebreli, posterior a la de Martín Fierro, gestada entre 1930 y 1945, es la nueva generación “que vive el día después del coito, el triste amanecer después de la borrachera”, que descubre que todo se ha desvanecido y que, por eso, tiene una actitud grave y severa (1953, p. 1). Una actitud que, como varias veces se señaló, no sólo estaba en los temas serios y en el tono grave de los artículos publicados sino también en el diseño mismo: Contorno mantiene el mismo tamaño de Martín Fierro, pero se presenta como su contracara: no hay imágenes, no hay espacios en blanco, no hay titulares, no hay publicidad.

¿Por qué Contorno, veintiséis años después, se define a partir de una oposición a Martín Fierro? La respuesta que dio la crítica fue que Contorno, a través de Martín Fierro, se diferenciaba de sus mayores (y por eso se habló de parricidio) y que, a su vez, discutía con Sur, la revista considerada por muchos como la heredera de Martín Fierro. Esta respuesta requiere de algunas precisiones tanto porque es recién después del golpe de 1955 cuando Contorno y Sur están, efectivamente, en veredas opuestas, como también porque en los casi treinta años que separan a Martín Fierro de Contorno se publicaron demasiados libros, aparecieron demasiadas publicaciones periódicas, emergieron nuevas formas culturales como la radio, los semanarios, el cine. ¿Por qué, entonces, plantear la polémica y el punto de comienzo con Martín Fierro?

La respuesta no está en el diálogo directo entre Contorno y Martín Fierro sino en lo que implica Martín Fierro como campo gravitacional en el mapa de las revistas culturales del siglo veinte ya que Martín Fierro —como Sur, Contorno, Punto de Vista y Babel— es, además de una publicación ubicada en un tiempo preciso (1924-1927), un grupo de pertenencia que define a quienes escriben en sus páginas mientras se publica pero también después de su cierre (martinfierrista, como se verá, o contornista, se es para toda la vida); una estética, un movimiento artístico o una posición ideológica (el martinfierrismo) cuyo nombre mismo proviene de la revista: por eso, hay novelas o poemas que realizan el proyecto estético o ideológico de la revista. Es, por todo esto, una revista que funciona como campo gravitacional de un momento determinado del campo literario o cultural en torno al cual se posicionan las publicaciones que le son contemporáneas pero que continúa cumpliendo esa función después de su cierre porque una trama de relatos, escritos y orales, la convierten en tema y cuentan, de modo recurrente, su propia historia.

¿De qué hablamos entonces cuando hablamos del periódico Martín Fierro? Hablamos de una revista sobre la cual se ha escrito mucho pero también de los martinfierristas; del martinfierrismo como estética y modelo de intervención; de la irrupción de las vanguardias en la ciudad de Buenos Aires; del enfrentamiento entre vanguardia estética y vanguardia política; del debate entre la experimentación formal y la representación realista. Hablamos también de la primera gran polémica estética del siglo veinte: Boedo y Florida, mito de origen de la literatura argentina —sostiene Claudia Gilman (1989, p. 53)—, mito cultural que fue posible precisamente porque Martín Fierro funcionó como el centro que organizó y reorganizó las líneas de fuerza que atravesaban ese momento del campo cultural. Porque existió Martín Fierro existió Florida, que dejó de ser el nombre de una calle de la ciudad de Buenos Aires para ser y referir: a un conjunto de publicaciones (aun previas a la salida de Martín Fierro) como Prisma (1921), Proa (1ª época en 1922-1923 y 2ª época en 1924-1926) Inicial (1923-1926) y Martín Fierro (1924-1927); a lo nuevo en todas sus manifestaciones estéticas —el arte de vanguardia, el cine europeo, el teatro experimental, las nuevas formas arquitectónicas—; a una literatura que se propone vanguardista, urbana, moderna, cosmopolita, criolla y nacional, a un mismo tiempo. Porque existió Florida, existió Boedo, que es, también, un conjunto de publicaciones: Los Pensadores (1924-1926), Extrema Izquierda (1924), Claridad (1926-1941), Izquierda (1927-1928), cuya identidad se forja, como sostienen Leonardo Candiano y Lucas Peralta, en los debates contra el grupo de Florida, al que construye como un rival antagónico. Boedo se define no tanto por lo que es, sino por aquello que lo diferencia de Florida (2007, p. 11). Por eso, es desde las páginas de Boedo, más que en las de Martín Fierro, donde se acentúa y alimenta la polarización: por ejemplo, en Los Pensadores de septiembre de 1925 se afirma: “El día que borremos los nombres de las calles que aparentemente nos dividen, quedaremos lo mismo frente a frente, ellos y nosotros. Ellos van por la derecha y nosotros por la izquierda. Ellos están con Mussolini y nosotros con Lenin” (nº 114, septiembre de 1925). Dos años después, en Claridad, en un artículo titulado “Ellos y nosotros”, Roberto Mariani (1927, s/n) resume los términos de la discusión en dos columnas enfrentadas:

Florida Boedo

Vanguardia Izquierda

Ultraísmo Realismo

Martín Fierro y Proa Extrema Izquierda, Los Pensadores, Claridad

La greguería El cuento y la novela

La metáfora El asunto y su composición

Ramón Gómez de la Serna Fedor Dostoievki

La recurrencia crítica a Boedo y Florida en el siglo veinte junto con su increíble vigencia a la hora de pensar la literatura argentina y sistematizar los capítulos de su historia, dan cuenta de la complejidad de variables que esa polémica puso en juego, porque en esa disputa barrial se condensan los grandes debaten que atraviesan el siglo veinte. Desde la función de la literatura hasta sus vínculos con la política, la sociedad y la cultura; desde la experimentación formal hasta los usos del realismo en la representación de la sociedad; desde la búsqueda de un arte puro hasta las mil formas de un arte revolucionario. Tan es así, que los riesgos de simplificar abundan. Basta mirar de cerca para ver que categorías tales como derecha e izquierda, vanguardia y realismo, poesía y narrativa, no dan cuenta de la literatura de quienes participaron en la controversia (ruptura moderada por el lado de Florida; desborde narrativo y formal por el de Boedo), sino que subrayan los ejes de la discusión y la instalan en el centro del debate no sólo estético sino también público: años después, Borges afirmó que esa “farsa” fue “parte fue un truco publicitario y en parte una broma juvenil” (1999, p. 89) y Leónidas Barletta sostuvo que “el beneficio más importante fue que la querella llegó a apasionar a la gente y surgió entonces una literatura argentina y una masa de lectores de libros hasta entonces inexistente” (1967, p. 42).

Marcó también la emergencia de una nueva modalidad en el intercambio de opiniones y la discusión sobre la literatura, la función de la literatura, el rol del escritor y el modo en que se escribe una literatura nacional. Esa nueva modalidad es la de la polémica entre grupos enfrentados. La bravata, la ironía sobre el otro, el humor malintencionado, la burla presiden y estructuran el discurso de ambos grupos. Si bien son más conocidos los epitafios, cuartetas, redondillas satíricas, membretes publicados en el “Parnaso satírico” y el “Cementerio Martín Fierro” de Martín Fierro, no estuvieron ausentes en Los Pensadores, donde también se escribieron sátiras y epitafios humorísticos.² En Martín Fierro nació el martinfierrismo, el movimiento de vanguardia, dice Martín Prieto, “más importante de la literatura argentina del siglo veinte” (2006, p. 216), que funcionó como punto de referencia mientras se publicó, pero también como punto de referencia para definir poéticas, tradiciones culturales y posicionamientos ideológicos a partir de su cierre.

Como demuestran Carlos García y Martín Greco en la monumental edición del archivo de Evar Méndez, durante los años 1928 y 1929, hubo varios inetentos de reeditar Martín Fierro. En una carta de Carlos Mastronardi a Córdova Iturburu (15 de noviembre de 1929) le dice: “Me dicen que reaparecerá Martín Fierro. Supongo que no renacerá el viejo sistema de pujas, estrategias y bufach” (García y Greco, 2018, p. 274). Mientras tanto, El Mundo informaba que “un grupo de escritores de vanguardia se propone publicar nuevamente el periódico Martín Fierro. [...] Integran el referido grupo los siguientes hombres de letras: Evar Méndez, Eduardo Mallea, Leopoldo Marechal, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Francisco Luis Bernárdez y Ricardo Molinari, quienes han celebrado ayer una reunión a fin de tratar algunos detalles relacionados con esta simpática iniciativa [...] La dirección de Martín Fierro continuará a cargo de Evar Méndez” (1929, p. 11). Cuando este intento fracasa, se intenta cubrir el vacío con proyectos parciales y efímeros, más personales que grupales, como Pulso (1928) de Alberto Hidalgo, o Libra (1929) de Leopoldo Marechal y Francisco Luis Bernárdez (Greco, 2015, p. 219). O no se realizan, como el de Creación, de Hidalgo y Roberto Ortelli, una revista que buscaba “condensar el movimiento espiritual de los últimos años, polarizado por publicaciones como Martín Fierro, Proa, Inicial, Revista Oral, Valoraciones, Revista de América y alguna otra” (García y Greco, 2018, p. 86).

Y cuando estos intentos también fracasan, comienza la disputa por la herencia. El primer round lo ganan, por poco tiempo, los tres números de Argentina. Periódico de arte y crítica, dirigido por Córdova Iturburu entre noviembre de 1930 y agosto de 1931. Para quienes escriben Argentina, como para la prensa periódica, Argentina es la continuidad directa de Martín Fierro. Afirma Crítica, el 5 de noviembre de 1930:

Martín Fierro renace, aunque con otro título: Argentina. […] Argentina agrupará a nuestros literatos del sector martinfierrista y será una tribuna de crítica libre. [...] Hace dos o tres años, desaparecieron algunas revistas literarias que, como Proa y Martín Fierro, habían agrupado a una generación, promoviendo polémicas, discusiones sobre arte en general, agitando el ambiente, estableciendo canje con las principales revistas del mundo, y orientando a una minoría selecta.

Esta continuidad es celebrada por Nicolás Olivari en el poema que lee en el banquete de homenaje a la aparición de Argentina, el 29 de noviembre de 1930: “Yo quiero cantar mi comodidad / entre la comodidad de todos los demás, / porque en Argentina nos encontramos de regreso, / depurados de muchas cosas agrandadas, / suplantadas / o mal enfocadas, / los que una vez nos apeamos en Martín Fierro.” (Greco, 2012, p. 10)

Dos meses después, en enero de 1931, aparece Sur, dirigida por Victoria Ocampo, que publica nombres de escritores considerados martinfierristas como Ramón Gómez de la Serna, Leopoldo Marechal, Alberto Prebisch, Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges (aun cuando Borges nunca se sintió parte del martinfierrismo. Cuando Argentina deja de salir, comienza el segundo round con un Raúl González Tuñón que, preparando la salida de su Contra. Revista de los Francotiradores, se apropia de la tradición de Martín Fierro para disputarle y negarle a Sur esa herencia. En agosto de 1932, afirma en Crítica que “No existe en Buenos Aires una revista literaria comparable siquiera a las extintas Martín Fierro y Proa” (1932, p. 32); en enero de 1933, reitera que “La revista Sur —que aparece en el barrio Norte— no es expresión auténtica del moderno movimiento literario argentino. Esa expresión fue Martín Fierro. Y lo será pronto” (1933, p. 32). Con Contra ya en la calle, a partir de abril de 1933, el modelo de Martín Fierro se impone en su formato de periódico tabloide; en una diagramación que combina textos, ilustraciones, fotografías, dibujos, viñetas y distintos tipos de letra; en las dos secciones que abren y cierran cada número: “Los sucesos, los hombres”, firmada por Raúl González Tuñón, y “Recontra”, la contratapa (Saítta, 2005). “Los sucesos, los hombres” reúne recortes, comentarios de cables, citas de libros o artículos, datos estadísticos sobre los avances de la construcción económica soviética, miniaturas de cine, teatro y literatura; “Recontra” publica consignas, enumeraciones, epitafios, cuartetas, redondillas satíricas que retoman las formas del discurso irónico y paródico de la revista de vanguardia Martín Fierro, rasgos que llevan a Sarlo a definir a Contra como “el martinfierrismo de izquierda” dado que, en el trabajo irónico con el discurso de los otros (escritores o políticos), asume las tácticas de la guerrilla estética martinfierrista (1988, p. 138).

Un año después de la clausura de Contra, en diciembre de 1934, se realiza una cena de honor a Evar Méndez por los diez años de la fundación de Martín Fierro a la que convocan gran cantidad de poetas y escritores: Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, César Tiempo, Brandán Caraffa, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Nicolás Olivari, Eduardo González Lanuza, Norah Lange, Raúl y Enrique González Tuñón, Ulyses Petit de Murat, Raúl Scalabrini Ortiz, Xul Solar, Conrado Nalé Roxlo, Eduardo Mallea, entre otros. Después viene el silencio de sus principales protagonistas, aun cuando, durante diez años, se publican varios artículos sobre Martín Fierro: “El heroico humorismo de Martín Fierro” (1939) y “El movimiento de la generación de la revista Martín Fierro” (1948), de Córdova Ituburu; “Jorge Luis Borges y la revolución literaria de Martín Fierro” (1944), de Ulyses Petit de Murat; la serie de artículos titulada “La generación literaria del 22. Boedo y Florida” que Juan Pinto publica en Clarín, entre el 2 de marzo de 1947 y el 25 de enero de 1948. En 1941, Evar Méndez reúne sus baladas satíricas publicadas en Martín Fierro en una edición de 50 ejemplares (García y Greco, 2018, 92). Pero no hay festejos por los veinte años de Martín Fierro; sólo Evar Méndez parece recordarlo: en 1944 escribe dos balances, que se publican al año siguiente: “La generación de poetas del periódico Martín Fierro” en Contrapunto y “Vingtième anniversaire d'un journal célèbre” (“A los veinte años de un periódico célebre”) en La Revue Argentine, editada en París.

Y entonces sucedió un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas: el 30 de agosto de 1948 apareció Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, novela dedicada a los “camaradas martinfierristas, vivos y muertos, cada uno de los cuales bien pudo ser un héroe de esta limpia y entusiasmada historia” (1948, p. 3). Como analizó la crítica, Adán Buenosayres revisa el repertorio de ideas, apetencias y proyectos del martinfierrismo (Adolfo Prieto 1959ª, p. 118); retoma la destreza del “Cementerio de Martín Fierro”, “convirtiéndose en el último texto de esa célebre sección de la revista: toda ella puede ser leída como una larga y trabajosa expansión de un epitafio martinfierrista” (Gramuglio, 1999, p. 774); funciona como “singular testimonio generacional” y “espectacular puesta en práctica de casi todas las invenciones martinfierristas” (Martín Prieto, 2006, p. 242). Se trató de un ajuste de cuentas con el martinfierrismo que, según sostiene Jorge Lafforgue (1998, p. 12), culmina en 1966 cuando Marechal retira la dedicatoria a “mis camaradas martinfierristas” en de la segunda edición de su novela (Sudamericana, 1966). Esta reedición coincide con el momento en el que la literatura de Marechal toma visibilidad pública con la edición de El banquete de Severo Arcángelo en 1965.

Leída en esta clave, la novela es, en términos ficcionales, un testimonio generacional de los martinfierristas que plantea, a su vez, dos paradojas. Por un lado, un ajuste de cuentas con el martinfierrismo que se realiza haciendo uso de las principales invenciones del martinfierrismo: el criollismo urbano de vanguardia, el uso irreverente de la tradición literaria, los procedimientos humorísticos, el juego con los nombres propios. Por otro, el renacimiento del mismo movimiento que la novela buscaba derribar: Adán Buenosayres cuenta el entierro del poeta martinfierrista y provoca la “resurrección” del periódico Martín Fierro porque, a partir de su aparición, se escribe la historia oficial de la revista y se publica una catarata de textos sobre Martín Fierro, Boedo y Florida. Es a partir de Adán Buenosayres que comienza el entramado de homenajes y relatos que, a lo largo de más de tres décadas, mantendrán a Martín Fierro siempre en tiempo presente.

La respuesta oficial comienza el 3 de noviembre de 1949, cuando la Comisión Directiva de la SADE invita al acto de homenaje por los veinticinco años de la creación de Martín Fierro a realizarse en la Casa del Escritor. Firman la invitación Carlos Alberto Erro (presidente), Patricio Gannon y Roger Pla (secretarios); testimonios y correspondencia privada revelan que el organizador principal fue Oliverio Girondo (Greco 2018: 23). En el acto, disertaron Córdova Iturburu (“Ubicación de Martín Fierro”), Raúl González Tuñón (“Martín Fierro y la poesía”), Julio Payró (“Las bellas artes y Martín Fierro”), y Pablo Rojas Paz (“Influencia espiritual de Martín Fierro”); Norah Lange dio un discurso; y Brandan Caraffa, Sigfrido Radaelli, Barletta, Raúl Larra, Petit de Murat, José Manuel Campos, Delfina Molina y Vedia de Bastianini participaron de un debate sobre Boedo y Florida. Asistieron, según la SADE, más de quinientas personas. A finales de ese mismo mes, se publica El periódico Martín Fierro, 1924-1949. Memoria de sus antiguos directores, un folleto de 60 páginas editado por Francisco Colombo. Esta Memoria fue escrita por Oliverio Girondo pero firmada por cuatro de sus cinco directores: Evar Méndez, Oliverio Girondo, Alberto Prebisch, Eduardo Bullrich; Sergio Piñero ya había muerto.

El periódico Martín Fierro, 1924-1949. Memoria de sus antiguos directores es la historia oficial de Martín Fierro. Oliverio Girondo sistematiza las etapas de la revista, arma el mapa de sus colaboradores, revela las polémicas internas. Es, a su vez, la respuesta del martinfierrismo a la novela de Leopoldo Marechal, a quien no se menciona, pero se señala: “Los veinticinco años transcurridos desde su aparición han en­gendrado falsas interpretaciones y errores de hecho que urge pun­tualizar. Hasta quienes participaron activamente en el movimiento ‘martinfierrista’ y fueron asiduos colaboradores del periódico sue­len incurrir en involuntarias alteraciones de la verdad” (2018, p. 30).

El acto de homenaje y la Memoria no pasan desapercibidos: entre el 14 de octubre y el 18 de noviembre de 1949, Noticias Gráficas publica una serie de seis artículos titulada “La generación de Martín Fierro recuperó la literatura argentina”; Bernardo Verbitsky reseña el libro en Noticias Gráficas; Córdova Iturburu escribe “En torno al movimiento de la generación de Martín Fierro” en El Hogar, y Alfredo Weiss publica “Los 25 años de Martín Fierro” en Sur, ese mismo mes. Poco después, César Tiempo escribe “Pequeña cronistoria de la generación literaria de Boedo” (1952), en Argentina de Hoy; Juan José Sebreli, “Los martinfierristas, su tiempo y el nuestro” (1953), en Contorno; Juan Carlos Ghiano, “Letras argentinas. Boedo y Florida” (1957), en Ficción; Adolfo Prieto, “El martinfierrismo” (1959), en la Revista de Literatura Argentina e Iberoamericana de Mendoza; María Inés Cárdenas de Monner Sans, “Martín Fierro, revista. ¿Grupo o generación?” (1959), en la revista Universidad de Santa Fe.

Pasan los años, y Martín Fierro perdura en el centro de la escena. En la década del sesenta, mientras se fundan decenas y decenas de nuevas revistas, se publican Los martinfierristas (1961), de Eduardo González Lanuza; La revolución martinfierrista (1962), de Córdova Iturburu; Verde memoria. Tres décadas de Literatura y Periodismo en una Autobiografía. Los grupos de Boedo y Florida (1962), de Alberto Pinetta; “Consideraciones sobre Boedo-Florida” (1962), de Natalio Kisnerman; el cuento “El último de los martinfierristas” (1963), de David Viñas, Antología de Boedo y Florida. Prólogo y selección de Adolfo Prieto (1964); ocho artículos en los números 2 y 3 de la revista Testigo (1966) firmados por Olivari, Petit de Murat, Barletta, Horacio J. Becco, Ildefonso Pereda Valdés, Francisco A. Palomar, Lázaro Liacho, Nélida Salvador; Boedo y Florida. Una versión distinta (1967), de Leónidas Barletta; El movimiento martinfierrista (1967) de Córdova Iturburu; El periódico Martín Fierro. Selección y prólogo (1968) y “Boedo y Florida” (1969), de Adolfo Prieto; Martín Fierro. Antología. Prólogo de Beatriz Sarlo (1969).

Un libro tras otro; una versión tras otra. Pareciera que ni sus protagonistas ni sus sucesores quieren mantenerse ausentes de una conversación que pulsa las preguntas que atraviesan todo un siglo: cómo se escribe una literatura argentina, cuál es su función; cómo se piensa una literatura nacional en relación a las literaturas extranjeras; cuáles son los vínculos entre vanguardia literaria y vanguardia política; cómo se incorpora la tradición en una literatura de renovación estética; cómo dialoga la literatura con la política, las artes plásticas, la industria cultural. Leer Martín Fierro, escribir sobre Martín Fierro es, por eso, participar en la construcción de los modos de leer e interpretar la historia de una revista cultural, y es, principalmente, intervenir en el desafío de discutir, reescribir, desarmar para volver a armar ese campo gravitacional que fue, y es, sin dudas hasta el día de hoy, el periódico Martín Fierro.