Si bien se conocen antecedentes referidos a migrantes en telenovelas chilenas (años 1998, 1999, 2001 y 2004), se trata de migrantes europeos o árabes, de manera que se ha optado aquí por analizar al inmigrante en ficciones melodramáticas de data reciente por dos razones: se presume que son respuesta a la creciente inmigración latinoamericana donde Chile ha aparecido como destino en razón a un supuesto auge socio-económico, y a que por tratarse de teleseries recientes responden a lo que Fuenzalida et. al. (2009) caracterizan como un cambio en las teleseries, que a diferencia de los año 80 y 90, están hoy por hoy abordando temas más atrevidos y controversiales, lo que dio lugar a que las teleseries aparecieran en horario nocturno.

Tabla 1
Telenovelas y personajes analizados
Elaboración propia

Las tres telenovelas analizadas (Tabla 1) fueron seleccionadas en consideración de que en todas aparecen inmigrantes mujeres. Se ha optado aquí por obviar otras mujeres migrantes que aparecen en teleseries de data reciente como “Tranquilo papá” (2017-2018/MEGA) por tratarse de un personaje en una trama totalmente periférica donde un personaje representa una asesora del hogar argentina que viene al país con anhelos de fama. Tampoco se consideró la telenovela “La Colombiana” (2018/TVN) ya que se trata de una telenovela que se centra en la problemática migrante a diferencia de los personajes seleccionados para este análisis, que se integran más bien a temáticas relativamente comunes en las telenovelas chilenas. Sin duda el caso de La Colombiana ameritaría un análisis particular, de modo que los resultados del análisis que aquí se presentan se circunscriben a las teleseries analizadas y no a todas las teleseries chilenas.

Como estrategia metodológica y en atención a la basta cantidad de material referido a cada una de las teleseries y de los personajes analizados (ver tabla 1), se tomó como corpus de análisis 60 escenas -20 para cada uno de los personajes-, las que fueron tomadas de las plataformas digitales de los propios canales de televisión (plataformas de Youtube institucionales) donde los medios almacenan parte de sus contenidos en una tendencia que vincula la televisión con otras plataformas digitales.

En este sentido, parece coherente con la perspectiva de análisis del discurso mediático melodramático considerar aquellas escenas que los propios medios han decidido articular en plataformas digitales, ya que esto da señales sobre las escenas que consideran significacionalmente más relevantes en términos de enunciación. Esta estrategia metodológica ha permitido seleccionar 20 escenas para cada personaje en cuestión, con la facilidad de poder utilizar los motores de búsqueda de los que disponen las plataformas digitales para poder abordar particularmente las escenas referidas a los personajes que aquí se analizan.

Como propuesta metodológica consideramos dos dimensiones de análisis (Tabla 2). La primera se refiere al análisis de la imagen audiovisual entendida como un texto dinámico con referencias significacionales previas asociadas a la gestualidad e implicaciones emocionales (Fuenzalida, 2012), además de referencias narrativas y culturales que van más allá de la imagen misma.

Se caracteriza aquí la imagen en general, sea estática o en movimiento como en el caso de la telenovela, bajo el concepto general de imágenes icónicas con el fin de facilitar la práctica analítica, pues no es menos cierto que los medios de producción determinan una primera codificación de la imagen (Gubern, 1994).

Esta definición se considera pertinente y coherente, pues lo que se pretende analizar son las formas en que la imagen icónica (o imaginario icónico) es parte de una imagen mental asociada a conceptos significantes y representaciones propias de determinada cultura y época (Gubern, 1994: 19), asociada a imaginarios investidos de sentido que desembocan en formas de (re)conocimiento (Gubern, 1994: 29) que en este caso se vinculan con la alteridad migrante, de ahí que hablamos de dimensión socio-semiótica (Landowski, 1993).

Tabla 2
Modelo de Análisis
Elaboración propia

Así, consideramos a la imagen como un conjunto, constituida por tres mensajes (Barthes, 1964): un mensaje icónico codificado, un mensaje icónico no codificado y un mensaje lingüístico.

La segunda dimensión de análisis se refiere al hecho ya explicitado de que la imagen está rodeada de un mensaje lingüístico (lo que los actores dicen) y que constituyen una narración mayor que es la historia misma del melodrama. En este sentido, el modelo de análisis que proponemos considera una dimensión semio-discursiva del relato melodramático que se relaciona con el desarrollo de la semiótica narrativa en el análisis de los componentes narrativos, actanciales, de modalización, entre otros (Fontanille, 2001; 2004; 2009; Gallegos, 2015; Giroud&Panier, 1988; Courtés, 1980; Greimás, 1973). Esta tradición de análisis semiótico del discurso tiene dentro de sus componentes una consideración a la inmanencia del texto, por lo que las categorías que se proponen a continuación como parte de los resultados no deben ser vistas como categorías a priori impuestas al corpus, sino como los componentes significacionales –y por lo tanto imaginarios- que afloraron al aplicar el modelo de análisis que aquí se ha descrito.

Dentro de las escenas analizadas referidas al personaje de Úrsula, se aprecia una exacerbación de rasgos y elementos sexuales y de voluptuosidad física, capaces de ser identificados con una significación de la imagen relacionada con la sensualidad y la sexualidad de la mujer migrante. Esto es cierto en el caso de Úrsula desde el primer momento que entra en escena, donde es grabada con un paneo vertical ascendente, apoyada sensualmente a un vehículo y donde se muestran sucesivamente unos tacos negros, sus pantorrillas, muslos y el estrecho vestido que usa (imagen 1). Posteriormente a esa escena, Úrsula le señala a Antonio que le ha traído un regalo; que es el hecho de haberse tatuado cerca de sus pechos el nombre “Antonio”. Nuevamente aquí la cámara se detiene en los senos de Úrsula.

imagen 1

Imagen 2 y 3

Tabla 3
Análisis imagen 1
Elaboración propia

Úrsula aparece entonces como un sujeto altamente vinculado a un imaginario erótico o sexualizado de la alteridad, e incluso como un objeto de deseo en la significación general. Es revelador que en el análisis propuesto (Tabla 3) Antonio señale “¿Es hora de los regalos?” aludiendo a la entrega físico/sexual que acometerá su pareja. La objetivación sexual de Úrsula puede verse también en la forma en que Antonio a manera de cariño se refiere a ella, llamándola generalmente “suspirito limeño”, haciendo alusión al postre peruano, lo que puede ser visto como referencia metafórica en el uso del lenguaje donde el acto sexual se asocia a comer (Alarcón, 2002).

El caso de María Camila en términos de sexualización es similar, ya que aparece vestida la mayoría de las ocasiones con escotes amplios, vestidos ajustados u otros atuendos que dan cuenta del imaginario sexual con el que se significa su presencia en la telenovela, apareciendo así el estereotipo de la colombiana sensual. María Camila trabaja en una discoteque -que a ratos parece más bien un burdel- donde tiene una relación amorosa con el dueño en un momento del desarrollo del melodrama. Así, no es raro que se haga alusión en términos de imaginarios a la vinculación que se hace generalmente respecto a que las colombiana que migran a nuestro país se dedican al comercio sexual.

imagen 4 y 5

Además, el recurso de sensualidad de María Camila aparece caracterizado como una forma de manipulación (Imagen 4, 5y 6) ya que se la significa como una seductora que usa sus atributos físicos para sacar partido y obtener beneficios. Presentamos a continuación el análisis (Tabla 4) donde se aprecia lo recién señalado.

imagen 6

Tabla 4
Análisis Imagen 6
Elaboración propia

Finalmente, el caso de Rosa María es bastante más sutil que los dos recién revisados, ya que no se encuentran escenas de semidesnudos en los que aparezca el personaje de la colombiana. Esto puede deberse a que la teleserie Te doy la vida fue exhibida en el horario de la tarde. Como sea, en ningún caso el personaje Rosa María aparece sexualizado a la manera que hasta aquí hemos revisado.

Lo que sí se evidencia en la caracterización de Rosa María es un recurso estético donde se acentúa una indumentaria y maquillaje que da cuenta de una preocupación por la imagen que es mayor al de todos los demás personajes femeninos de la teleserie. En este sentido se remite a un imaginario social que adhiere a los colombianos en general una alta preocupación por la estética y la apariencia física, dando cuenta de un estereotipo asociado a la vanidad y al erotismo. Así, Rosa María siempre aparece con ropa ceñida, vestidos, y otros atuendos que aparecen como vistosos o estéticamente llamativos en el contexto de la teleserie. Del mismo modo, el uso de recursos como un marcado maquillaje, accesorios llamativos (aros, carteras, joyas, etc.) y una vestimenta que aparece sugestiva en comparación con la de los demás personajes, dan cuenta de un imaginario donde se exacerba la importancia de la estética con elementos de sensualidad, aunque sin caer en una sexualización, como en los dos casos anteriores.

imagen 7 y 8

4.2 Antagonismo y rivalidad amorosa

Retomamos aquí la definición de Aguilera (2015), quien nos recuerda que el melodrama o la teleserie –conceptos que hemos usado hasta aquí indistintamente- se centra en la vinculación entre el mundo privado y cotidiano con un fuerte énfasis de lo sentimental-amoroso, que se desarrolla entre la tensión del deseo y del impedimento, es decir, entre la concreción y no concreción del sentimiento amoroso y de las relaciones sentimentales. Para el caso de los personajes Úrsula y Rosa María, esta dimensión sentimental de tensión se cumple cabalmente, ya que ambas están involucradas en una trama donde un sujeto masculino aparece frente a la disyuntiva de permanecer en la relación que mantienen con la inmigrante o de romper esta relación y pasar a otra relación con una chilena. De modo similar ocurre con María Camila, cuya relación con Darío se ve en entredicho por la llegada del grupo de fugadas frente a las que María Camila se siente amenazada, aunque a diferencia de los otros dos casos, Darío no deja a María Camila por alguna de las chilenas, sino por los celos y malas conductas de la propia María Camila. Así, las chilenas aparecen en las teleseries analizadas como agentes disruptivos del amor y que desencadenan el desamor para las mujeres migrantes. Esta narración melodramática la exponemos como secuencia en la tabla 5:

Tabla 5
Análisis de la narración en el vínculo amor-desamor.
Elaboración propia

En este caso son las chilenas las que le quitan la pareja a las inmigrantes o las que se posicionan significacionalmente como la causa del desamor de las mujeres inmigrantes. Esto podría explicarse como un intento consciente por salir del cliché o el estereotipo que posiciona a las mujeres inmigrantes (sobre todo si son sensuales, como las que son objeto de este análisis) como capaces de seducir a hombres que ya tienen pareja.

Otra posibilidad -sea de manera consciente o no consciente- es que posicione la feminidad chilena como superior a la extranjera, y de ser este el caso estaríamos entonces frente a una construcción radical del imaginario de la identidad (las chilenas) que superarían a la alteridad (las inmigrantes), al menos en lo relativo al cumplimiento del deseo amoroso o sentimental.

Como sea, lo cierto es que en el aspecto figurativo e isotópico de la configuración significacional y narrativa de la mujer migrante (Imagen 9), esta aparece ligada a la figura del desamor, unido a las figuras de celos, rivalidad y despecho.

Imagen 9
Figuras e Isotopías asociadas a la mujer migrante

A nivel actancial-narrativo, la dualidad amor-desamor se posiciona como uno de los componentes de análisis de la dimensión semio-discursiva del relato melodramático. Responde a un elemento central de la trama y del tratamiento narrativo de la mujer inmigrante en relación con otros personajes de la teleserie. Así, las inmigrantes aparecen finalmente como una oponente (Tabla 5) de otros actantes (chilenos o no migrantes), modalizadas por una aspiración (un querer) y por la incapacidad de llevar este deseo a una concreción efectiva (no poder).

tabla 6
Análisis de los componentes del nivel actancial-narrativo
Elaboración propia

4.3 Victimización

Finalmente, se visualiza a través del modelo de análisis propuesto un imaginario de la mujer migrante asociado a la victimización. El recurso discursivo-narrativo para posicionar este aspecto se asocia para el caso de los dos personajes colombianos (Rosa María y María Camila) a la presencia latente de un marido colombiano al que las protagonistas intentan evitar a toda costa. La mujer aparece caracterizada por una trama o una narrativa paralela que, si bien no es el centro de sus historias en las teleseries analizadas, sí recorre su identidad. Este elemento se refiere a que aquellos hombres (maridos o parejas) han ejercido algún tipo de violencia en el pasado de los personajes, lo que ha dejado secuelas o miedos latentes del que las migrantes no se pueden despojar, al menos ese es el caso de Rosa María y María Camila.

Resulta sugerente al respecto que, al mismo tiempo que el imaginario de la mujer migrante aparece como oponente frente a otras mujeres, estas también parecen tener sus propios oponentes. Al respecto, podría estar operando una forma de equilibrio en la representación de la mujer migrante, puesto que por una parte se la significa como oponente (rival o victimaria) y por otra se le posiciona como víctima.

A modo de ejemplo, es reveladora una escena donde María Camila cuenta que al llegar a Chile (huyendo de su marido) conoce a otro hombre con el que tienen una relación, hasta que él comienza a abusar de ella y a violentarla físicamente. El caso de Rosa María es similar; mientras está en una relación con Samuel constantemente siente temor de que aparezca quien es su marido y de que le haga daño a Samuel. En estos dos casos aparece entonces la figura de un hombre que opera como victimario de las mujeres inmigrantes.

El caso de la migrante peruana (Úrsula) es algo distinto; la victimización que opera en este personaje no se relaciona con la presencia (latente o evidente) de una ex-pareja o un hombre que la victimiza, sino más bien como víctima de los sentimientos de Antonio hacia Ema que han minado la relación idílica que antes tenían. En esta tensión entre amor-desamor Úrsula planea quedar embarazada de Antonio para así poder mantener su relación y hacer que Antonio se olvide de Ema, sin embargo finalmente Úrsula pierde a su hijo producto de un aborto espontáneo. En el caso de Úrsula, la mujer migrante aparece representada entonces como víctima del desamor, y como víctima de la naturaleza en su condición de mujer. Pareciera ser que el desamor y el dolor por el hijo perdido aparece ligado a la condición misma de la mujer operando así un imaginario social que naturaliza el dolor y el sufrimiento en la mujer como condición esencialista del propio género.

Imagen 10