En el año de 1965, se inaugura en París la exposición Oscar Niemeyer, l’architecte de Brasilia en el Museo de Artes Decorativas del Louvre. Organizada por sus amigos Jean Petit y Guy Dupuis, la exposición es una retrospectiva de la obra de Niemeyer que reúne más de 100 proyectos y culmina en Brasilia. Niemeyer viaja a Europa en junio de 1965, en principio para asistir a la exposición y para tratar el proyecto de la Universidad de Haifa en Israel. Según él mismo explica en su primer libro de memorias, Quase Memórias: Viagens. Tempos de entusiasmo e revolta 1961-1966, cerca de 30.000 personas visitaron esta retrospectiva de su obra (Niemeyer, 1968, p. 55). Entre ellas Juscelino Kubitschek, expresidente de Brasil, que se había exilado en Europa después del golpe militar de 1964, André Malraux, entonces ministro de la Cultura de Charles de Gaulle, y también camaradas del Partido Comunista Francés.

Figura 2.
Regina Silveira
Three proposals for a junk yard, 1973.

Niemeyer fue un pionero indiscutible de la arquitectura moderna en Brasil y también en el Cono Sur. Una pregunta inicial es si todavía era posible asociar a Niemeyer con la figura del vanguardista en momentos en que su obra ganaba una exposición retrospectiva de tal envergadura –ya no quedaban dudas de que Niemeyer había pasado a la historia–, validada por una plataforma de reconocimiento internacional como el Louvre. Probablemente no, si asumimos el sentido dado por Peter Bürger en 1974 en Teoría de la Vanguardia que sería, precisamente, el de atacar lo que el autor llama la “institución-arte” en la cual el museo ocupa, simbólica y prácticamente, una posición central (Bürger, 1974/2008, p. 165). El ejemplo más corriente es La fuente, el urinario presentado por Marcel Duchamp en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York en 1917. En los años sesenta, los artistas latinoamericanos también se movieron por caminos independientes del circuito institucional del arte, rechazando los límites del espacio del museo. En la obra Three proposals for a junk yard (1973), la artista brasilera Regina Silveira elabora tres fotomontajes que tienen en común la yuxtaposición entre fotografías de monumentos arquitectónicos y chatarras de coches. Reproducidas como serigrafías, son enviadas en un sobre por correo (100 copias). En las dos primeras “propuestas de chatarrería” los coches deteriorados se apilan delante de edificios históricos, como la biblioteca de Sansovino en Venecia y una catedral gótica. En la tercera, el tema arquitectónico es una obra de Oscar Niemeyer, el palacio del Congreso Nacional en Brasilia. No se sabe si Niemeyer llegó a conocer el trabajo, pero es bien posible que le hubiera gustado estar entre las grandes obras de la historia de la arquitectura, a despecho de los diversos significados críticos que uno podría descubrir en la obra de la artista. Por todo esto es dudoso que la figura del arquitecto vanguardista haya podido permanecer ilesa en su tránsito de los márgenes al centro de los sistemas de legitimación del arte y de la cultura.

Por otro lado, desde el punto de vista disciplinar, la expresión “arquitecto de Brasilia”– tal como se propone en la exposición del Louvre– podría indicar una posición ya no tan nítida si tenemos en cuenta la recepción de Brasilia en los años que siguieron a su inauguración en 1960, que incluye también a muchos detractores. Bruno Zevi la consideró “retrógrada” (Zevi 1960/2012, p. 70), en el marco de lo que Comas (2017, p. 10) llamó una “campaña contra Brasilia”, iniciada por Zevi ya antes de la inauguración de la ciudad en 1956. Incluso las apreciaciones positivas tampoco insistieron en la idea de vanguardia. Por el contrario, Francisco Bullrich (1969, p. 36) consideraba que Brasilia fue construida por una necesidad, la que tenía Brasil de “conquistar física, económica y culturalmente el propio territorio en escala continental”. En ese sentido, si algo tiene de vanguardia Brasilia refiere a su condición de punta de lanza en la ocupación del oeste brasilero, que es lo que de hecho representó. La idea de Brasilia como el “museo de la modernidad”, “como representación acabada de una modernidad que supo ser estética, política y cultural” propuesta por Adrián Gorelik (2007/2012, p. 411), refuerza de cierta manera ese punto.

En su relato sobre la exposición de 1965, Niemeyer alega que, al llegar al Louvre, se sorprendió al ver el cartel con el título “Oscar Niemeyer, el arquitecto de Brasilia” y que fue directamente al sector sobre Brasilia y escribió con tinta sobre la fotografía de la Plaza de los Tres Poderes que, más allá de haber sido el arquitecto, también había que decir que Lúcio Costa era el urbanista y que los constructores eran Kubitschek e Israel Pinheiro (Director de la NOVACAP, Compañía Urbanizadora de la Nueva Capital) y “miles de obreros anónimos que por ella se sacrificaron más que todos nosotros” (Niemeyer, 1968, p. 54). Si tenemos en mente el esquema de Bürger (1974) según el cual la producción individual caracteriza el arte burgués, podemos pensar que Niemeyer intuitivamente procuraba minimizar la autonomía del autor y reforzar el sentido de un proyecto colectivo, de un trabajo intelectual y materialmente cooperativo. A continuación, escribe:

La exposición de mis trabajos en el Museo de Artes Decorativas no constituyó solo una atracción para las personas ligadas a los problemas de la arquitectura y del urbanismo, sino también para aquellas que se interesan por los asuntos sociales y defienden la participación de los intelectuales, artistas, científicos, etc. en los movimientos progresistas. Preocupado en definir públicamente mi posición política, preví en esa exposición trece grandes paneles de 2 m x 1.60 m, con textos y dibujos en los que explico la evolución de mi trabajo y sus contradicciones con el mundo burgués (Niemeyer, 1968, p. 54).

Dicha preocupación en definir públicamente esta posición política resulta coherente con el momento histórico y con el pasado de Niemeyer como miembro del Partido Comunista Brasilero desde 1945. Por un lado, se puede interpretar como el intento, no siempre fácil, de conciliar la figura del militante con las del profesional y del artista. Él mismo cuenta, unas pocas líneas después, que durante esa estadía en París proyectó un conjunto urbanístico para Edmond de Rothschild (Niemeyer, 1968, p. 55). Pero resulta necesario considerar, también, que Niemeyer escribía esta declaración a consecuencia del golpe que había instalado la dictadura militar en Brasil en 1964.

Si hay un personaje en ascenso en la trayectoria de Niemeyer en los sesenta, es la del profesional, del arquitecto internacional. En esas memorias, Niemeyer fue bastante honesto en relación a la existencia de ese personaje, incluso al hecho de que había emergido antes de 1964, es decir antes que el golpe, aunque en otros momentos predomine la versión del exilio. En la página de la Fundación Oscar Niemeyer se sostiene que, en 1967 e impedido de trabajar en Brasil, decidió instalarse en París. Fue el año en que el general de Gaulle le concedió autorización para ejercer su profesión en Francia, pero Niemeyer ya estaba trabajando en el exterior. Él mismo lo contó: “fue en 1962, o mejor, de 1962 en adelante –explica– que mis viajes se han multiplicado, iniciando una nueva etapa en mi vida de arquitecto” (Niemeyer, 1968, p. 4). Dichos viajes, que realizó con sus colaboradores Hans Müller, arquitecto, y Guy Dimanche, maquetista, forman el ciclo de trabajos en el exterior de los que se ocupa el libro publicado en 1968.

Estos no fueron los primeros proyectos de Niemeyer para el extranjero. Hubo otros: el Pabellón de Brasil en la Feria Mundial de Nueva York en 1939 (con Lúcio Costa), la sede de la ONU (1947)¹, la Casa Tremaine (1947, no construida), todos en Estados Unidos, y el Museo de Caracas (1955, no construido) en América Latina. En Europa, Niemeyer había logrado construir el bloque de viviendas de la Interbau 1957 en el Hansaviertel, Berlín Occidental. Quizás sea interesante remarcar el rol que tuvo el Hansaviertel en tiempos de Guerra Fría, como réplica democrática a la Stalinallee de la Berlín Oriental, alineada con el bloque soviético (Eskinazi, 2011, p. 89).

Algo se cuenta de estas experiencias anteriores en el libro de memorias de 1968, pero más importante es rescatar lo que escribe Niemeyer al iniciar su relato sobre la década de sesenta: “En abril de 1961, Juscelino Kubitschek entregó el gobierno a Jânio Quadros; además llovía torrencialmente, como si la naturaleza participase de la triste despedida” (Niemeyer, 1968, p. 13). Parece lógico considerar que al finalizar el trabajo en Brasilia, y por lo tanto antes del golpe, Niemeyer ya tenía expectativas de incrementar esos encargos en el exterior y consolidar una carrera internacional.

De hecho, fue lo que ocurrió. Proyectos de gran significación en el conjunto de su obra, como fueron la sede del Partido Comunista Francés (1965-1980) o el Centro Cultural Le Havre (1972), resultaron de ese periodo. Esa interpretación es consistente con la versión que da Niemeyer de su relación con la dictadura en su siguiente libro autobiográfico, Las curvas del tiempo, publicado en 1998. “Mi vida prosiguió sin mayores embarazos” –escribe sobre el periodo posterior al golpe– porque al fin y al cabo, en Brasilia todavía era “el arquitecto de la ciudad” (Niemeyer, 2011, p. 122). Los problemas comenzarían en el gobierno de Emilio Médici (1969-74), o sea, después de 1969 y con el aeropuerto de Brasilia, cuando se recusa su proyecto por ser circular. Niemeyer protestó, e inclusive fue a juicio contra la Aeronáutica, sin obtener resultados positivos (Niemeyer, 2011, p.123).

Unos diagramas y una fotografía de la maqueta del PC Francés salen en el libro de memorias de 1968 y son posiblemente los primeros registros publicados del proyecto (Niemeyer, 1968, p. 91). El autor de la maqueta es probablemente el francés Guy Louis Dimanche, maquetista de Brasilia, quien acompañó a Niemeyer en esos viajes al exterior. Más interesantes son las memorias descriptivas conservadas en el acervo de la Fundación Oscar Niemeyer. De hecho, estas memorias pueden considerarse como un género artístico y literario específico, que Niemeyer practicó de manera recurrente a lo largo de su vasta trayectoria profesional. En estas memorias, diagramas y dibujos de la propia mano de Niemeyer se articulan en una secuencia narrativa. Aunque las maquetas físicas, instrumento tradicional de la profesión, existen, las memorias tienen la capacidad de contar cosas distintas.

Si uno se fija en la maqueta de la sede del Partido Comunista Francés, lo que ve es fundamentalmente la autonomía del bloque y el movimiento soberano de las tan comentadas formas curvas de Niemeyer, en presencia de una gran cúpula que podría ser una nave espacial (o la cúpula del Congreso Nacional de Brasilia) aterrizada en París. En la maqueta prevalece la lógica de los objetos aislados, como en el urbanismo que practica Niemeyer en Grasse en ese mismo momento. Que se trata de una ciudad, y no de la cota cero de una tierra liberada, apenas es insinuado por la indicación de las calles. En la memoria, en cambio, se alude a razonamientos más implicados en las circunstancias y a la idea de que todo proyecto es una “operación en contexto”, para usar la expresión de Gregotti (2010, p. 20).

Figura 4
Oscar Niemeyer, Sede del Partido Comunista Francés, diagramas en la memoria descriptiva
Niemeyer, c.1965

Niemeyer afirma haber estudiado dos alternativas: la primera, una solución en altura, con una torre de 25 pisos; la segunda, un bloque de 8 pisos que fue la preferida por él y por el Comité Central del PCF (Niemeyer, 1968, p. 90). La alternativa adoptada tuvo que adaptarse luego a una reducción del terreno de 20 metros debido a la prolongación de una de las calles. La primera memoria que Niemeyer produce sobre el PC Francés es un manuscrito de cuatro páginas, cuyo texto se extiende por dos, mientras que en las otras se distribuyen catorce pequeños dibujos, muy sintéticos, numerados y sistemáticamente conectados a las explicaciones textuales. No hay fecha, pero se supone que es la primera versión ya que el terreno se presenta todavía entero (Niemeyer, s/f., p.3). Los tres primeros diagramas representan el solar trapezoidal ubicado en la cabecera de manzana que da a la Place Colonel Fabien. Se desconocen otros registros gráficos del lugar o dibujos de observación del terreno y su entorno inmediato. Pero los tres diagramas, sin retratarlo, son una interpretación arquitectónica del lugar que reconoce sus desperfectos y potencialidades. En el primero, la línea que define el perímetro del terreno no es homogénea, sino que se le atribuye un espesor en la parte que coincide con la medianera. Sabemos que las demás caras del terreno son libres y dan a la calle. El ojo dibujado en el centro de la figura define un campo visual que abarca esa línea. En el segundo diagrama, un objeto nuevo, construido, se interpone entre la medianera y el ojo. En el texto, Niemeyer explica que después de enterarse “del programa, de las condiciones locales y de las posibilidades constructivas” su primera preocupación fue “esconder el muro alto del predio vecino” (Niemeyer, s/f, p. 1). En el tercer diagrama, una barra sinuosa se despliega como una pantalla al fondo del terreno, sujetando a sus espaldas la masa edificada preexistente y reconfigurando la cabecera de la manzana como un vacío enfrente a ese nuevo límite construido. La curvatura de la barra admite la inscripción de un pequeño volumen, que se proyecta entre el bloque y la medianera, conteniendo la circulación vertical. El núcleo de circulación vertical como volumen exento es una solución convencional en la arquitectura de Niemeyer cuando se trata de grandes bloques, como el edificio del Hansaviertel en Berlín o el Hospital Sul América en Río de Janeiro (1952). El cuarto diagrama es una planta baja que justifica la racionalidad de la curva con respecto al esquema distributivo del bloque, con el núcleo de circulación vertical exterior ligado a un corredor centralizado que da acceso a una doble hilera de oficinas bañadas por la luz natural.

Figura 5.
Oscar Niemeyer, Sede del Partido Comunista Francés, sección
Headquarters for the French Communist Party, 1972, p. 143

Fijada la posición del bloque principal sobre el terreno, los diagramas siguientes muestran los criterios para resolver la planta baja y los subsuelos. El quinto y el sexto diagrama, una sección vertical y un plano de situación respectivamente, refieren al mismo punto. Ambos representan alternativas descartadas: el bloque elevado sobre pilotis (diferenciándose del partido elegido para Hansaviertel y el Hospital Sul América), y la construcción de una plataforma ocupando todo el centro del terreno. Los diagramas siete y ocho exponen la solución preferida y la articulación volumétrica que caracterizará el conjunto: un nivel semienterrado, donde se dispone el hall de ingreso –el “foyer de la clase obrera”, según Niemeyer, con salas de exposición y espacios de estar– en el cual se encaja el volumen del auditorio, una cáscara cuya cubierta aflora del suelo como “uno de los elementos esenciales de la composición” (Niemeyer, s/f, p. 1). El diagrama subsiguiente, último en esa página, es una sección transversal de la barra curva, abarca el edificio y el terreno para mostrar que no solo se ondula la barra, sino que también se mueve el suelo bajo ella. El piso semienterrado es una estructura continua que se extiende por el solar generando una plaza seca. La barra apenas toca ese suelo artificial (precisamente en los puntos que corresponden a la estructura vertical retirada respecto al plano de la fachada), como si estuviera planeando sobre la plaza. En la página siguiente, el primer diagrama fija la manera de ingresar al conjunto desde la plaza. El dibujo se construye a partir de una línea horizontal, de la cual cuelga una escalera que sabemos relativamente estrecha por la escala de la figura humana que Niemeyer le sobrepone. El ojo puesto sobre ella sugiere la intencionalidad de la operación: “Para dar a los que llegan una impresión de más amplitud –explica– proyecté la escalera externa bien estrecha, lo que permitirá, por el contraste, el efecto deseado” (Niemeyer, s/f, p. 2). Los últimos cuatro diagramas transitan de la volumetría exterior a los espacios interiores del conjunto y viceversa. Primero se dibuja el perfil externo de la barra ondulante y luego una vista interna que muestra los pasillos sinuosos que son su consecuencia. En el último diagrama, el punto de vista se disloca otra vez hacia el exterior para enseñar unos volúmenes circulares instalados sobre la cubierta de la barra que abrigan los servicios. La línea curva es una especie de motivo común entre los dibujos: anima la fachada, modula los espacios interiores y sobresale de la cubierta en formas sorprendentes.

Niemeyer cierra el texto relatando que, aprobado ese estudio inicial, invitó como colaboradores para el desarrollo del proyecto ejecutivo, además de Deroche y Chemetov, al brasileño José Luis Pinho y a los franceses Jacques Tricot y Jean Prouvé. Aunque el conjunto solo se completa en 1980, la imagen de la barra curva con su fachada vidriada diseñada por Prouvé es publicada en las revistas internacionales a principios de los setenta. Después de construida la primera parte, el proyecto sale en The Architectural Review en 1972 y en L’Architecture d’Aujourd’huien 1974. Se publica el corte, mostrando la plaza sobre los estacionamientos y el movimiento convexo de la losa de hormigón que corresponde a la irrupción del volumen del auditorio, en ese momento todavía por terminarse.

También se conocen los planos definitivos, con la solución estructural que permite que el edificio parezca no tocar el piso. Los soportes verticales se concentran en la franja central del bloque, permitiendo losas en voladizo a ambos lados. En el nivel de la plaza y en los pisos en subsuelo hay una sola línea de soportes verticales formada por cinco grandes pilares de sección rectangular cuya profundidad corresponde al ancho de los corredores en los pisos de oficinas. Es porque, en los pisos superiores, la línea de soportes se duplica mientras la sección de los pilares se reduce.

En cierto sentido, dicha solución estructural se ajusta a lo que Niemeyer en general defiende para la planta baja: una estructura diferente que permite mayores luces y que se diferencie de la repetitiva en los pisos (Niemeyer, 1957, p. 6). Esa estrategia le permite desarrollar formalmente una inventiva serie de columnas de formas diversas. Pero la del PC Francés supone, al mismo tiempo, una solución bien distinta. A diferencia de las características columnatas V que enfatizan la presencia masiva de los soportes verticales en la base de los edificios, y que podemos encontrar en el bloque del Hansaviertel o en el Hospital Sul América, aquí la idea es que, desde el exterior, el pilar desaparezca. Ese es el efecto de espacio negativo entre el bloque y la plaza que se obtiene gracias a la preponderancia de los planos oblicuos de la losa y del piso sobre los soportes verticales.

Figura 6
Oscar Niemeyer, explicación gráfica de las columnatas en la planta baja, como en el Hospital Sul América
Niemeyer,1957, p.5.

Figura 7.
Oscar Niemeyer, Sede del Partido Comunista Francés, 1965-1980, vista desde la plaza
Creative.commons

Tampoco el programa espacial en la base se integra al paisaje circundante; más bien constituye un espacio interior que se opone a la plaza externa. Como ambiente subterráneo, sin ventanas, tecnológicamente habilitado e impactado por la forma espacial del auditorio (que solo desde la plaza se comprende como una cúpula), el foyer de la clase obrera concede al conjunto una cierta calidad futurista, quizás no totalmente ajena al imaginario técnico de la carrera espacial alimentada por la Guerra Fría en los sesenta.

Figura 8.
Oscar Niemeyer, Sede del Partido Comunista Francés, foyer
Niemeyer, c. 1965

Figura 9
Material sobre el cumpleaños de Stalin
Revista Horizonte (noviembre-diciembre, 1953).

No me refiero aquí al partido arquitectónico ni al Partido Comunista Francés, sino al Partido Comunista Brasilero del que Niemeyer era miembro. Aunque nadie pudiera dudar del compromiso de Niemeyer para con el partido, o de su buena voluntad para con sus miembros a quienes muchas veces ayudó personalmente, no fue automática la aceptación de su arquitectura por parte de los compañeros de militancia. Es lo que se puede deprender de la opinión de Demétrio Ribeiro, arquitecto y comunista como Niemeyer. En 1951, Ribeiro critica la arquitectura moderna brasilera en Horizonte, una revista de izquierda publicada en Porto Alegre, cuando Niemeyer y Lúcio Costa son las figuras que lideran sin lugar a dudas esta arquitectura. Horizonte era una revista de artes y literatura donde los temas culturales se mezclaban con noticias de personajes del partido o de los países socialistas tras la Cortina de hierro. Ribei actuaba no solo como colaborador, sino que formaba parte del consejo editorial.

El argumento de Ribeiro contra la arquitectura moderna brasilera no es técnico ni económico. Él reconoce que los arquitectos modernos han estudiado adecuadamente las condiciones climáticas locales y los materiales disponibles para crear nuevas formas; pero piensa que sus formas solo tienen significado estético para los iniciados. El artículo condena la arquitectura moderna brasilera por permanecer alejada de las personas y restringida solo al interés de los propietarios de tierra y burgueses y reclama una interpretación nacional del realismo socialista:

Una cosa es arquitectura revolucionaria en el sentido de arquitectura nueva, diferente, que produce obras de apariencia extraña y desconocida. Se trata en este caso de una arquitectura que revoluciona las formas, el aspecto de las construcciones. Otra cosa muy diversa es la arquitectura revolucionaria en el sentido del arte del pueblo revolucionario. Se trata entonces de un arte que traduce el gusto y los sentimientos del pueblo, y que contribuye al progreso cultural de las masas y a la propia transformación de la sociedad. Esta es, en nuestra opinión, la arquitectura que el pueblo brasilero necesita, la que debemos ser capaces de realizar. ¿Estará la arquitectura moderna brasilera respondiendo a esas condiciones? (Ribeiro, 1951, p. 145).

La opinión de Ribeiro sugiere que, para el partido y aun después de establecida la arquitectura moderna como vertiente relativamente hegemónica, quizás Niemeyer fuera todavía demasiado vanguardista. Niemeyer era consciente de eso, tal como se deprende de lo que escribió al final de su último libro de memorias:

Siempre he rechazado ese equívoco, esa idea mediocre de los que insisten en una arquitectura 'más simple, más ligada al pueblo'. [...] Para mí esta idea de la simplicidad de la arquitectura es pura demagogia, discriminación inaceptable y, algunas veces, una timidez que sólo la falta de talento puede explicar (Niemeyer, 1998, p. 276).

Como es sabido, a esas críticas desde la militancia luego se sumarían otras: el ataque de Max Bill a la supuesta falta de “función social” en la arquitectura de Niemeyer (Bill, 1953, p. 34), el famoso “Report on Brazil” publicado por The Architectural Review en 1954 donde las opiniones de Bill compartían el espacio con apreciaciones más ponderadas de Walter Gropius y Ernesto Nathan Rogers, entre otros. Aun así, el “Report” reforzó la idea de que un tanto de futilidad, gratuidad y belleza inconsecuente era más o menos inherente a la contribución brasilera a la arquitectura moderna. Entre las ilustraciones se encontraban los grandes bloques curvilíneos que Niemeyer había propuesto para el Copan en São Paulo y para el Hotel Quitandinha en Petrópolis (1954, p. 247), cuya forma sinuosa el proyecto del Partido Comunista Francés retomaba.

Figura 10.
Oscar Niemeyer, Sede del Partido Comunista Francés, 1965-1980
Creative.commons.