INTRODUCCIÓN

La estructura fundamental en la producción de documentales en el oriente de Cuba ha sido las televisoras locales. Ello posiciona la práctica documental en el centro de un nodo en el que se entrecruzan, por un lado, la representación e historia del género tal y como ha sido proyectada desde el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC); por otro, las dinámicas institucionales e ideologías de la televisión; y una tercera corriente que responde a las tradiciones mediáticas propias de los territorios. El documental es, por tanto, una convención textual que se mueve a través de distintos medios y pone en tensión cada una de estas instancias. Resulta común, sin embargo, dentro de la teoría documental contemporánea asumir una sola tradición analítica transmediática (Wayne, 1998; Corner, 2008). Dicha posición se basa, primero, en el examen de la condición textual de un producto audiovisual (en cualquiera de sus expresiones, lo mismo en el cine que en la televisión) que se declara expresión fidedigna de una realidad y, segundo, en el consumo de tales textos, o sea, en la “necesidad de realidad” de la audiencia.

Pese a ser un fenómeno relativamente ignorado por los estudios sobre documental en Cuba, información acerca de sus experiencias locales en el oriente de Cuba es provista por textos como Desde los sueños. Una experiencia audiovisual comunitaria y participativa (Diez, 2013), el cual colecta testimonios de fundadores y trabajadores de la TV Serrana, así como realizadores que participaron en la creación de este centro. En la misma cuerda se encuentra A capa y espada, la aventura de la pantalla en Santiago de Cuba (2011) de Reynaldo Cedeño, que propone un acercamiento a la historia de la televisión en la ciudad de Santiago de Cuba. Estos materiales proveen datos relevantes y colaboran en la explicación de escenarios, filmes y actores fundamentales que trabajaron en la producción de documentales en el área. De manera similar, un cuerpo de investigaciones ha sido llevado a cabo desde el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Oriente, en especial, en el seguimiento de la evolución histórica de las televisoras locales (Silveira, 2015; Gutiérrez, 2012; Guerra, 2012; Lavielle, 2009; Báez y Abascal, 2009). De estos acercamientos se colige un ambiente de comprensión del documental de la zona fragmentado y difuso.

Este artículo tiene como objetivo examinar los orígenes de la producción documental desarrollada por los telecentros en el oriente cubano. Se aspira a establecer una génesis que favorezca la construcción de una historicidad regional. Para ello, en un primer momento, se reconstruye el proceso de arribo de la señal televisiva a la parte este de la isla. Luego, se analizan los inicios de la práctica documental desde los Estudios Fílmicos de Oriente enfatizando en su importancia como ejercicio pionero de ensamblaje mediático de una imaginería local. Finalmente, se exploran los retos y condicionantes del cambio de milenio y la introducción de la tecnología digital en las televisoras.

El presente trabajo no analiza la creación de TV Serrana, mayor productor de documentales de la región, debido a que, a pesar de estar adscrita al sistema nacional de telecentros, el sistema productivo de esta institución difiere profundamente del resto de las televisoras locales y opera mayormente como una casa productora de documentales. De igual manera, este artículo presta atención cuasi exclusiva al desarrollo televisivo en Santiago de Cuba. Ello debido a dos motivos fundamentales: en primer lugar, porque fue el eje desde donde se comenzó la creación documental desde la televisoras en la zona oriental; y en segundo lugar, porque esta comenzó con una perspectiva de alcance regional, por lo que fue central no solo en la elaboración primera de una imagen mediática del oriente de la isla sino porque fungió como escuela formativa para otras televisoras fundadas en épocas posteriores.

El análisis de una “economía política” de la producción documental en la región oriental parte del principio de que las normas de producción generan objetos culturales diferenciados. Ese examen, a su vez, persigue revelar las dinámicas entre los agentes productores que intervienen en la creación de documentales (tanto institucionales como privados, tanto políticas públicas como conciencias individuales, tanto la industria como la filosofía de autor) y, de igual manera, exponer las tensiones, motivaciones y ansiedades que han marcado su desarrollo.

MATERIALES Y MÉTODOS

Debido al carácter exploratorio del presente artículo, la metodología empleada se basó fundamentalmente en una extensa revisión bibliográfica que favoreciera, por una parte, el levantamiento factual de la red de sucesos asociados al arribo de la televisión al oriente cubano, y por otra, que permitiera establecer el marco epistémico desde el cual los estudios sobre medios en Cuba han evaluado el fenómeno de la producción documental en esta zona de la isla.

Desde una perspectiva empírica, la acción metódica aplicada se sostuvo en entrevistas semiestructuradas a informantes clave. Estos agentes fueron seleccionados a partir de su involucramiento en el ejercicio de la producción documental. La colaboración de estos realizadores fue central en el acopio de información. Los testimonios de documentalistas como Roberto Rivero, de Tele Turquino (Santiago de Cuba), y Alfonso Bandera, de Tele Cristal (Holguín), fueron de vital importancia en esta tarea. Las entrevistas fueron audiograbadas y transcritas.

Asimismo, un paso esencial en la consecución de los objetivos de esta investigación fue la conformación del Archivo Digital de Cine Documental (AdCD). Se trata de una compilación de la producción documental del oriente de Cuba y su correspondiente disección en campos y categorías de análisis construidas tomando en consideración los film studies y los documentary studies. A pesar de que el presente texto se enfoca en una perspectiva historicista y, por tanto, no asume la voluntad formalista que motivó el surgimiento de AdCD (Lloga, 2019), el archivo permitió alcanzar una visión panorámica del objeto que contiene y contribuyó encajar las obras en una perspectiva diacrónica.

RESULTADOS Y DISCUSIÓN

La señal televisiva llega al oriente de Cuba

Cuba fue el tercer país de América Latina en contar con un sistema público de televisión, el cual realizó su primera salida al aire en La Habana, el 24 de octubre de 1950. En 1962 se crea el Instituto Cubano de Radiodifusión (ICR) y a partir de 1976, este pasó a llamarse Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), aunque mantuvo la misma función que la estructura anterior. El sitio web oficial del ICRT expone que, desde entonces, “la radio y la televisión se conciben como un medio capaz de elevar el nivel cultural e ideológico de la población cubana” (http://www.icrt.gob.cu/es/).

En los años siguientes a aquella primera transmisión en 1950, hubo varios intentos de hacer llegar la televisión hasta el oriente de la Isla. Cedeño (2011, p.18) plantea que para 1952 en Santiago de Cuba se transmitían las imágenes registradas en celuloide de la programación de CMQ TV, en La Habana. Lo mismo ocurría en otras provincias del occidente y centro como Matanzas, Santa Clara y Camagüey. Luego de varios proyectos fallidos, el 22 de julio de 1968 se funda en Santiago de Cuba un canal regional llamado Tele Rebelde. La señal alcanzaba toda la antigua provincia Oriente.¹ Para Herrera (2013), el surgimiento de Tele Rebelde constituye, además, el inicio de la territorialización de la televisión en Cuba.

Durante los años de existencia del canal Tele Rebelde (1968-1979) no parece haber habido una preocupación por la realización de documentales. Hubo, en su lugar, una preferencia por los programas informativos y de entretenimiento, los dramatizados y de variedades. Para una ciudad como Santiago de Cuba, con una amplia tradición teatral y radial, la televisión proveyó de nuevos puestos de trabajo para el sector del arte. Los informativos se componían de noticias (de las que no quedan registros), reportajes cortos y grabaciones de eventos públicos significativos. A nivel regional, podría decirse que televisión nunca ha podido suplantar a la radio como principal fuente de información local.

La aparición del canal en Santiago de Cuba, en 1968, constituye una respuesta a la difícil situación política de la primera década de la Revolución. La relación entre coyuntura política y la necesidad de la televisión es clara. En etapas posteriores no hay síntomas que avalen un cambio en esta perspectiva: la fundación de SolVisión en Guantánamo va asociado a contrarrestar la recepción de las señales de televisión transmitidas desde la Base Naval de Guantánamo, cuya programación era consumida con regularidad por los pobladores de la ciudad. Otras televisoras locales CNCTV en Granma (1995) o TunasVisión en Las Tunas (1999) surgen en medio de la profunda crisis económica y política de los años noventa (tabla 1).

En 1979 el ICRT unifica los canales existentes entonces (Canal 2, Occidente- Camagüey y el Canal 5, oriente) y centraliza su dirección desde La Habana. Ello supuso la pérdida definitiva de la autonomía de la señal regional. El nuevo Tele Rebelde surgió con una orientación informativa. En una primera fase, un gran peso de la programación de esta versión nacional del canal era provista por la estación fundadora desde Santiago de Cuba; pero de forma paulatina, la dirección nacional limitó la salida al aire de sus programas hasta que en 1985 la señal televisiva santiaguera fue reducida al alcance provincial.

Desde ese momento (y hasta la actualidad), la presencia oriental en la televisión nacional fue encauzada hacia una voluntad casi exclusivamente noticiosa. La corresponsalía de Santiago de Cuba fue la primera del Sistema Informativo de la Televisión Cubana y se creó en 1984. En los comienzos de la década del ochenta hay un fortalecimiento de la infraestructura televisiva en la provincia de Holguín, fundándose como TeleCristal como telecentro en 1986.² Procesos similares también ocurrieron este mismo año en el centro (Villa Clara y Camagüey) y en occidente (Pinar del Río).

A pesar de responder a programas nacionales, la historia de los telecentros en el oriente de Cuba no es homogénea. Para casi todas las provincias, la aparición de la televisora local supuso una presencia primera de producción audiovisual, o al menos una ampliación de sus capacidades de producción (como es el caso de Holguín). Por otro lado, para Santiago de Cuba, la transformación de su estación hacia el esquema de televisora local impuesto por el ICRT redujo sus prerrogativas, lo mismo en el alcance de su señal que en los géneros que producía. De 56 horas a la semana transmitidas a finales de los años setenta y una variedad amplísima de géneros (dramatizados, infantiles, informativos, musicales, cinematográficos), se pasó a 6 horas diarias a comienzos de los ochenta con la unificación nacional y, con posterioridad, como Tele Turquino (telecentro) a solo 1 o 2 horas por día (Cedeño, 2011, p.79 y 110). Ello trajo consigo, además, la reducción radical de puestos de trabajo y la migración de especialistas hacia la radio y el teatro o hacia otros territorios. Se perdió la capacidad industrial y su demanda de empleos e infraestructura. La derivación del canal hacia una

corresponsalía de noticias fue una especie de trauma. Incluso hoy, existe una sensación de añoranza y frustración perceptible entre los profesionales de ese campo en Santiago de Cuba.

Primeros documentales

La televisión en el este de la Isla se desarrolló muy a pesar de difíciles precariedades técnicas y exigió al extremo las inventivas de sus creadores. Para gran parte de las grabaciones en exteriores se utilizó tecnología de cine. En 1972 se fundaron los Estudios Cinematográficos del ICR en Santiago de Cuba con el objetivo de suplir las demandas del canal Tele Rebelde. En la década siguiente, en los años ochenta, se fortalece una alianza entre los Estudios Cinematográficos y varias instituciones dedicadas a la gestión de la cultura operantes por entonces. Ello permitió que se crearan algunos cortos de ficción.³

Sin embargo, su aporte fundamental está en realizar los primeros documentales del oriente de Cuba por productores locales. La Casa del Caribe desarrolló durante esos años un cuerpo importante de investigaciones vinculadas a la identificación de “grupos portadores” existentes en la región y se generó un diálogo fructífero entre varias de estas formas de organización social y las instituciones del Ministerio de Cultura. El objetivo central era visibilizar y dignificar las prácticas culturales propias de la cultura popular tradicional y valorar su papel dentro de la sociedad cubana y su devenir histórico. Los documentales realizados por los Estudios Cinematográficos del ICRT colaboraron en el cumplimiento de estos propósitos.

En este período, el tema de los documentales fue las religiones cubanas de sustrato africano y todos involucraban escenas de ceremonias. Los títulos incluyen: Huellas (1986, Roberto Román), dedicado a la inmigración haitiana y a los ritos de vodú cubano; Fundamento (1986, Jorge Luis Hernández), que aborda el Palo Monte o la Regla conga cubana; Cordón (1987, Jorge Luis Hernández), dedicado a esta forma de espiritismo y La regla de Osha (1988, Jorge Luis Hernández), sobre la santería. Todas fueron realizadas en formato cine, en 16 mm y en colores. Hay una preocupación evidente en destacar aquellas formas culturales que son propias y exclusivas del oriente de Cuba.

Los documentales de los Estudios Cinematográficos del ICRT se caracterizaron por una voluntad explicativa y una actitud, en esencias, didáctica. Es común el empleo de una voz en off que narra las acciones principales. Asimismo, no hay una identificación con personajes específicos sino con situaciones generales de los cultos. No obstante, evitan el esclarecimiento exhaustivo y puntual de los rituales. En cambio, ofrecen una investigación general de las particularidades de la religiosidad involucrada. La fotografía es muy dinámica y, aunque muestran preferencia por los planos expositivos, no dudan en combinar escenas generales con detalles específicos de la acción. Ello, armonizado con la naturaleza performática de la temática, hace que sean obras con aguda intensidad dramática. Las imágenes de sacrificios de animales y de practicantes

durante las fases de trance, fueron registradas y exhibidas al público por primera vez gracias a estos filmes. Son documentales políticos, puesto que exponen universos culturales omitidos por los medios y demuestran la riqueza cultural de manifestaciones locales. Los filmes son resultado de largos períodos de investigación social y de sinergia entre cineastas, científicos y otras formas del arte, como la literatura o la plástica.

Figura 1
Fotograma de La regla de Osha (1987, Jorge Luis Hernández)

Similar a la debacle de producción sufrida por el ICAIC ante la crisis de los noventa, los Estudios Cinematográficos del ICRT en Santiago de Cuba desaparecieron en los primeros años del Período Especial,⁴ ante la imposibilidad de continuar en el desempeño de su labor. El modelo de documental que se produjo en estos estudios impactó en la realización posterior, en especial, porque abrió líneas temáticas novedosas. Sin embargo, la fuerza impresionante de la puesta en escena y el desenfado de la representación ritual, no ha sido vuelta a alcanzar por la documentalística de la región. Aun así, el legado de este centro y de los pioneros que laboraron allí, constituye un registro memorable de una época de fundaciones.

Existió también un segundo frente de producción documental en la televisión local santiaguera. Se trata de la acción de Rolando González, quien lideró durante varias décadas un programa titulado Guion 5.⁵ Este espacio estaba destinado a ofrecer reportajes variados sobre la cotidianeidad. Guion 5 combinó con éxito la función informativa reservada para los telecentros por el ICRT, la voluntad didáctica de indagar sobre las historias de la localidad, al tiempo que evitó la búsqueda de la primicia propia de los noticieros. Esta cualidad permitió que el programa transitara con facilidad desde Tele Rebelde en su primera etapa como canal regional hacia la segunda etapa de alcance nacional, hasta 1986, y continuó dentro de la programación de Tele Turquino a partir de ese año.

Guion 5 tenía una perspectiva muy amplia, se movió por todo el oriente de Cuba y mostró particularidades de la región; lo mismo naturales, que culturales o históricas. Ofreció un mosaico de reportajes que favoreció el descubrimiento y la construcción mediática de la zona oriental. Asimismo, el programa funcionó de plataforma para la creación de documentales de corte cultural, similares en hechura y proyección al propio espacio, que fueron exhibidos dentro del canal Tele Turquino.

Durante los años noventa, Rolando González prosiguió la labor documental que abrieron los Estudios Cinematográficos del ICRT de Santiago de Cuba, esta vez con tecnología de video. Dentro de la obra de este autor, las diferencias textuales entre documental, crónica y reportaje se desdibujan en caso extremo. Los programas dirigidos por González, primero Guion 5 y luego Remembranzas y algo más (sobre la historia de Santiago de Cuba), se movieron entre las fronteras de estos géneros haciéndolos, en ocasiones, imposibles de desligar. Lavielle (2009) describe la estética de este autor de la siguiente manera:

La obra documental de Rolando González se distingue por un personalísimo estilo. Se caracterizó por poseer una constante narración sustentada por la locución en off en la voz del propio realizador. Establecía una relación entre los pausados movimientos de cámara, la vocalización narrativa (tornada poética y en la que se hace notable la influencia radial), y los continuos acercamientos y alejamientos de planos. Esta relación apoyada por la música (muchas veces de procedencia cubana, no original), provee al material audiovisual de un lirismo que marca su trabajo (p.38).

Como continuidad a la línea temática de los documentales de los ochenta, González realizó una serie de filmes dedicados a los orishas. Es posible mencionar: Caridad Oshún (1992), Changó (1993), Lázaro Babalú (1994) (figura 2) y Madre agua Yemayá (Cedeño, 2011: 76). Las religiones cubanas de sustrato africano aún eran consideradas tema tabú (dentro de la televisión en Cuba) y estas obras abrieron un camino para su exhibición en los medios. Estos filmes no alcanzaron ni la intensidad dramática, ni el exceso performático de sus predecesores de los Estudios Cinematográficos, los cuales nunca fueron pensados para la transmisión televisiva, sino para su participación en festivales o con fines de investigación científica. Sin embargo, la retórica pausada y poética que promovió González marcó la documentalística oriental, y su esquema ha persistido en la filmografía de realizadores más contemporáneos. Ejemplo de ello es Ricardo Rodríguez con Campana al vuelo (1998) y Bhagavan Ishaya con Cayo Granma (2001).

González tomó su modelo narrativo del lenguaje radiofónico y es uno de los representantes más sobresalientes de este maridaje. La relación que se establece con la radio es definitoria para entender la estética de las televisoras locales. Es desde ese vínculo que el documental de la región oriental construye su identidad: es mucho más cercano a esta fusión mediática, que a la tradición documentalística del ICAIC. Los profesionales de los telecentros (periodistas en su gran mayoría), reciben una amplia formación y entrenamiento en la radio, espacio donde la región oriental ha alcanzado

reconocimiento, popularidad y experticia a escala nacional. El lenguaje televisivo, por tanto, asume muchos de los paradigmas de este quehacer local.

Figura 2
Fotograma de Lázaro Babalú (1994, Rolando González)

Gran parte de la obra de Rolando González ha desaparecido hoy debido al pobre manejo de los fondos audiovisuales de las televisoras locales. Durante los años noventa, en medio de la crisis económica, varias de las cintas donde se almacenaban los materiales fueron reutilizadas, perdiéndose así la grabación original. Como agentes causales han de incluirse, además, la evolución de los formatos de video, con la correspondiente incompatibilidad aparejada a ello y la ausencia de una política adecuada de preservación, lo que ha traído como consecuencia la pérdida definitiva de un volumen importantísimo de obras producidas en el último decenio del siglo XX. En memoria de Rolando González fue realizado el documental Creación es memoria (2001, Yenney Ricardo y Jorge Matos).

El documental de los telecentros ante el cambio de milenio

Con la entrada del nuevo siglo hay dos hechos significativos que inciden en la vida de los telecentros. El primero fue la digitalización de la tecnología de producción, proceso que comienza en 1999 con los programas de edición computarizada en AVID. Contrario a lo que pudiera parecer, es un fenómeno que no trajo aparejado un boom de producción, ya que ni las políticas ni las estructuras que rigen el trabajo de estas instituciones fueron alteradas. La estampa más clara de la digitalización en las televisoras locales tiene que ver con la incapacidad de reutilizar los materiales anteriores a 1999, los que fueron cayendo progresivamente más allá de toda memoria. Además, incluso en el nuevo ambiente digital, se experimentó (y aún se experimenta) una carencia de recursos técnicos para archivar y proteger las producciones. Ello explica las grandes lagunas que existen en la memoria audiovisual de los telecentros. Como rasgo positivo, la transformación de la técnica generó un diálogo con los realizadores independientes, los que mostraron desde el comienzo una pericia equivalente a la de los profesionales de los medios locales.

El segundo hecho importante durante el cambio de milenio fue la creación de TunasVisión, en 1999 en la provincia de Las Tunas, y, a partir del 2003, la fundación de

las corresponsalías municipales; con lo que se redondeó la cobertura mediática de la Red Nacional de Telecentros. Pese a ser el más joven de los telecentros, TunasVisión ha llegado a ser una de las entidades de mayor trabajo en la documentalística oriental. A diferencia de las otras televisoras que se encuentran en la región, cuyo paradigma de documental es conformado a partir del lenguaje radial, la tipología asumida desde TunasVisión fue tomada de la Televisión Serrana. Dos fundadores tuneros, Anybis Labarta y Yusnel Suárez, en el año 2000, fueron miembros del Taller de Creación impartido en San Pablo de Yao (Guerra, 2012: 30). Labarta y Suárez filmaron Cagüeiros (2000). Otros realizadores relevantes del telecentro son Niúver Rodríguez y Waldina Almaguer.

Las televisoras locales en el oriente cubano se caracterizan por tener una asociación estrecha con los gobiernos locales y con las direcciones provinciales del Partido Comunista. Su programación responde a las líneas trazadas por estas estructuras (además de las instrucciones nacionales del propio ICRT). Desde las audiencias locales, parece existir una opinión común acerca de la rigidez institucional de los telecentros, así como de la poca profundidad en el tratamiento del acontecer provincial presente en su programación. Los realizadores de las televisoras, con frecuencia, se lamentan de las ataduras de este sistema y reclaman en contra de las limitaciones creativas que impone.

En entrevista con Alfonso Bandera, director holguinero, este destaca que durante los primeros años de acción de los telecentros hubo una efervescencia creativa. También refiere que el impulso fue detenido en los noventa porque “a alguien se le ocurrió confundir territorio con género, y ahí se jodió la cosa.” Bandera continúa:

Los telecentros, inclusos los de vasta experiencia como Santiago de Cuba y Holguín cayeron en un saco espantoso de programas de panel y pocas luces. Yo los llamo programas de “habladito ahí”. A alguien se le ocurrió trazar un diseño para ellos y los documentales no estaban incluidos. Los que los hicimos los hicimos a timbales y muchas veces sin presupuesto. Por ejemplo, El otro zafiro de cara al azul lo hice con Eddy de la Pera (camarógrafo), robándonos la cámara y el carro para ir a Gibara y grabar a Manolo Galbán. El resto lo fui buscando en los archivos y esas cosas (Bandera, comunicación personal, 7 de febrero de 2018).

El documental es un producto audiovisual que no se incluye dentro de la misión productiva primaria de estas televisoras y por ende no recibe tampoco el foco férreo de la vigilancia que se percibe en la programación habitual. Es en esta posibilidad de escape donde las televisoras han logrado una mayor comunicación con otras instituciones de los territorios, y han alcanzado una sinergia entre los objetivos de los diversos agentes sociales actuantes en las comunidades y, en consecuencia, obras de mayor trascendencia y mejor ancladas en las culturas y necesidades locales.

CONCLUSIONES

La irrupción de las televisoras locales en el panorama audiovisual formó parte del “descentramiento” (Stock, 2009) de la producción audiovisual en Cuba. Agregó una

mayor complejidad a la escena mediática cubana al incorporar la imagen local a la imaginería de la isla. A pesar de su relevancia para los contextos locales y regionales, la historia de los telecentros aún permanece prácticamente desconocida. El estudio de la creación documental de estas instituciones demostró que este género fue espacio de desarrollo de redes de conexión local que se movían de manera paralela al control de contenidos ejercido por el ICRT.

Es así que el documental demanda una atención diferenciada del resto de las producciones de los telecentros. Es una obra audiovisual que fluctúa en un dentro– fuera de la práctica mediática habitual en la televisión. Si, por una parte, el documental cumple con los objetivos del organismo (con aquel de representar la cultura local), por otra, elude la presentación esquemática que es impuesta en las programaciones habituales. El documental de las televisoras locales ofrece un potencial creativo que es invisible a la imagen puesta en pantalla día a día. El oriente de Cuba, visto a través de sus televisoras, alcanza un rostro mucho más suyo gracias a la representación provista por el género documental.

Para el ámbito local, las creaciones de los telecentros trajeron para el oriente la posibilidad de imaginación mediática de sí mismo. En tanto ejercicio pionero, el accionar de las televisoras es capital en el posicionamiento prístino de tópicos y sujetos en el panorama mediático de la isla. Este artículo es un intento rescate de tales esfuerzos. El estatus marginal del género documental dentro del accionar de los telecentros (demostrado a partir de la ausencia de políticas regulatorias tanto de producción como de programación de documentales) ha favorecido una producción que elude parcialmente el control de transmisión de contenido ejercido sobre los mismos y ha provisto, al mismo tiempo, la posibilidad de una conexión mucho más profunda con las culturas locales de los territorios donde se han realizado sus filmes.

REFERENCIAS

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2. Cedeño, R. (2011). A capa y espada, la aventura de la pantalla en Santiago de Cuba. Santiago de Cuba: Editorial Oriente: Fundación Caguayo.

3. Corner, J. (2008). Documentary studies. Dimensions of transition and continuity. En T. Austin y W. de Jong (Eds.), Rethinking documentary. New perspectives new practices (pp. 13-28). New York: Open University Press.

4. Diez, D. (2013). Desde los sueños. Una experiencia audiovisual comunitaria y participativa. La Habana: Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau.

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6. Gutiérrez, D. (2012). Pedro Gutiérrez y la obra documental del SolVisión (Tesis de Diploma). Universidad de Oriente, Santiago de Cuba.

7. Herrera, D. (2013). Apuntes para un estudio de la televisión local en Cuba. Recuperado de http://mesadetrabajo.blogia.com/2013/092109-apuntes-para-el- estudio-de-la-television-local-en-cuba.php.

8. Lavielle, L. (2009). La huella indeleble de un sutil documental (Tesis de Diploma). Universidad de Oriente, Santiago de Cuba.

9. Lloga, C. G. (2019). Archivar la memoria visual. Herramienta para la caracterización del cine documental en el oriente de Cuba. Cuadernos de documentación multimedia, 30, 155-166, doi: http://dx.doi.org/10.5209/CDMU.63576

10. Pérez-López, J. (2003). El interminable Período Especial de la economía cubana. Foro internacional (El Colegio de México), xiii (3), 566-590.

11. Silveira, D. (2015). Un acercamiento a la obra documental de Carlos Fernández. Simposio Internacional de Comunicación Social Vol. 2 (pp. 426-429). Santiago de Cuba: Ediciones Centro de Lingüística Aplicada.

12. Stock, A. (2009). On location in Cuba. Street filmmaking during times of transition. North Carolina: The University of North Carolina Press

13. Winston, B. (1998). Not a lot of laughs: documentary and public service. En M. Wayne (Ed.), Dissident voices: The politics of television and cultural change (pp. 145-158). Londres-Sterling: Pluto Press.